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歌仔戲的「歌仔」二字，含有山歌、小曲之意， 歌仔戲這三個字，其實就是一種以歌唱為主的 ... 他~ 在劇中有指引或介紹時，除了言語的說明外，若再加上精緻的身段，則是 ... 上传 请登录 Mypresentations Profile 反馈 Logout 搜索 请登录 请登录 Authwithsocialnetwork: 注册 忘记密码？ Downloadpresentation Wethinkyouhavelikedthispresentation.Ifyouwishtodownloadit,pleaserecommendittoyourfriendsinanysocialsystem.Sharebuttonsarealittlebitlower.Thankyou! Buttons: 取消 Download Presentationisloading.Pleasewait. 歌仔戲. Publishedby迹梁 Modified5年之前 嵌入 Downloadpresentation Copytoclipboard Similarpresentations More Presentationontheme:"歌仔戲."—Presentationtranscript: 1 歌仔戲 2 歌仔戲的歷史歌仔戲來自民間，是台灣民間文化的結晶，也是現存劇種中唯一源起於台灣的本土戲曲。

根據文獻資料調查，歌仔戲約在百年前起源於宜蘭，初為歌舞小戲形式，後加入各種服裝、角色，逐漸成為大戲。

由於曲調採自歌謠小調，且唱白皆使用閩南語白話，很容易被一般民眾所理解，因而，一時之間，便風行全省，成為台灣最主要的劇種。

並流傳至大陸薌江流域一帶，及東南亞閩南移民聚集地區。

歌仔戲的「歌仔」二字，含有山歌、小曲之意，歌仔戲這三個字，其實就是一種以歌唱為主的戲劇，也就是說它是以流傳於台灣民間的歌謠小曲為基礎，吸收中國傳統戲曲的演出方式，並以台灣閩南語演出的一種古裝歌唱劇。

3 歌仔戲的形成歌仔戲起源於台灣宜蘭地區，約產生於日治時期1900年代前後，在歌仔戲正式成形前，據信最初的形式是中國福建漳州一帶的「歌仔」，以七字或五字組成一句，每四句組成一段，由方言俚語演唱來說故事的一種民歌由於是用方言俚語演唱，所以極其通俗的流行在農民及市民的業餘演唱之中，隨著大量的移民，自然而然的也傳到台灣，經過不少歌唱的改良和變化之後，最後轉變成有故事性的歌劇，並且依故事人物的類型分配角色，同時也受到其他大戲劇種的影響，增加了台步、身段、音樂、服裝、臉譜、而成為一種特有歌劇，宜蘭地區統稱之為「本地歌仔」。

而大陸的「歌仔」，也在民國三十八年之後正名為「錦歌」。

4 在宜蘭一帶喜歡唱歌的人特別多，大約距今約100多年前，有來自閩南而擅長錦歌和車鼓的藝人，他們開班授徒，教出不少出色的弟子。

在原來錦歌基礎上變化得更動聽、更適合演唱故事，於是風靡宜蘭，宜蘭人就把它叫做「本地歌仔」，於是當它參加在宜蘭地區陣頭行列演出時就被稱作「歌仔陣」，雖尚屬小戲形式，然而歌仔戲已可以說粗具雛形。

粗具歌仔戲雛形的「歌仔陣」，當它在陣頭中停下來演出時，雖然是演出像「陳三五娘」、「山伯英台」的故事，但仍取其滑稽詼諧的部分以維繫小戲共有的特色；而當它由平地廣場而登上高築舞台時，則又有了進一步的發展從此「歌仔陣」漸漸由平地轉移到舞台，演出劇情變為全本戲，但音樂舞蹈大抵保持原來的樣子，這就是宜蘭人現在所稱的「本地歌仔」。

