為什麼說蒲松齡是中國最偉大的短篇小說家？

這部作品在中國文學史上創造了一種特殊的高度。

此文為蒲松齡逝世三百周年而作。

文｜趙松

三百年前，清康熙五十四年（1715年）的除夕，在山東淄川家中，中國史上最偉大的短篇小說家——七十六歲的蒲松齡寫了生命中最後一篇文字——絕句《除夕》：

三百餘辰又一周，團圞笑語繞爐頭。

朝來不解緣何事，對酒無歡只欲愁。

因心中隱約有莫名的不安，或某種不祥的預感，他在春節期間又自卜了一卦，不吉。

正月初五是他父親的祭日，他不顧勸阻率兒孫去祖墳拜掃祭典，當時天冷風冽，歸來後他即身體不適，正月二十二的早晨，他倚窗危坐而卒。

失敗的文人

蒲松齡臨終前的不安與執意祭父，究竟是為了什麼？或許，那不安是因為對其人生大限將至的預感，而在這樣的心境下，他想到的，很可能是自己終其一生也沒能實現父親的期望——以己之力為蒲氏家族搏得半點功名。

這是他的終身之憾。

活得夠久，對於他來說，既是幸運也是不幸，說幸運，是他因此得以從容完成《聊齋志異》的寫作，說不幸，是他在晚年不得不長久地活在因功名無成而愧對先人的陰影里。

作為一個文人，他的一生是失敗的。

雖然他少年時即才華盡顯、嶄露頭角，但成年後卻再無起色，奮鬥多年也沒能獲得入仕的機會，最好的時候也就做了一年多地方小官的幕僚，多數時間是做家鄉望族的家教，最慘澹時還曾以賣文為生，直到72歲才成為貢生，可以說是漫漫人生步步低回，在幾乎是常態的貧困拮据中鬱悶終老。

再者，作為一介文人，蒲松齡不僅在博取功名的科舉路上屢戰屢挫，在文人賴以立名的詩文上也始終沒能有所突破。

雖也曾偶有人識其才（如朱蘭坡編《國朝古文匯鈔》時選其文章兩篇），但說到底也還是因《聊齋志異》的名氣，對其文章本身評價並不高，不過稱其用意與造句「均以纖巧勝，猶之乎《誌異》也。

