盧輔聖：文化史中的潘天壽丨私享

1964年，潘天壽在杭州華僑飯店作大畫

文化史中的潘天壽

文丨盧輔聖

研究潘天壽的文章已經很多。

本文擬從潘天壽的文化處境著眼，尋繹其對待處境和超越處境的歷史軌跡，希望能在常規視線之外發現一些文化史的意義。

一

潘天壽出生於1897年。

當時的中國，正處於數千年未有的大變局之中。

積貧積弱和外強壓迫的嚴峻形勢，一方面以共和製取代君主制為象徵的政治鼎革推動著傳統社會的解體，軍閥統治向政黨統治的艱難過渡久久未能建立起穩定的社會秩序，一方面又以知識分子取代儒士為標誌的文化嬗變改造著社會精英的性質與構成，西學作為富民強國的師法對象被廣泛地引入中國物質文化和觀念文化領域。

潘天壽 江南春雨圖軸 1953年

繼1862年京師同文館、1863年上海廣方言館、1866年福建船政學堂之類的西語和西技教育嘗試以來，到1902年頒布《欽定學堂章程》，次年修訂為《奏定學堂章程》，1905年廢除科舉制度，中國培養文化人才的方式方法及其價值觀，已經勢不可擋地向著西方傾斜了。

這種傾斜，意味著中國人逐漸接受一個超出原先由朝貢體系構成的「天下」之上的「世界」，並以融入這個「世界」作為國家和民族追求的方向，同時也反過來意味著，為被「世界」這個外在秩序所接受而不惜對既存的內在體制進行大幅度甚至根本性的改革更新。

潘天壽 帆運圖軸 1958年

費正清發現，中國革命與歐洲革命的區別正在於其廣泛徹底，歐洲革命源於本文化的大致為一種傳統之內的革命，雖然連帶產生經濟和社會體系的轉變，其涵義仍主要體現在政治層面，而近代中國不僅經歷了政治、經濟和社會的革命，其整個文化也發生了根本的變化。

他曾對究竟用「轉化」還是用「革命」來描述近代中國頗感躊躇，最後仍選擇了「革命」，因為非如此不足以顯示近代中國那充滿激變的一面。

文化轉化或文化革命的核心體現，首先見之於文化人的身份變異。

潘天壽 江山多嬌圖軸 1959年

中國古代士農工商四民結構中，處於頂端的士，不僅是通過讀書這一行為方式掌握文化知識的一個社會特殊階層，更是通由經典這一信仰方式提高道德素養和社會責任的一種人格塑造效應。

古代士人所讀之書，與近代以來日益專門化的知識較少關聯，士人所志之道，更多是原則性而非技能性的。

潘天壽 貓石芭蕉圖軸 1950年

但是，書院為學堂所取代，傳統的經典教育、人格教育改制為近現代的知識教育、專業教育，士夫或舊式文人變成新式知識分子，文化人的社會身份，也就從過去「窮則獨善其身，達則兼善天下」的人生道義承當者，轉變為社會分工網絡上專門從事「自然科學」和「社會科學」的知識精英。

而「自然科學」和「社會科學」這些主要依託西方走向工業社會的過程中發展起來的文化理念，一旦移植中國大地，儘管會在中國固有文化的慣性延續中變橘為枳，卻也勢必構成對中國文化根基的巨大衝擊，尤其是對四書五經為代表的傳統文化經典，除了去魅、去神聖化，從曾經規範人倫的道義載體蛻變為過往學術思想的載體之外，還經常被視為阻礙時代進步的腐朽意識形態予以顛覆。

