文學考研文學評論寫作專題【重點拉分】 - 人人焦點

從文學評論的寫作要求看，閱讀既要做到點面結合，又要做到深淺結合。

所謂點面結合的「點」，是指作品。

... 文學評論範例. VIP免費2013-02-05 13頁. 人人焦點 影視 健康 歷史 數碼 遊戲 美食 時尚 旅遊 運動 星座 情感 動漫 科學 寵物 家居 文化 教育 故事 文學考研文學評論寫作專題【重點拉分】 2021-02-14現當代文學古代文學考研號 文學考研文學評論寫作專題關於文學評論文學評論也是我當初自己頭疼的東西，大家反映都較難。

其實真的不一定是難，而是平常見得少，寫得少，老師的指導也少，因此沒有把握而已。

我不指望自己能給大家多高深的指導，只希望通過自己的理解，找一些自己覺得有用的資料給大家看看，希望有所啓發，定有不足，望見諒。

一、什麼是文學評論文學評論是運用文學理論現象進行研究，探討，揭示文學的發展規律，以指導文學創作的實踐活動。

文學評論包括詩歌評論、小說評論、散文評論、戲劇評論、影視評論等。

《我的父親母親》是電影。

電影是集編劇，導演、演員、攝影、音樂、美工、剪輯、服裝、道具、化妝、燈光、特技等於一身的一種集體創作的綜合藝術，影視評論既可對諸多方面做綜合評論，亦可對某一方面做重點評論。

文學評論與一般的思想評論是不同的。

思想評論的對象是社會生活和人們在其生活，工作中表現出來的種種思想問題，目的是幫助人們提高思想認識，分清是非；它可以通過各種各樣，各方面的材料予以論證，只要緊扣你所要闡明的觀點就行。

文學評論的對象是文學作品（小說、詩歌、散文、戲劇、繪畫、影視等）；評論的目的是通過對其思想內容，創作風格，藝術特點等方面議論、評價，提高閱讀，鑑賞水平，評論時當然可以旁徵博引，引用各種材料論證，但這旁徵博引的各種材料，應是與文學作品有關的，而文學評論所用的材料基本上是來自所評文學作品本身。

另外文學評論與一般的作品分析也不同。

當然從某一角度講，文學評論首先要基於對作品的分析，沒有分析何來評論；而分析本身也自然含有對作品的評價。

但之間仍是有區別的，分析作品側重是談作品「是這樣」；而評論側重是談作品「爲什麼是這樣」，「這樣好不好」。

文學評論必須對作品有總的評價，並且對你這個評價有一定論證過程，但作品分析就未必對作品要有總評價。

另外在寫文學評論時，不必大段引述原材料，那樣會用原材料擠掉你的論述；評論點要集中，鮮明。

評論角度不要過大，比如你寫「評《紅樓夢》」如此宏大的古典巨著，你從何處下手評？很難寫，如果你把它縮爲「評《紅樓夢》中人物的對話」，進而再縮小角度爲「評《紅樓夢》鳳辣子的語言特徵」就容易下筆了。

觀點要鮮明，要用確鑿的材料的闡析去支持觀點，引證的材料首先要來自作品本身，當然還可旁徵博引，材料分析和觀點要始終保持一致。

對讀者不太了解的作品，評論前要對其有關方面作一定的交代。

文學評論的標準：毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》中提出了文學評論的兩個標準即：一個是政治標準，一個是藝術標準。