「老歌仔戲」雖尚屬醜扮踏謠，但鄉土的歌仔戲至此可以宣告成立。

5 歌仔戲的成長歌仔戲初期的演唱形式，是著重在自拉自唱式的說唱，或清唱形式。

這種演唱形式，開始是很簡單的只有少數的幾個演員，主要的生、旦、丑，動作上只是走走四方部位，即在原來的清唱形式上，加上簡單的表演而已。

老歌仔戲在故事方面雖然已具有曲折複雜的大戲模樣，但舞台藝術則尚未脫離鄉土醜扮的階段，因此它可以說是介於小戲與大戲之間的過渡形戲劇，而使它趨向於成熟而為完整大戲形式的，則有下列三個主要因素： 6 第一：上了野台表演的老歌仔戲，由於受到當時流行的大戲，諸如亂彈、四平、南管表演藝術的刺激，於是便開始向他們學習這些大戲的妝扮、身段、器樂、歌謠，於是老歌仔戲才開始提升舞台藝術而為大戲。

第二：老歌仔戲成形之後，又不停的吸收各種民歌和戲曲音樂，由此來豐富歌唱的涵養，並壯大演出的內容。

諸如「車鼓戲」、「亂彈戲」、「南管戲」、「褔州戲」、「平劇」等等不同的戲曲，皆吸收了不少的精華。

另外在台灣光復前的歌仔戲有一大部分是哭調仔，其表現方式充分流露了異族高壓統治之下，無告無訴的悲苦心聲，但也因此成就了台灣早期歌仔戲的特色。

7 第三：老歌仔戲之壯大發展為大戲，與其戲班之由子弟班而為職業戲團，同時由鄉下野台進入城市戲館演出有密切的關係。

進入都市後的歌仔戲，漸漸現出它的新面目，這個發展，是由於適應都市觀眾要求，和劇種本身應運潮流趨勢所致，於是它利用各種吸引力，不僅在劇目內容上，由民間故事題材，擴展到歷史題材，同時在表演、音樂、排場、服裝和化妝方面，都從平劇方面吸收來應用，從此歌仔戲逐漸形成了各種條件比較完備的劇種，很快地在台灣各個鄉鎮流行起來了。

8 歌仔戲的轉型有人說：「歌仔戲是台灣農業社會的土產」。

因為在農業社會時代，一般民眾的娛樂活動極少，歌仔戲就在這種情形下，以通俗而大眾化的面目出現，無論哪一行業，哪一階層的人都可以不費力的看懂，聽懂，因而大受歡迎。

但是，隨著時代的進步，台灣已從農業社會急步向工業社會邁進，也使得原有的歌仔戲觀眾轉向電影、電視、廣播以及其他新興的娛樂節目，而原有的歌仔戲演員，也競相投入台語電影和西式歌舞的行列。

於是守著歌仔戲行業的劇團，不得不作因應的措施，因此，歌仔戲也自然趨向於轉形與蛻變，考究它轉形和蛻變的情況，則有強化演出效果和走入廣播、電影、電視等四種方式。

9 大型歌仔戲內台歌仔戲，也就是強化演出效果的大形歌仔戲，無論是在文武場的陣容，演員多達百人的盛況，或雄厚的資本，或精心設計內容，以及豪華的布景及服裝上，都是空前的盛大，也確實風靡了好一段時間。

尤其是拱樂社的創辦人陳澄三先生，更是勇於突破及創新，如以高價請編劇撰寫劇本，採用錄音播唱的方式，演出歌仔戲。

1950年代全台歌仔戲團有300餘團在內台演出，為內台興盛時期，直到電視娛樂流行之後，漸趨於衰微，退出內台。

10 廣播歌仔戲舞台之外，使歌仔戲首先轉形的是廣播界。

1954年左右，台灣本地廣播電台延攬歌仔戲演員，藉由廣播演出，最早由一般的內臺歌仔戲班預先錄音，再由電臺播出。

後來則由廣播公司自行成立歌仔戲團 11 電影歌仔戲使歌仔戲轉形成電影歌仔戲的是陳澄三先生，在1955年，他開始嘗試將歌仔戲搬上銀幕，組織「華興電影製片公司」，以拱樂社旗下的劉梅英、吳碧玉主演「薛平貴與王寶釧」，在中部風景名勝區拍攝，播映之時，幾乎都是全家動員去觀賞。