這種中國獨有的文化混雜處境和文化發展態勢，從政治到社會，從生活到心態，從思想到學術，無不或明或暗或正或反地反映出來。

潘天壽 小龍湫一角圖

演繹這種處境和態勢的舞台，當時大多聳立在城市之中，那些沒有被劇燈照亮的鄉村則依舊繼續著寧靜而又沉悶的生活。

潘天壽的童年便是如此，其家鄉浙江寧海北郊的冠莊村私塾，中過秀才、家教甚嚴的父親，以及其鄉先賢方孝孺的介形象，給予他的都是未經變革的傳統文化教育。

1910年，潘天壽告別七年私塾，進入縣城正學高等小學讀書，開始接受新式教育，格致、地理、歷史、算學、國文以及體操、圖畫等課程，從不同的起點上塑造其知識結構。

潘天壽 夢遊黃山圖軸 1936年

1915年，潘天壽考入了「浙江省立第一師範學校」。

這所學校集中了經亨頤、劉大白、夏尊、陳望道、李叔同等名師，通過留日學者帶來的西方現代科學知識和啟蒙思想，與中國傳統人格教育的流風餘澤相結合，對潘天壽世界觀的確立和後來藝術道路的選擇具有重要的奠基作用。

「五四時期」波及全國的學生救亡運動和文化啟蒙，也裹挾了潘天壽上街遊行。

時代趨勢、國家命運、民族前途這些超我意識，像許許多多熱血青年一樣，成為他心靈中既揮之不去又茫然無措的精神擔待。

潘天壽 黃山松圖軸 1960年

而某些特殊的閱歷，例如他非常敬仰的老師李叔同突然出家為僧，他非常要好的同學宣中華成為浙江學潮領袖而遭逮捕殺害，乃至早在七歲時因父親款待反洋教起義軍受牽連而致母親驚嚇病故，又使其精神擔待中添加了更多的困惑與無奈。

「一師」畢業後，潘天壽有幾年時間在家鄉教書，信息閉塞，交友稀缺，加劇了懷才不遇、報國無門的苦悶心態。

他在當時畫的《禿頭僧圖》上題道：「一身煩惱中寫此禿頭。

」那一代知識分子在空前大變局中品嘗的複雜滋味，提前侵襲了初出茅廬的人。

在西方社會政治、經濟、文化三足鼎立的多元化權力格局中，文化界作為一大獨立要素，使賴以棲身的知識分子既能夠在各自的專業中有所建樹，也可以通過輿論和壓力團體影響國家政治生活，對「學術的主人」與「社會的良心」這雙重角色，往往實現著整合性認同。

在吸收了不少西方文化的中國近代情境下，以儒道和仕隱相調節的傳統文人價值觀已不敷實用，內憂外患的煎逼，又促使經世致用的政治意識前所未有地強烈和高漲，辦報、組黨、建立政治團體、宣揚政治學說，以及充溢學術界的「科技救國」「學術救國」等口號，形成了知識分子大規模投身政治的時代潮流。

潘天壽 焦墨山水圖軸 1953年

如果說，「甲午戰爭」後的割地之辱使儒士們從自矜自大中醒來，作為一支離心於清王朝的社會力量登上政治舞台，導演了戊戌變法和辛亥革命的歷史悲喜劇，尚且顯現出較多的傳統文化色彩；那麼，「五四運動」前後西方新思潮的影響和中國在巴黎和會上外交的失敗，刺激了知識分子變革社會的普遍期待，雨後春筍般的政治刊物和政治組織應運而生，波瀾壯闊的國民大革命席捲大江南北，則已經在相當程度上沾染西方文化色彩了。

胡適與陳獨秀同為「新文化運動」的代表人物，1921年初分道揚鑣，一個專研學術不問政治，一個將學問服務於政治運動，而前者到後來也終於寫信給夫人說，過去曾發願「二十年不入政界，二十年不談政治。

那二十年『不談政治』一句話是早就拋棄的了。

『不入政界』一句話，總算不曾放棄」，但「在這大戰爭怕不可避免的形勢里，我還能再逃避二十年嗎」？「我只能鄭重向你再發一願：至遲到戰爭完結時，我一定回到我的學術生活去。

」像胡適這樣在觀念上「全盤西化」而在心態結構上多多少少仍然「儒化」著的中國知識分子，在當時並非少數。

潘天壽 松梅群鴿圖 1953年

潘天壽作為中西文化混雜處境中的初涉社會者，生性木訥耿直，不善與人周旋，自思「平生無幹事之才」，因此政治訴求似乎對其少有吸引力，而投身學術，在文化建設上有所期許，也便容易成為主要的人生目標。