」如果說科舉仕途上的失敗還可以時運不濟為自己略為開解，那麼在詩文上的不成功，則顯然是更本質意義上的失敗，敗得他顏面全無。

雅愛搜神的「歧途」

蒲松齡年輕時的志向，是成為唐代郭子儀式的國之棟樑人物。

不難想像，像他這樣一個志向遠大而且骨子裡又非常自負的人，面對科場、文壇的雙重失敗，該是怎樣難堪壓抑的心境。

他認為自己之所以屢試屢敗，並非因為能力不夠、文章不好（因為當時文章大家施閏章先生就很賞識他的八股文），而是那些鄉試同考官有眼無珠。

但在其好友，也是後來曾招他入幕為賓的寶應縣長官孫蕙看來，卻並非如此。

孫蕙認為真正導致蒲松齡科場失敗的原因，其實是在於他沒能全身心專注於科舉之事，而是在「雅愛搜神」的事上花費了太多的心思，說得直白些就是你太不務正業。

在他的另一位朋友張篤慶眼中，雖也贊其是寫《博物志》的張華式的不尋常人物，但也暗示他，痴迷於志怪之事，而不務科舉、詩文之正業，終歸會落得空夢一場。

事與願違的是，越是在科場、文壇不得志，蒲松齡卻偏偏越是在寫難登大雅之堂的小說之「歧途」上走得起勁。

這其實不難理解，一是因為他確實真愛寫，一是因為那些鬱結於心的失敗感跟他的天賦之才混合醞釀之後，也形成了一股難以壓制的能量，他必須要為它找到釋放的出口。

這能量始終驅動著他的小說寫作。

直到他三十九歲那年（即康熙十八年，1679）初步成書，估計應有百篇左右，而神、鬼、妖、狐、人間異事以及夢幻、離魂、異國異事諸類具備。

此後的三十多年，他所做的就是不斷補充、反覆打磨、使之完善。

此書之於他，正如蚌含的石子，必有磨損之痛，但亦自有沉湎之快慰，得其時機，且蘊含多時之後，就必然會孕育成珍珠。

這珍珠，就是那部中國古今短篇小說空前絕後的巔峰之作：《聊齋志異》。

《聊齋志異》名揚天下

「聊齋」之「聊」，後人多以為是聊天之意，其實從蒲松齡的心境來分析，應是「聊以自慰」之「聊」，寫《聊齋志異》，是他在科場無望、文壇無名之後寄託心神情感的事情。

他深愛此事，但也明知此事做得再好，也只是慰藉自己的內心，對於他的科舉、文壇理想也不可能會有什麼實際益處。

據說蒲松齡早在弱冠之年即喜歡各種遍覽歷代神仙志怪之書，仰慕寫《搜神記》的晉人干寶一類的人物，此愛好從他為自己取字「留仙」就能感覺得到。

真正開始動筆寫自己的「搜神記」，差不多是他二十四五歲的時候。

《聊齋志異》初稿出來，就逐漸在朋友間流傳，隨後越傳越廣，名聲遠揚。

對《聊齋志異》真正在文壇內成名起到關鍵作用的，是當時北方的文壇領袖、同為山東人的王士禎（漁洋）。

王士禎的姑父，即是蒲松齡教書的畢府老爺畢際有。

康熙二十四年（1685），王士禎回鄉守制，順便去拜訪姑父。

畢際有委派蒲松齡接待比自己年長六歲的王士禎。

見面之前，王士禎已看過早有耳聞的《聊齋志異》中的幾篇，見面後兩人相談甚歡。

王雖身居高位，但禮賢下士，蒲松齡雖性情孤傲，但對王其實是傾慕多時，並請王指點一下自己的詩。

而王士禎真正在意的，是《聊齋志異》，而非蒲松齡的詩。

後來蒲把《聊齋志異》手稿寄給王士禎，仔細讀罷，王選了幾個短的，收入《池北偶談》。

四年後，王士禎專門寫了首詩《戲書蒲生<聊齋志異>卷後》：

姑妄言之姑聽之，豆棚瓜架雨如絲。

料應厭作人間語，愛聽秋墳鬼唱時。

王士禎的眼光和鑑賞力自是不必說的，關鍵是他不僅懂得《聊齋志異》的精彩，還深知蒲松齡的懷才不遇之苦。

首尾兩句用了蘇東坡和李賀的典故，這二位都是有大才而不得志的人物，以他們來比同樣有才而不得志的蒲松齡，實在是最好的讚美。

更重要的是第三句，點透了蒲松齡的心境和心事：這位老兄之所以愛寫這樣的小說文字，應是已然厭倦了人世間的這些破事兒，不再想說「人間語」了。

估計看到這首詩時，蒲先生已是淚水漣漣矣。

世間最難得知音，想想自己多年來求功名而無門、往文壇而無路，常常寄人籬下，飽嘗人世艱辛委屈，如今竟然憑藉這部原以為上不得台面的《聊齋志異》而博得王士禎這樣的大人物如此高的評價，真是足慰平生了。

讓蒲松齡更感動不已的是，在返還的《聊齋志異》手稿里，王士禎還夾了些字條，上面寫的都是對一些篇章及人物的精闢點評。

為此蒲松齡也寫了首詩《次韻答王司寇阮亭先生見贈》作為回應：

誌異書成共笑之，布袍蕭索鬢如絲。

十年頗得黃州意，冷雨寒燈夜話時。

他想表達什麼呢？全詩沒見一句感激涕零的話。

前兩句其實說的是自己寫《聊齋志異》這件事兒在朋友眼中是可笑的，因為不務正業，還把自己弄得貧病衰疲，處境頗為淒涼。

後兩句寫的是他自負且堅定的心態，雖然寫小說難登大雅之堂，但自認為是達到了蘇東坡的意境的，因此在淒涼處境中仍堅持寫了這本書，心態是從容淡定的。

從中大可見他的個性之孤介。

他知道王士禎是謙和儒雅、有名士風度的人，他們之間是真正的君子之交，是可以實話實說的。

他知道王士禎是真正懂他的人。

此後十幾年間，蒲松齡先後四次將增益過的《聊齋志異》手稿寄給王士禎，而王亦會認真閱讀評點後再寄還，給了蒲松齡極大的鼓勵和慰藉。

雖然後來王士禎並未履行諾言為《聊齋志異》寫序，但經過他的激賞，《聊齋志異》聲名遠揚。

清人陸以湉在《冷廬雜識》里說：「蒲氏松齡《聊齋志異》流播海內，幾於家有其書。

」這裡說的實際上已是道光年間的事了。

在蒲松齡生前，《聊齋》一書凡四百餘篇六十多萬字，都是以手抄本形式流傳於世的，之所以未能印行，主要還是由於家境貧寒，無力為之。

蒲松齡死後又過了半個世紀後，直到乾隆三十一年（1766），才終於有萊陽人趙起杲與鮑廷博攜手編刻出版了首部《聊齋志異》，即「青柯亭刻本」，後來在此版本基礎又出了很多不同類型的注評版本風行天下。