由於鏡頭逼真、外景自然、動作故事化，只花一次票價就有許多享受，電影歌仔戲將原有舞臺劇本長篇故事濃縮、剪裁，於兩、三小時內呈現，深受觀眾歡迎。

所以電影歌仔戲搶走不少舞台戲的觀眾，而不少劇團也就成為兩棲歌仔戲團了。

12 戲目歌仔戲是台灣唯一土生土長的戲曲，知識份子對它多存輕視之心，幾乎沒有文學家或藝術家肯花心血栽培它，甚至在它的黃金時代也是如此，所以，文學部分就成了歌仔戲最貧乏的一環。

過去歌仔戲的演出，絕大部分都沒有劇本，其演出就靠排戲先生事先在舞台中間向演員說明故事情節，分配擔任角色，指示出場順序及相互間之關係，至於正式演出的好壞，則要看演員的經驗和應變力如何而定。

一般演員大都在戲班裡長大，他們從小耳濡目染，何種情況該唱做對答，都已熟悉，大體都能應付裕如。

所以演出不依劇本、唱詞、對白，多是即興之作，淺白而通俗，便是歌仔戲的特別之處，也是過去受歡迎的原因之一。

至於歌仔戲的劇目，最早僅限於「陳三五娘」、「山伯英台」、「呂蒙正」、「阿祿娶妻」、「什細記」等戀愛史劇，後來逐步擴大範圍，加進了台灣民間故事，取用平劇及其他地方戲及盛行於民間的「通俗演義」故事，形成中國故事的大雜燴。

　 13 樂隊編制與樂器歌仔戲樂隊的編制不大，通常大約5人左右，分為文場和武場，分坐在舞台的左右兩側﹝武場在左，文場在右﹞。

文場的樂器，用以配合演唱曲調，武場的樂器則只能擊出節奏，用以襯托戲曲情節的節奏或舞臺氣氛。

經由文武場樂器的配合，可以加強戲劇的張力。

但近年來，歌仔戲的伴奏除傳統樂器之外，也有西洋樂器的爵士鼓、電子琴、電吉他、薩克斯風及大提琴等；只要能夠助長音樂更加悅耳動聽者，都有人使用。

14 文場的樂器文場的樂器組合大都是自由搭配，像殼仔弦﹝椰胡﹞、大筒弦、月琴、鐵弦仔﹝鼓吹弦﹞台灣笛、二胡、三弦、洞簫、鴨母笛、嗩吶、揚琴等，都是在文場演出中常見的樂器。

15 武場的樂器武場的樂器全是敲擊樂器，只能奏出節奏，不能奏出樂音的高低，但卻是全劇進行的主宰，若將武場樂器除去，則失去中國戲劇特有的色彩，歌仔戲常用的武場樂器有小鼓、堂鼓、梆子、大鑼、小鑼、鐃、搖板等數種。

16 歌仔戲的服飾歌仔戲的服飾，也就是俗稱的行頭﹝戲服﹞，其實和平劇服沒有多大差別，而且使用上也沒有劃分得相當嚴格；自由搭配，耀眼華麗，尤其是發展完成後的戲服，基本上仍然是繼承了中國大戲的傳統。

歌仔戲丑角歌仔戲旦角歌仔戲淨角歌仔戲生角 17 歌仔戲的化妝歌仔戲女角的化妝和平劇大同小異，男角則較簡化，花臉並不如平劇一般畫各式各樣的臉譜，只是象徵性的勾勒幾筆而已。