1923年，潘天壽到上海民國女子工藝學校擔任圖畫和國文教師，不久又被聘為上海美術專科學校中國畫教席，任教中國畫技法和中國畫史課。

從鄉野進入最具現代氣息的大都市，大大拓展了他的視野，在繪畫創作和繪畫教學實踐上收穫的信心，使其自我定位的迷茫前途漸漸明晰起來。

從此，這一仿佛於西方現代知識分子的學術生涯將伴隨其終生。

潘天壽 盆蘭墨雞圖軸 1948年

二

薩特認為，人被拋到這個世界上，只有對待處境的自由，而沒有選擇處境的自由。

其實，處境在某種意義上也是當事人選擇的結果。

潘天壽以繪畫並且是中國畫為己任，就選擇進入了他那個時代的中國畫特有處境。

當時的中國畫與其既往歷史相比較，最大的變化，是失去了涵蓋中華畫苑的大一統性質，而退居為與諸多外來繪畫形態共享天下的多元格局之中的一個畫種，它既意味著原先觀照世界和表現世界最為有效的方式這一千古定律發生動搖，同時又將重建現代性民族價值的迫切需求連同其內含的悖論推到了人們面前，在過去時的中國畫與未來時的中國畫之間，平添了形形色色的騷擾、困惑和畸變。

就表面上看，這種變化與漢語書面表達從文言走向白話似乎有些相像。

白話文運動的雙面刃，一面指向文言文的貴族化態度，一面對著文字、音韻、訓詁式釋經闡義的「小學」傳統，而隨著它開闢的啟蒙通道湧入的歐化語法及其西方思維方式，則日益成為中國文化結構模式的維新機制。

潘天壽 松石圖軸 1960年

如果說20世紀30年代陳望道、沈雁冰等人發動的大眾語運動昭示著一種對歐化傾向的反撥需求，那麼以錢玄同為代表的漢字拉丁化運動不能不說是上述維新機制的邏輯演繹。

儘管廢除漢字的威脅只不過是一場虛驚，但隨著文言文的廢黜而消失的傳統文化語境，卻不僅被邏輯和科學的形式化努力閹割了漢語以神統形的表意傳統，致使新一代人難以領略本土文化的基質和韻律，更為重要的是，蘊含於文言思維之中的一種獨特的人文情懷，一種源遠流長習焉不察的生命理性精神，將因寄寓條件的喪失而悄然遠去。

經過數千年衍化積累定於一尊的文言文，與毛筆、書法、士夫階層一起走向了式微。

曾經被士夫階層作為一種澡雪精神和擢升生活品味的美學途徑因而變得獨一無二的中國畫，在同樣面臨改革的雙面刃—去貴族化或曰文人化、去「小學」傳統或曰經典信仰之時，所將引發的問題和麻煩其實更加深廣。

潘天壽 晚風荷香圖 1954年

文言文和白話文的轉換，因為存在漢語天然王國保障，無論承受多少外來侵犯，都可以納之為新子民而轉危為安。

中國畫則不然，由於在大一統時代從未產生疆界意識，偶爾遭遇外來者，也會以「雖工亦匠，故不入畫品」之類傲睨自若，如今突然被壓縮成一個畫種，而且像其所處的國家與民族那樣感受到積貧積弱列強環伺，就不明不白不由分說地陷身於類似殖民或後殖民的尷尬境地。

康有為說：「中國近世之畫衰敗極矣。

」「以此而與歐美畫人競，不有若持抬槍以與五十三生（升）之大炮戰乎？」

潘天壽 夏塘水牛圖卷 1962年

徐悲鴻說：「中國畫學之頹敗，至今日已極矣。

凡世界文明理無退化。

獨中國之畫在今日，比二十年前退五十步，三百年前退五百步，五百年前退四百步，七百年前千步，千年前八百步，民族之不振可慨也夫。

」烏以鋒說：「西洋繪畫進步之速，真是一日千里。

自然派、印象派、後期印象派、立體派、未來派，二三百年之中，畫派之蔚起者甚多。

然中國繪畫仍固守殘缺，息息待滅。

」這些甚囂塵上的觀點，雖然多出於社會學理由而缺乏藝術學的依據，卻以勢不可擋的輿論壓力，凸顯了中國畫作為民族形態和傳統形態與當下文化情境的衝突，或者換句話說，表現為中國畫的民族文化價值危機和傳統文化價值危機。