空前絕後唯《聊齋》

紀曉嵐在主導編修《四庫全書》時，並沒有收入早已近聲名卓著近百年的《聊齋志異》，主要原因是不易歸類。

它既非志怪、傳奇，也非筆記。

它是前所未有的新小說樣態。

而對於此，恰恰是紀曉嵐等所不能明白的。

盛時彥曾引述紀曉嵐的話：「《聊齋志異》盛行一時，然才子之筆，非著書者之筆也。

虞初以下天寶以上古書多佚矣，其可見完帙者，劉敬叔《異苑》、陶潛《續搜神記》，小說類也；《飛燕外傳》、《會真記》，傳記類也；《太平廣記》事以類聚，硌可並收；今一書（《聊齋》）而兼二體，所未解也。

」他想說的就是，這《聊齋》啊，體例之駁雜實在讓人費解。

當然這還只是對體例持保留態度。

說到具體的寫法，在紀曉嵐這個典型的志怪、筆記體裁的原教旨主義者眼中，蒲松齡這樣寫小說是不對的，是不合情理的。

他說：「小說既述見聞，即屬敘事，不比戲場關目，隨意裝點……今燕昵之詞，爃狎之態，細微曲折，摹繪如生，使出自言，似無此理，使出作者代言，則何從而聞見之，又所未解也。

」

他的意思是，寫小說既然寫的是自己的所見所聞，就不能像演戲那麼隨意編排，蒲松齡寫的那些神鬼妖狐之類的故事，你說是它們自己講的吧，顯然不可能，你說是作者轉述的吧，他又是從哪裡看見聽到的呢？根本說不通，也沒法理解。

要知道，紀曉嵐這個人，本身也是個小說高手，而並非外行。

他的《閱微草堂筆記》成就之高，在後人眼中是可以跟《聊齋志異》並稱絕世雙壁的。

他說的這些話，也是嚴肅認真的。

因為他寫《閱微草堂筆記》，基本上是堅持傳統的志怪、筆記式寫法的。

儘管他也有不少篇章在寫到細節時實際上已經突破了他自認為的界限，但他在評判《聊齋志異》時仍然自信滿滿地固執己見。

有意思的是，常居廟堂之上的紀曉嵐，終其一生是官做得好、主編《四庫全書》居功至偉，但其個人作品流傳後世的，偏偏就是這部《閱微草堂筆記》。

跟一生苦求舉業功名與文名而不得，只能埋沒鄉野，卻憑一部《聊齋志異》而成就其不朽的蒲松齡，剛好是殊途同歸。

說到底，兩個人都有天賦之文才，卻因時局所限而不能用於正途，只能另闢蹊徑、旁逸斜出開奇葩了。

但紀曉嵐的不認同蒲松齡，卻是一個關乎小說創新的重要事件。

魯迅在評價《閱微草堂筆記》時寫道：「雖『聊以遣日』之書，而立法甚嚴，舉其體要，則在尚質黜華，追蹤晉宋。

自序雲，『頃昔作者如王仲任、應仲遠引經據古，博辨宏通，陶淵明、劉敬叔、劉義慶簡淡數言，自然妙遠。

誠不敢妄擬前修，然大旨期不乖於風教』者，即此之謂。

其軌範如是，故與《聊齋》之取法傳奇者途逕自殊，然較以晉宋人書，則《閱微》又過偏於論議。

蓋不安於僅為小說，更欲有益人心，即與晉宋志怪精神，自然違隔；且末流加厲，易墮為報應因果之談也。

」可以說是點中了紀曉嵐這種寫法的要害。

尚質黜華、不乖風教、有益人心，這是紀氏寫《閱微草堂筆記》的基本要求。

若不是他「本長文筆，多見秘書，又襟懷夷曠，故凡測鬼神之情狀，發人間之幽微，托狐鬼以抒己見者，雋思妙語，時足解頤；間雜考辨，亦有灼見。

敘述復雍容淡雅，天趣盎然」（魯迅語），以那樣的要求能寫出什麼樣的作品，可想而知了。

換句話說，紀曉嵐的寫作，遠比其觀念高明。

他當然知道蒲松齡寫得有多好，但仍舊堅持不能認同的主要原因，不僅僅在於小說在他那裡只是『聊以遣日』的業餘之事，更在於他認為小說之體裁，早已完備，前人已經做得很好了，他「誠不敢妄擬前修」。