像生、旦，是以俊扮來表現，淨，丑，則是以誇張的鬍子或黑痣來突顯角色的特性。

近年來歌仔戲的化妝，已經和古裝電影﹝或電視劇﹞相去不遠，一切以寫實自然為主。

18 歌仔戲的道具傳統戲劇重象徵意義，道具只是輔助演員表現劇情，而道具所代表的涵義也是由演員所賦予。

舞台上的桌子不僅是實物，演員站立桌上，桌子即可代表城牆、雲端、高山。

演員持馬鞭則象徵騎馬，執船漿表示划船，拿車旗代表坐車，但舞台並出沒有出現馬車船輪，因此純粹是虛擬式的表演。

舞台上揮舞黑旗表示狂風大作，舞動藍旗代表洪水氾濫，紅旗則代表火勢焚燒，桌上的茶壺酒杯是象徵豐盛菜餚，橫置的椅子代表柵門，洋娃娃代表嬰兒，舞台上的道具都是象徵、寫意的。

19 歌仔戲的角色行當腳色行當是傳統戲曲的特性之一，也是「程式化」表演的重要特徵。

它的存在，象徵著劇中人物的類型和性質，也說明了演員所需具備的藝術造詣，及他在劇團中的地位。

歌仔戲的行當本只有小生、小丑、小旦三種，但藉由與其他劇種的交流，漸漸演變為「八大柱」，包含：小生副生：第二個生。

反派腳色稱為「反生」；若會武功則稱為「武生」。

苦旦副旦：又稱花旦。

反派腳色稱為「妖婦」；若會武功則稱為「武旦」。

大花，淨角一般稱為「大花」，專指包公、關公、張飛、曹操等幾種角色老婆(老旦)，女丑稱為「老婆」三花(丑角)，男丑稱為「三花」彩旦：又稱三八、三八旦，通常由男性反串以增加趣味性。

20 歌仔戲的身段中國傳統戲劇是一種藝術化的歌舞劇，在許多日常生活上的實際動作，在劇中都要經過美化後，再以另一種方式表達出來，因而產生了歌唱化的念白和舞蹈化的身段。

台灣歌仔戲在這方面也受了傳統戲劇的遺傳，不過因為受客觀環境的影響，使用上不如平劇等傳統戲嚴格。

就身段而言，早期的歌仔戲演員兢兢業業地吸收，對這方面比較講究。

中日戰爭之後，歌仔戲被禁，不得已將它改頭換面，成為不新不舊的「新劇」，注入許多寫實的色彩。

身段本身是活的，隨著演戲的體會設計而安排。

除了大的地方，像出台，或隨著劇情該出門、刺繡、洗衣．．．等等，一般的水袖或身段，是留給演員許多創造的空間的，因此，身段的融合而成為精采動人的表演藝術，常常是在不知不覺中完成，再一代代的傳承下去。