潘天壽 光華旦旦圖 1964年

光華旦旦圖（局部）

這一變局並非同時攪動所有的中國畫家，慣性延續下的傳統鑑藏圈子，仍能容納一部分人優遊卒歲。

對變局做出反應的人，無論是否從事中國畫，是否介入中國畫革新論爭，大抵都會自設或被設地匯歸於兩種對立的觀念立場—時代主義和傳統主義。

時代主義者往往看重藝術的現實功用，更容易發現中國繪畫形態與當下的不相適應性，因此變更固有傳統成為題中應有之義，形形色色的中國畫發展願景，例如康有為「合中西而為畫學新紀元」、陳獨秀「採用洋畫寫實的精神」、汪亞塵「把西洋藝術的長處采入到國畫上去」、林風眠「解除中國繪畫前途的危險」、倪貽德「創造新的技巧，去表現新的畫境」之類，也便成為許多中國畫家為之奮鬥的策略選擇。

潘天壽 微風燕子圖軸 1961年

持傳統主義立場的人正好與之相反，他們更看重的是中國繪畫形態的歷史價值，還往往把它與國家與民族的認同聯繫起來，突出其自尊自信自強的意義，因此，如同陳衡恪說「文人的不求形似，正是畫之進步」，鄭昶說「國畫為民族精神所寄託亟宜發揚光大」，俞劍華說「國畫之所以為國畫，有獨立之價值，而非西畫之附庸」，嬰行說「在『藝術』的根本的意義上，西洋畫畢竟讓中國畫一籌」，諸如此類強調本土文化獨立意識的觀念，加上不少以「保存國粹」、「精研古法」為宗旨的書畫社團，匯合成守護中國畫民族特性以抵禦西畫東漸之勢的自覺力量。

黃賓虹說：「歐風東漸，心理契合，不出二十年，畫當無中西之分，其精神同也。

」這種既可以泯滅形態學上的差別也可以超越歷史性的錯位而對中西藝術所作的宏觀耦合，仍然乞靈於傳統文化內源，與時代主義者多引西入中或中西融合有很大區別。

潘天壽 小龍湫下一角圖軸 1963年

自齠齡迷戀圖畫而遭塾師責罰以來，潘天壽一直以自學成才的方式砥礪其中國畫創作實踐。

到上海後結識了吳昌碩，吳贈以「天驚地怪見落筆」聯以及「只恐荊棘叢中行太速，一跌須防墮深谷，壽乎壽乎愁爾獨」之詩，使其縱放的天性得以順應金石寫意筆墨修養，為20世紀40年代個人風格的成熟導夫先路。

而中國繪畫史論的研究與教學生涯，又使之對中國畫的理解與把握比單純的畫家更趨深刻，在教育崗位尤具時代風氣敏感度的催化下，有關中國畫前途的思考也愈加勤勉迫切。

1925年成書的《中國繪畫史》結尾云：「吾國今後的繪畫應該怎樣地去發生滋長，使得與世界的藝術相融合？這個中間的變遷消息—即今後的歷史—卻將怎樣的期望呢？煙雲慘澹而且枯寂的大地呀！正待著藝術下種的農夫了！」寫於1928年的《中國繪畫史略》云：「歷史上最光榮的時代，就是混交時代。

何以故？因其間外來文化的侵入，與故有特殊的民族精神互相作微妙的結合，產生異樣的光彩。

」「近數十年來，西學東漸的潮流，日張一日，藝術上，也開始容納外來思想、外來情調，揆諸歷史的變遷原理，應有所啟發。

然而民族精神不加振作，外來思想實也無補，因民族精神為國民藝術的血肉，外來思想是國民藝術的滋補品，倘單恃滋補，而不加自己的鍛鍊，是不可能的事，故想開中國藝術的新局勢，有待乎國民藝術的復興運動。

」

到了1936年《中國繪畫史》修訂再版時，附錄《書畫同源論之不可據》換成了《域外繪畫流入中土考略》，早先的觀點已被大幅度修正：「原來東方繪畫之基礎，在哲理；西方繪畫之基礎，在科學；根本處相反之方向，而各有其極則。

