民間傳統與文化轉型 打拼臺灣歌仔戲的當代新活力

臺灣歌仔戲依隨著臺灣政治、經濟、社會與文化等的發展演化，百餘年來歷經了落地掃、內台、外台、廣播、電影、電視與現代劇場等各種演出場域與播映載體，「與時俱變」出 ... 專輯 人物 特選 觀察 民間傳統與文化轉型──打拼臺灣歌仔戲的當代新活力 2014 0102 文｜蔡欣欣 專輯 2013藝文補助觀察 臺灣歌仔戲依隨著臺灣政治、經濟、社會與文化等的發展演化，百餘年來歷經了落地掃、內台、外台、廣播、電影、電視與現代劇場等各種演出場域與播映載體，「與時俱變」出多重的文化屬性與不同的表演型態。

臺灣歌仔戲依隨著臺灣政治、經濟、社會與文化等的發展演化，百餘年來歷經了落地掃、內台、外台、廣播、電影、電視與現代劇場等各種演出場域與播映載體，「與時俱變」出多重的文化屬性與不同的表演型態。

其中被稱為「民戲」的廟會外台歌仔戲，向來就是歌仔戲得以維繫生存命脈的主要「戲路」所在。

根植於廟會神誕與歲時節慶，緊密地融合在庶民生活的社會文化網絡中，發揮著祈神祭祖與酬恩還願的宗教儀典功能，同時也提供休閒娛樂、凝聚地方情感及促進社交聯誼等目的意義。

而近年來在官方政策的主導，藝文機構的策劃，古蹟廟宇的轉型以及劇團經營的策略等多重渠道的努力下，外台歌仔戲也積極開發新請主、開闢新戲路，演化出「文化場／公演式」的中、大型外台歌仔戲，比照「現代劇場歌仔戲」的製作流程與舞臺設備，有編導演、文武場與舞臺美術等專業編制與技術分工，增添擴展戲臺尺寸的規模、燈光音響的配置、布景道具的陳設以及幻燈字幕的繕打等硬體設備，以「互動開放」的觀演空間為號召，用「精緻規範」的劇藝品質為訴求，呈現兼具「廟會外台」與「室內劇場」的雙重特質，果然吸引不少觀眾重回戲棚下欣賞演出。

在這眾多由「宗教祭儀」拓展為「藝文推廣」，從「民間傳統」延伸到「文化轉型」的「文化場／公演式」外台歌仔戲演出中，尤以2000年起由文化部「國立傳統藝術中心」（簡稱「傳藝中心」）所主辦的「外台歌仔戲匯演」與2003年起由「財團法人國家文化藝術基金會」（簡稱「國藝會」）所策劃的「歌仔戲製作與發表專案」，皆以「全國性」的活動規模，致力於調整外臺歌仔戲體質，以及活化廟會演劇文化而用心耕耘。

因此七屆「外台歌仔戲匯演」與「歌仔戲製作與發表專案」的推動，確實深化了劇壇生態影響力與擴大了社會推廣效應，誠然可說是「十年有成」！ 尤其謀求企業界贊助與廟方合作，成功打造「產官合作」民間獎助的「歌仔戲製作與發表專案」，更在「國藝會」的細心規劃與積極輔導下，讓入選的歌仔戲劇團在製作體制、劇藝品質、宣傳行銷與開展戲路等面向都有所學習成長、自我提升。

「國藝會」經由資格審查、書面審查與會談會審等三次評選過程，既審核劇團這次製作的演出企劃，也參酌過去的表演藝術成就，每屆甄選出三個優勝團隊，提供超乎廟會劇場「市場行情價」的製作經費，鼓勵劇團整合編導與編曲編腔等創作人才，打造適合於民間傳統生態，可長期經營的優質「廟口歌仔戲」。

是以能夠從競爭中脫穎而出的優勝團隊，多為臺灣全省各地卓有聲名、演出認真、技藝出色的歌仔戲團隊，如高雄「春美歌劇團」與臺南「秀琴歌劇團」為參與四屆的常勝軍，而臺北「一心歌劇團」、臺中「明珠女子歌劇團」與高雄「明華園天字戲劇團」也都不遑多讓，有入選三次的紀錄。

而「國藝會」為擴大扶植具有潛力的外台歌仔戲班，也曾對甄選辦法進行討論與調整，如入選過三屆專案的表演團隊，需相隔一年方能再度申請；或者是專案評選中，需有一個首次入選的歌仔戲團；或者是從歷屆入圍的優勝團隊中選拔觀摩演出團隊，特邀在專案演出期間公演等。

大抵每屆的入選團隊都分佈在不同城市，含括了北中南三區，因此連續三週的週末，以輪番打頭陣的方式，返回各劇團發跡地公演。

而扮演「東道主」角色的在地劇團，需負責三團在當地與廟方的聯繫溝通、廣告文宣的設計以及場地接待與布置等事宜。

故此遂成為對劇團「策劃執行」與「宣傳行銷」等行政能力的磨練，如構思邀請哪些文化首長、地方代表與專業權威「站台」，以引發媒體關注加強報導宣傳力度；或如何動員「粉絲」凝聚對劇團的向心力，甚至變身為「義工」協助演出現場的服務。