而《聊齋志異》恰恰就是破了前人規矩的，是別開生面、自成新體的異類。

因此他無法認同，這其中暴露出來的不只是他的小說觀的問題，還有他的習慣性官方思維。

當然有清一代，誤解蒲松齡的人也遠不只紀曉嵐一個。

陸以湉在《冷廬雜識》里就頗不以為然地寫道：「蒲氏書固雅令，然其描繪狐鬼，多屬寓言，荒幻浮傳經，奚裨後學？」而俞樾《春在堂隨筆》中曾說：「先君子（俞鴻漸）亦云：蒲留仙，才人也，其所藻繢，未脫唐宋小說窠臼；若紀文達《閱微草堂五種》，專為勸懲起見，敘事簡，說理透，不屑屑於描頭畫角，非留仙所及。

余著《右台仙館筆記》，以《閱微》為法，而不襲《聊齋》筆意，秉先君子之訓也。

」

俞樾本人也是寫筆記小說的高手，《右台仙館筆記》就是繼《閱微草堂筆記》之後的又一不可多得的佳作。

但他跟紀曉嵐一樣，在觀念不能認同蒲松齡。

而且，他對於後來那些模仿《聊齋》的作品也給予了相當嚴厲的批評：「然《聊齋》藻繢，不失為古艷，後之繼《聊齋》而作者，則俗艷而已。

甚或庸惡不堪入目，猶自詡為步武《聊齋》，何留仙之不幸也。

留仙有文集，世罕知之；朱蘭坡前輩《國朝古文匯鈔》曾錄其文二篇，其用意，其造句，均以纖巧勝，猶之乎《誌異》也。

」

《聊齋志異》之所以稱得上是中國古代短篇小說之集大成者，不僅因其能將志怪、傳奇之法融為一體，還在於蒲松齡在寫作手法上受益於《左傳》、《史記》，乃至於先秦諸子處甚多，因此在文體上才會那樣的成熟，語言飽滿自然，結構布局精妙，且無傳統志怪的過簡、唐傳奇的過於華麗等問題。

《聊齋志異》是蒲松齡生前反覆修訂過的，因此在各卷篇章分布上是非常講究的。

從他根據小說的篇幅長短、內容類型來安排次序這一點來看，能夠非常清晰地看出他對於全書整體節奏、調子的控制是有通盤考量的。

也就是說，他跟過去、同代、後輩的志怪、傳奇的作者們（包括跟紀曉嵐這樣的作者）最根本的不同之處，是他有作品整體的概念——《聊齋志異》是一部作品，而不只是作品合集，它是一個有機的整體。

因此只要我們從頭到尾一氣把這部《聊齋》讀下來，而不是不時隨機抽取幾篇去看，就一定能清晰地感受到整體節奏、氣氛的變化，以及同類型作品、不同類型作品之間的微妙的對應和呼應關係，進而還能在充分體會到他在不同小說中所使用的不同手法、結構方式的妙處的同時，意識到全書整體需要的作用。

尤其是那些純傳統志怪體的超短篇，如果我們只是單獨去看它們，並不會覺得有什麼不同以往的特別之處，但只要把它們放回到書里，放回到它們原有的位置上，從整體上去貫通起來讀，就會發現它們在生成全書結構過程中所擁有的非凡價值。