」「若徒眩中西折中以為新奇；或西方之傾向東方，東方之傾向西方，以為榮幸；均足以損害兩方之特點與藝術之本意，未識現時研究此問題者以為然否？」從中西融合的積極態度轉變為對融合折中方式的否定性判斷，或者說，從時代主義立場轉變為傳統主義立場，固然與文化界持續十年之久的中西文化大論戰以及民族主義思潮興起有密切關係，卻也不可忽視其教學經驗和現實感受的提醒作用。

1928年杭州國立藝術院成立，潘天壽出任中國畫主任教授，院長林風眠主持下的西方化或重西輕中的教學思想及其實際效果逐漸引起了他的警覺。

20世紀30年代中期的一則論畫稿云：「德意志女東方美術史家孔德氏，通華文華語，曾於去歲來中華考察東方藝術，住杭州殊久。

特過吉祥巷寓邸，訪予數四。

請詢中國畫事甚詳。

伊曾謂中華繪畫，為東方繪畫之代表，在世界繪畫上占有特殊形式與地位，至可寶貴。

顧近時風氣，多傾向西洋繪畫之努力，致國有藝術學府之杭州藝專，亦無中國畫系之設立，至為可惜也雲。

孔氏之語，是極公正之批評，亦極誠摯之告誡。

」從中能感受到潘天壽對於教學上疏忽傳統繪畫的不滿心理。

這時候他已經清醒地看到中西繪畫有著體系性的深刻差異，中國藝術家需要認識這個差異性的文化價值所在，並且予以守護和發揚。

潘天壽 小亭枯樹圖軸 1961年

20世紀50年代，他把中西繪畫體系比喻為「兩大高峰，對峙於歐亞兩大陸之間，使全世界『仰之彌高』。

這兩者之間，盡可互取所長，以為兩峰增加高度和闊度，這是十分必要的。

然而決不能隨隨便便地吸取，不問所吸收地成分，是否適合彼此的需要，是否與各自的民族歷史所形成的民族風格相協調。

在吸收之時，必須加以研究和試驗。

否則，非但不能增加兩峰的高度與闊度，反而可能減去自己的高闊，將兩峰拉平，失去了各自的獨特風格。

這樣的吸收，自然應該予以拒絕。

拒絕不適於自己需要的成分，決不是一種無理的保守；漫無原則的隨便吸收，決不是一種有理的進取。

中國繪畫應該有中國獨特的民族風格，中國繪畫如果畫得同西洋繪畫差不多，實無異於中國繪畫的自我取消」

。

1965年，關於兩大體系的主張被進一步表述為「中西繪畫，要拉開距離」。

拉開距離說不是一種理論，而是一種文化策略，一種在西方文化強勢進逼下保護與發展民族繪畫的具體方法。

其所成立的思想基礎，雖然與20世紀三四十年代仍占主流地位的傳統派畫家相呼應，卻很少有人像他那樣對外來繪畫進入中國的經驗教訓做過系統的學術性梳理，很少有人像他那樣從西風東漸最劇烈的美術院校特殊情境中反思中國畫的傳統價值，很少有人像他那樣以維護藝術多元化的合理性以及在世界格局中的文化多元性價值為己任。

面對西方繪畫的衝擊，中國繪畫的畸變，中國文化傳統價值觀的猶豫困頓，潘天壽不僅與當時許多傳統派畫家一樣堅守本土文化立場，從傳統內部尋求超越動力，同時也明顯區別於持同類取向，尤其是避秦桃源而不知有漢的人。

潘天壽 禿頭僧圖 1922年

當然，在那個充滿著內憂外患，對於文化人來說又深陷民族文化危機和傳統文化危機的年代，任何學術建樹都是十分艱難的。

潘天壽的藝術思想，即使在他擔任抗戰西遷的國立藝專校長期間，也未能得到有效貫徹。

而當1949年新中國成立，在結束外強壓迫內亂頻仍之時，政治功利主義又以壓倒一切之勢瀰漫全國，學術自由受限，潘天壽的藝術抱負也便面臨著更嚴峻的考驗。

三

政治情結是20世紀中國繪畫史不同於既往歷史的重要特徵之一。

出於改造中國社會和中國文化、平衡中西關係和中西地位的目的，將啟蒙、救亡、反帝反封建等一系列迫在眉睫的現實任務交由政治化手段去完成，是數代文化人所共同遵奉的基本信念。