部分劇團由於參與此專案，開啟了「在地結盟」的通路，搭建起與當地府會、廟方、文教單位以及大眾傳媒的關係網絡與人脈資源，開發了日後更多的戲路通道與行銷平台。

而連續三天的匯演，儼然也是劇團「拼臺競技」藝術交流的戰場。

因此各劇團無不使出渾身解數，以堅強的演員陣容與精彩的技藝絕活，來招攬觀眾打拼人氣指數。

多數劇團都會「量身訂作」可展示自己藝術能量的戲齣，如「春美歌劇團」的《古鏡奇緣》、《青春美夢》、《將軍寇》與《我的情人是新娘》，都自影視傳媒或中外經典中取材，呈現跨越古今挑戰創新的企圖心；「秀琴歌劇團」的《血染情》、《范蠡獻西施》、《玉石變》與《三目二郎神》，或演繹歷史人物、神佛仙話與社會時聞等，呈現古典細緻的唱念做表；至於「明華園天字戲劇團」的《鬼菩薩》、《弦月霜天》與《碎魔劍》，則顯現了「民戲精緻化」的劇藝特色與演出水平；而「一心戲劇團」的《戰國風雲馬陵道》、《聚寶盆》與《英雄淚》，以及「國光歌劇團」的《宇宙鋒》與《三國風雲錄之石門八陣圖》，則都充分發揮劇團成員的技藝專長。

綜觀這七屆的專案製作，無論是舊戲整編、古戲新詮或是原創新編的戲齣，對於劇作主題的深化、曲白文字的修飾、表演技藝的凸顯、戲劇節奏的掌握、戲劇張力的鋪排、內心情感的傳達以及藝術形象的塑造等，劇團都更精心著力的斟酌推敲，因而也為臺灣歌仔戲打造出一批定型的「新編戲」，不但可以在廟會外台或文化場中搬演，也成為劇團登堂入室進軍「現代劇場」的劇目首選，在燈光音效、舞臺美術、服飾妝扮、歌舞排場、群眾龍套以及場面調度等環節上，根據舞臺條件與觀眾族群進行加工錘鍊；甚而進一步成為劇團的保留劇目，轉戰在各種演出場域，為劇團積累了「文化資本」與「經濟資本」。

就整體而言，「歌仔戲製作與發表專案」是饒有實質成效的。

通過「國藝會」所建構的「對話平台」，劇團從參與中學習，累積藝術行政經驗，精進自我提升劇藝，型塑劇團的藝術風格，建立劇團的品牌形象，拓展劇團的營運戲路。

尤其對於如「尚和歌仔戲劇團」與「藝人歌劇團」等新興團隊的潛力加值，更饒富正面能量與價值意義；而企業界的贊助，直接反餽在路燈旗與宣傳車等文宣行銷，讓演出訊息得以更多方輻射以廣招觀眾，相對地也越發能普及企業主支持藝文的公益形象；至於廟方也從專案中，增添香客流量與旺盛神祇香火，帶動附近商家的經濟買氣，也奠定了當地操作大型廟會的參考模式與活動機會。

不過，專案也披露了一些現象，值得觀察討論。

由於專案旨在集結優良的編導與編腔編曲創作人才參與製作，但對於民間外台歌仔戲班來說，這本非常設的體制結構，因此劇團或就既有成員賦予重任，或尋求業界專業人才參與，或由跨領域中尋求新血而「臨時編組」，因而為歌仔戲界增添了許多編導與音樂的生力軍，或為劇作塗抹上大膽前衛的實驗色彩。

如「明珠歌劇團」與跨界導演合作的《馴夫記》與《南方夜譚》，就迸發出迥異於劇團原有的生鮮活力。

只是這樣的組合，往往需要更多「撞擊／磨和」的時間，才能在行事思考、審美思維以及合作默契上相互統整。

基於在臺灣的學院教育體制中，並未對傳統戲曲編導人才進行養成教育，所以「供需失調」的窘況，成為劇壇普遍存在的問題。

通常具有專業素養、知名度高以及作場經驗豐富的老手等成員，經常是炙手可熱的「暢銷品牌」，爭相被劇團邀請合作。

是故製作群「反覆洗牌」的劇壇現象時有所見，有些劇團因而逐漸穩固製作班底，在長期合作下型塑藝術風格；有些劇團則面臨「水土不服」的狀況，或延誤製作行程或迷失市場機制。

尤其有些編導所訴求的藝術思維，甚至與外台觀眾族群的欣賞慣習相互抵觸，而產生了「藝術本位／觀眾品味」的角力抗衡。

再者，外台歌仔戲班以民戲為經濟主脈，通常入選的優勝團隊戲路飽滿，遇到「大月」或「正日」時還要拆班演出，因此劇團根本無暇空出完整時間來進行製作排練；再加上「作活戲」的民間表演傳統，與劇場定型規範化的表演要求不同，也讓導演需耗費更多心力來反覆排練；至於受限於外台演出場域與設備條件上的侷限，在舞台設計與劇場技術方面也要特別注意「因地制宜」。

而劇團對製作流程的掌控與預算成本的支出，也仍有穩定與加強的空間。

雖說「國藝會」一再呼籲劇團以打造「中小型廟口戲」為目標，考量日後此戲受邀於廟會的演出成本。

但劇團在「輸人不輸陣」的求好心態下，仍是卯足全力頻頻加碼導致「入不敷出」，所幸從專案所獲致的名氣、尊崇和聲望，宛若頒發「藝術認證」的象徵資本，提升了劇團的「文化位階」，強化榮譽感與自信心，且可加值轉換為「市場資本」，衍生出更多後續的演出機會。

是以「國藝會」所策劃的「歌仔戲製作與發表專案」，的確「外在催化」與「內在自發」的雙重使力下，鞭策劇團在製作行銷與劇藝精進上提升積累，讓「民間傳統」的廟口歌仔戲「文化轉型」，在有的宗教祭儀功能外，又能夠「推廣傳統藝術」與「重建廟會戲路」，為臺灣當代歌仔戲挹注嶄新活力。

但我們也深自期許，這些入選過專案的外台歌仔戲班，能夠將參與經驗凝聚積累，「內化」成為一種生命態度與專業精神，讓無論是廟會民戲作場或是現代劇場公演，都能夠越發藝術到位、雅俗共賞。

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