21 生角身段示範出台、下台~這是小生出台及下台的路子，其中有幾個關鍵動作，像坐椅、過門檻等，都不能疏忽。

拉山~在歌仔戲中，不論是文戲或武戲，出場亮相的功架，都是以「拉山」做引導。

走圈~歌仔戲的走圈實際上和平劇的「跑圓場」是差不多的。

跪步~此種步法大都是在緊急狀況或愁苦的情形下所使用。

蹉步~這種步法常常是在緊急情況下才使用。

甩髮~在逃難、哀苦的情形時，常使用甩髮的動作。

蝙蝠跳~一般在劇情緊張、哀苦，像是被追殺或挨打時，就會使用蝙蝠跳。

22 昏眩~這種身段是在緊張時刻，如聞噩耗，心裡感到悲痛等等情況時所使用。

水袖~「水袖」一如「拉山」，在戲中被大量使用，而且演員可自行創作，做多種變化的演出。

洗台~若有生腳要被抓上場行刑或逃難時，生腳大都會以此種身段演出。

跳台~武生在點閱兵旅、即將出征時常用的身段。

上馬.下馬.跑馬.洗馬~上馬、下馬、跑馬的身段在歌仔戲的演出中是經常可見到的；而洗馬做工細膩，卻是難得一見。

你.我.他~在劇中有指引或介紹時，除了言語的說明外，若再加上精緻的身段，則是相得益彰，更有張力。

　 23 旦角身段示範走圈~走圈就如平劇的跑圓場一般，首先，要有一個拉山的動作，架式擺好後，方才開始走圈。

墊腳~墊腳是旦腳走路更換腳步之用。

水袖~旦腳在水袖的做工上有很多自我的創造空間。

過門檻~旦腳過門檻要注意腳步之變化。

蝙蝠跳~在劇情緊張、哀苦、被追殺或撲殺撲打時，生、旦腳都會有這種身段的演出。

蹍腳~雙腳同時往內、往外挪移，使身體向左、右移的動作。

蹉腳~做此動作是有點俏皮的意味，也就是平劇中常看到的「碎步」。

薑芽手~歌仔戲的「薑芽手」等於平劇中的「蘭花指」，總共有兩種表現方式。

你.我.他~對自己或他人的稱呼時常加上手勢，具有強調及美化的效果。

　 24 出台.下台~旦腳出場要注意「比三點金」，即甩袖、摸鬢、整領口等三個動作；優雅、內斂，是旦腳必須由內心做工方才能呈現在外。

上樓.下樓~左右提鞋、肩頭動、蹍腳都是上樓、下樓的動作中，須清楚的表現出來的身段。

開門~先伸左手，右手橫拉開門栓，然後先拉開右門，再拉左門，即完成開門動作。

捲珠簾~這個身段通常是小花旦的看家本領，左右台口都要做工，表示捲起了兩邊的珠簾。

刺繡~刺繡這種身段不論小旦或正旦都會使用到，表演時，要注意眼要看針線牽引的方向，身體偏右時，眼睛要看向左方，同時，也要保持甩髮~在劇中的夫妻或情侶若遇他人追殺、或落難時，生腳不得不離去，而旦腳不能相伴時的難捨難分情形，便會有兩人同時甩髮的身段演出。

看雙邊~劇中生、旦腳同時遭遇緊急情況或被追殺時，兩人同時要做出「看雙邊」的身段。

25 歌仔戲曲調的運用歌仔戲音樂是建立於「民間歌謠」及「說唱藝術」的基礎上，通過無數民間藝人的創作發展起來，並將民間說唱音樂的戲劇性提高，最後加入身段及其表演元素，形成一個新劇種。

故歌仔戲的音樂不僅具有廣泛的群眾性，它與地方的語言、民間音樂及風土民情皆有密切關聯。

有些特殊情境也會應用一些較固定的曲調，如鬼魂出現用「陰調」，昏蹶甦醒唱「慢頭」；吟詩作對用「吟詩調」;趕路逃亡用「緊疊仔」或「走路調」等。

此外特定段落也通常演唱固定曲調，如(益春留傘)使用「留傘調」，(英台送哥)用「送哥調」，(詹典嫂告御狀)時用「愛姑調」（告狀調）等。

26 七字調歌仔戲常因應劇情的需要調整節奏，相同的曲調可以有不同的速度，「七字調」為例，一般敘述可用七字調中板，激動或喜悅時用快板，哀傷時使用慢板，悲慟欲絕時再放慢節奏成為七字哭因此歌仔戲曲調應用是非常靈活的。

27 歌仔戲音樂與七字調歌仔戲中最主要的曲調是七字調。

根據[台灣省通誌]云:「民國初年，有員山結頭份人歌仔助者…暇時常以山歌、佐以大殼弦，自拉自唱，以自遣興。

所唱歌詞，每節四句，每句七字，句腳押韻，而不相聯，雖與山歌無異，但引吭高歌，別有韻味，是即七字調也。

」此後以「七字調」為基礎，發展出「落地掃」、「歌仔陣」等表演方式，直到吸收大戲演出形式，歌仔戲便漸趨成熟，登上舞台。

而七字調不僅是歌仔戲形成的重要因素，也因為它優美動人的風味，及靈活多變的演唱方法，儼然成為歌仔戲最重要，使用最頻繁的曲調。

若想了解歌仔戲音樂，七字調的研究則是首要的課題。

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1403年朱棣登基，史称明成祖。

次年正月初一，朱棣念他有勇有谋，屡立奇功，便赐姓“郑”，改称郑和，并提拔为内宫太监，于永乐三年（1405年7月11日）率领庞大船队首次出使西洋。

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