文學革命、美術革命、中國畫改良等等，無論是往西方往傳統之外尋求變革依據，還是以本土以民間藝術作為支援意識，都有意無意地把價值支點捆綁在政治理想的馬車上，中國畫因此成了一個急功近利的濟世工具，接受社會衡量和評估的公認尺度不再著眼於藝術上的合理性，而是看其對於拯救民族危亡、維護國家尊嚴具有何等的精神力量或現實功用。

政治功利主義的思維範式，使中國畫變革或發展的思潮，長期以來由專業界以外的力量所推動，並且其成敗利鈍更多地取決於社會學原因而不是本體論原因。

潘天壽 雄視圖軸 1964年

20世紀50年代後，藝術的政治屬性被進一步強化，先前的民間自髮狀態和市場生存原則，被行政管理、計劃經濟和國家文化理念所取代，新年畫運動、大躍進運動、油畫民族化運動、中國畫改造和新國畫運動，形形色色的新時代文藝建設熱潮，將所有不同畫種不同風格都歸納於意識形態大一統的創作軌道上，藝術為無產階級政治服務、為工農兵服務的要求，約束了繪畫的本體自律和多元探索，面向社會實用、敘事性強、通俗易懂之類的大眾化取向，幾無例外地左右著藝術趣味的發展。

與之相應的學院教育新體制，也以培養普及美術的人才為目標。

潘天壽 煙雨蛙聲圖軸 1948年

對於潘天壽這樣身處美術院校而又會心傳統不朽之點的人來說，所感受到的中國畫生存威脅將愈加深重—除去遠未解決的民族文化和傳統文化的價值危機，此時又增添了藝術本體論的價值危機。

特別是當好不容易建立起來的中國畫系被取消，美術界領導甚至說「中國畫，不能反映現實，不能作大畫，必然淘汰」的時候，捍衛中國畫生存權已迫上眉睫。

一向木訥寡言遠離政治的潘天壽，頂住行政壓力，站到了反對民族虛無主義思想的最前線。

他堅稱「任何民族都有民族的文化，任何民族的新文藝，不能割斷歷史來培養和長成」，而「號召世界主義文化，是無祖宗的出賣民族利益者」。

他揭露領導畸零中國畫的行徑，抨擊「必然淘汰」的言論「是無祖宗的世界主義者的江豐和他的嘍羅們站在大沙漠中的瘋狂叫囂」。

他抵制學生停課煉鐵的「大躍進」之風，直至貼出大字報以辭去院長職務相要挾。

20世紀60年代初，「左」的思想得到一定程度的糾正，中國畫系稍事恢復，他就向文化部提議人物、山水、花鳥三個專業分開招生、分開教學，使不依附於政治而存在的藝術價值能同樣得到弘揚，後來又創建書法篆刻專業，開設詩詞等傳統文化修養課，變革以西式素描作基礎訓練的通例，從中國畫本體論思維出發的現代教學體系，由此漸成規模。

潘天壽 雁盪山花圖

「我教了四十多年的中國畫，也沒有教出幾個好的中國畫家來。

」理想與現實的落差，透露出潘天壽秉持的是一種精英教育觀。

「教育救國」這個五四前後由西方啟蒙思想與中國儒學道統結合形成的人生目標，作為其終生不渝的價值支撐，在與「科學」和「民主」相平行的「藝術」領域尋找中華民族精神的救贖之途，或許是精英教育觀之由來。

它使得潘天壽的雙重文化身份—中國畫教授兼中國畫家，及其雙重社會功能—中國畫教學與中國畫創作，首先具備了濃重的人格化底色。

「畫事須有高尚之品德，宏遠之抱負，超越之見識，厚重淵博之學問，廣闊深入之生活，然後能登峰造極。

豈僅如董華亭所謂『讀萬卷書，行萬里路』而已哉？」這種將道德的力量與藝術的質量聯繫在一起，並且不把個人思想修養混同於社會政治倫理的文化信念，體現了中國儒士的社會責任與德性情懷。