當然拋開整體不談，《聊齋志異》里，無論是那些偏長些的篇章，還是那些短篇有超短篇，都各有精彩可觀之處。

從傳播的角度來看，《聊齋》最有名的篇章，幾乎都是篇幅較長的那些，如《嬰寧》、《聶小倩》、《蓮香》、《青鳳》、《畫皮》、《辛十四娘》等。

它們當然都是名至實歸、世不二出的傑作。

但對於它們的激賞，很容易導致對於那些短小篇章的精彩的忽視，甚至會有這樣的錯覺，它們雖然也不錯，但終歸不能跟前面那些名篇所達到的完美高度相比擬。

後世人中注意到這個問題的，我覺得是孫犁。

他就曾在那篇《關於<聊齋志異>》里坦承，他早年是喜歡那些偏長一些篇章的，而到了晚年，卻越來越喜歡那些短小的了。

下面我們就以短小篇章的代表作《酒友》為例，來說說蒲松齡的小說藝術所達到的高度：

車生者，家不中資，而耽飲，夜非浮三白不能寢也，以故床頭樽常不空。

一夜睡醒，轉側間，似有人共臥者，意是覆裳墮耳。

摸之，則茸茸有物，似貓而巨；燭之，狐也，酣醉而犬臥。

視其瓶，則空矣。

因笑曰：「此我酒友也。

」不忍驚，覆衣加臂，與之共寢。

留燭以觀其變。

半夜，狐欠伸。

生笑曰：「美哉睡乎!」啟覆視之，儒冠之俊人也。

起拜榻前，謝不殺之恩。

生曰：「我癖於曲櫱，而人以為痴；卿我鮑叔也。

如不見疑，當為糟丘之良友。

」曳登榻，復寢。

且言：「卿可常臨，無相猜。

」狐諾之。

生既醒，則狐已去。

乃治旨酒一盛，專伺狐。

抵夕，果至，促膝歡飲。

狐量豪，善諧，於是恨相得晚。

狐曰：「屢叨良醞，何以報德?」生曰：「斗酒之歡，何置齒頰!」狐曰：「雖然，君貧士，杖頭錢大不易。

當為君少謀酒資。

」

明夕，來告曰：「去此東南七里，道側有遺金，可早取之。

」詰旦而往，果得二金，乃市佳肴，以佐夜飲。

狐又告曰：「院後有窖藏，宜發之。

」如其言，果得錢百餘千。

喜曰：「囊中已自有，莫漫愁沽矣。

」狐曰：「不然。

轍中水胡可以久掬？合更謀之。

」

異日，謂生曰：「市上蕎價廉，此奇貨可居。

」從之，收養四十餘石。

人咸非笑之。

未幾，大旱，禾豆盡枯，惟蕎可種。

售種，息十倍。

由此益富，治沃田二百畝。

但問狐，多種麥則麥收，多種黍則黍收，一切種植之早晚，皆取決於狐。

日稔密，呼生妻以嫂，視子猶子焉。

後生卒，狐遂不復來。

人狐因好酒成好友，自然讓人覺得與那些寫人鬼、人狐戀情大異其趣。

雖然情節並不複雜，但蒲松齡的高明之處，在於他能在如此短小的篇幅里，做出豐富的敘事層次，而且能做到層層現驚奇。

第一層驚奇，是車生髮現有狐同床時竟毫不畏懼，並視此醉狐為酒友，「不忍驚，覆衣加臂，與之共寢。

留燭以觀其變。

」不忍驚，三個字把他的厚道都寫出來了。

第二層驚奇，是他對那隻醒來的狐說的第一句話：睡得真美啊！完全是把狐當成同類的感嘆。

第三層驚奇，是車生竟進而直呼狐為鮑叔。

因酒而與狐精為管鮑之交，不能不說是種超然的狀態了。

車生與狐精成酒友後的一部分，筆墨著力於這段世間罕有的友誼境界的描述。

狐精報達了車生的友誼，逐步讓車生脫貧致富，有「沃田二百畝」，其實也算不上大富。

難得的是，車生無貪意，對酒友狐精無所求，只要不愁買酒錢就很好了。

第四層驚奇，是狐精後來與車生一家竟然好得像一家人似的。

第五層驚奇，是最後結尾，蒲松齡突然一轉筆鋒，一句話就收束了整篇小說：「後生卒，狐遂不復來。

」讓人忽然有種莫名懸空的感覺。

一個「卒」字，一個「不復來」，把本來並不同類但因酒而成同道的車生與狐精共同構建起來的充滿酒香的友誼空間轉眼就傾空了，就像一個酒器猶存、酒香未盡的房間，沉浸其中多時的一對異類知己，卻再也不會出現了。

讀它的人無法不悵然，再讀之又不能不讚嘆：蒲松齡是真的會寫啊。

蒲松齡在《聊齋志異》里所取得的文學成就，毫無疑問是世界級的。

對此，博爾赫斯曾在《聊齋》的西班牙語選本序言中有過獨到而又精闢的評述：「《聊齋》在中國的地位，猶如《一千零一夜》之在西方。

……幽默與諷刺的潑辣以及強大的想像力，用極普通的素材毫不費力地編織情節，其跌宕起伏如流水，千姿百態似行雲。

這是夢幻的王國，或者更確切地說，是夢魘的畫廊和迷宮。

」最後他補充道：「一個國家的特徵在其想像中表現的最為充分。

這本書（《聊齋》）……使人依稀看到一個世界上最古老的文化，同時也看到一種與荒誕的虛構的異乎尋常的接近。

」

本文來自外灘新媒體旗下公眾號 "文工團（bund-art）"

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