無論教學還是創作，他都強調格調說。

「畫格，即人格之投影。

」

潘天壽 映日圖軸 1964年

格調作為藝術家精神境界與藝術本體自律發展高級階段相融會的產物，作為伴隨中國畫尤其是文人畫的筆墨形式語言演化進程逐漸明確起來的自主價值判斷，作為中國繪畫傳統以其學術性原理維護對形而上世界探究權從而超越於實用性之上的深層衝動，是潘天壽精英文化意識中的重要組成部分。

唯其如此，當他像同時代文化人那樣將傳統整理成一種更為適合現代社會傳播的知識時，會更加堅持學術追求上的純度與高度，堅持價值取向上的獨立不阿精神。

他在中國畫教學中開設系列性的構圖學課程，以轉換傳統的章法說，用線條或點線面概念配合書法美學，以詮釋傳統的筆法說，通過對中國繪畫形式結構及發展脈絡的梳理分析，抽繹出或普適或獨特的運演規律，使之成為可與西方藝術學進行對話交流的一門現代學科，在更加廣闊的語境中獲取生效，同時又不至於付出降格以求、逼良為娼的代價。

他那成熟風格的中國畫創作，不論大幅小幅、入世出世，皆從崎處立品，注重「文」與「技」的統一，往往構圖宏闊，造型凝練，筆墨雄強，富有鋼筋鐵骨般的現代建築意象。

潘天壽 暮色勁松圖

如果說明清數百年來始終不乏融合南北宗的嘗試，那麼，到了潘天壽手裡，不但泯滅了南宗與北宗、文人畫與畫工畫的界限，而且出奇制勝地建構起傳統藝術學原則面向現代社會的有效通道。

其所依循的美學出發點，儘管仍能發現儒學和文人畫身影，例如簡括寫意的筆墨標準與詩書畫印結合的圖式趣味，可是除了人格化的藝術觀外，儒學和文人畫的價值內涵已被切換成民族風格的表征而行使新的意義了。

不難想見，這種以「強其骨」的形式意志捍衛文人畫非事功精神，以「中西繪畫要拉開距離」的策略取向弘揚民族繪畫精英傳統的不懈努力，正是由中國畫在外來藝術形態和現代化、政治化思潮的衝擊下遭受嚴重質疑的特殊歷史境遇所促成的。

然而誰也未曾料想，通過數十年堅毅抗爭、慘澹經營而在多重社會壓力的夾縫中曲折生長起來的學術訴求，竟在一夜間遭受滅頂之災。

史無前例的「文化大革命」，肆意踐踏著一切有價值的文化，潘天壽被誣為「反動學術權威」批鬥折磨致死，儘管一輩子遠離政治，最終還是被他所不理解、不感興趣的政治吞噬了。

中國近現代激烈而深刻的社會大變革大轉型，給文化人帶來了太多的騷動不安與不確定性。

但潘天壽仍然信奉傳統經典文化所孕育的個體人格力量，鍾情於中國藝術特有的情韻、境界和格調，並且以弘揚其躋身世界文化之林的現代性價值與未來學價值為己任，甚至作為唯一的人生目標，為之百折不撓、奮鬥不息。

他既擔負起時代賦予藝術家的改革使命，將傳統放置於一個開放的世界裡重加檢視，同時又堅定地相信，這種改革應當建立在理解傳統和呵護傳統的基礎上，應當使傳統充分發揮轉型時期規約人心和穩定秩序的功能，進而開發其走向將來的諸多可能性。

潘天壽 雁盪花石圖卷 1962年

他在中國繪畫領域所做的這些努力，雖然影響範圍有限，並且過早地毀於燹火，但由其所代表的學術忠誠、學術智慧，以及歷劫未泯的儒士風骨、道統風範，則具有超越專業界和學術界的普遍啟示意義。

在現代、後現代思想及全球化趨勢正帶領整個世界迅速走向同質化、碎片化的當今時代，如何富有成效地從各民族傳統資源中轉化出適應人類生活和個體存在的精神依歸，已經引起越來越多人的重視。

就此意義而言，潘天壽的啟示行之未遠。