政治標準是爲了解決文學爲什麼人服務的問題，藝術標準則是爲了解決文學如何服務好的問題。

這兩個標準是中華人民共和國建國以來一直堅持的文學藝術工作的指導思想。

二、文學評論的寫法文學評論的寫作大致有四個步驟：閱讀——定題——評論——寫作。

（一）閱讀閱讀對於文學評論來說，是占有材料、調查研究的過程。

只有通過閱讀，才能爲寫作打下堅實的基礎。

1．閱讀範圍。

從文學評論的寫作要求看，閱讀既要做到點面結合，又要做到深淺結合。

所謂點面結合的「點」，是指作品。

所謂「面」是指作家生平、作家其它作品、其它作家的作品等。

在這裡，作品的閱讀是最重要的，這是獲得評論權的最重要的依據。

只有閱讀作品，才能使自己對評論的對象了如指掌，評論時說到點子上，切中要害，避免片面性。

所謂深淺結合，是指作品的閱讀要深一點，鑽得透一點，深到能產生真知灼見爲止。

爲了深，就要多讀幾遍。

恩格斯爲了對拉薩爾的《弗蘭茨·馮·濟金根》一劇本進行評論，先後將作品至少讀了四遍，他在《致斐迪南·拉薩爾》中說：「爲了有一個完全公正、完全『批判』的『態度』」，爲了「在讀了之後提出詳細的評價、明確的意見」，所以需要一個「比較長的時間我才能發表自己的意見」。

再如，列寧爲了對小說《怎麼辦》進行評論，在一個夏天把這部小說讀了五遍，「每一次都在這個作品裡發現了一些新的令人激動的思想。

」（《列寧論文學藝術》）毛澤東也說過，《紅樓夢》要讀五遍，不讀五遍就沒有發言權。

這說明，浮光掠影、晴蜓點水式的閱讀是不行的。

對於被評論的對象，一定要研究得透徹一些，對作品象對人一樣，要知心、知音。

對其他作品和材料的閱讀不妨淺一點，瀏覽一遍，有一個直覺印象即可，否則，不能保證「點」的深。

2．閱讀方法。

一般採取「總體——部分——總體」的步驟。

一、總體，就是從頭至尾通讀。

得出初步而概括的印象。

二、部分，是要對重要部分仔細地讀，分析研究，加深印象，發現特色（或發現問題），初步形成觀點。

三、總體，是要獲得完整的本質的認識，對作品的傾向和藝術性作出自己的判斷。

在閱讀過程中，要及時做好摘記工作。

有一種「評點法」的評論，就是一手拿筆，一邊閱讀，一邊評點的。

如金聖歎評點《水滸》、《三國演義》。

還要通過閱讀培養複述節錄作品內容的能力。

這是因爲評論中常要概述作品內容，以作評論的依據。

（二）定題所謂定題，就是在讀書、搜集材料的基礎上，選擇並確定評論的題旨（中心）。

定題也稱爲「選題」。

初學寫作文學評論的人在定題時常犯以下幾種毛病：第一種，爲評而評，無的放矢。

評論者隨便拿一篇作品，自己沒有明確的目標，未經過認真思考，就去評論。

第二種，貪大求全，面面俱到。

一開始就寫《論×××的小說創作》這樣大的題目，往往無從下筆而流於一般、平庸、膚淺。

第三種，缺乏新意，老生常談，步別人的後塵，拾人牙慧。

應該怎樣定題呢？首先要選准作品。

應該選擇什麼人的哪一篇作品，這是有標準的。

標準就是：（1）作品的價值。

一篇作品拿到手，要掂一掂份量，權衡一下，問問自己：這作品有沒有價值？值不值得評？俄國文藝批評家車爾尼雪夫斯基說：「假使你要做一個徹底的人，那麼就應該特別注意作品的價值，而不必拘泥於你以前覺得這同一位作家的作品是好還是壞。

」（《談批評中的坦率精神》）這說明：文學評論要評的是文學作品，作品本身的價值才是我們確定評論與否的重要依據。

所謂作品的價值，指的是它的美學價值，也就是作品的思想性和藝術性達到的水平應是很高的，或比較高的；另外，是某一種作品代表著一種值得注意的傾向，或者就是壞作品。

這兩類作品都是值得評論的。

因爲，評論好的，可提高讀者的審美水平，使讀者獲得美的享受，也可使作者認識到自己的特色，向好的方面發展，提高一步；評論壞的，可以防微杜漸，給作者敲警鐘，使讀者也能認識假、惡、丑。

（2）現實的需要。

現實的需要指的是：國家事業的需要，人民生活的需要，社會發展的需要。

凡是現實需要評論的作品，我們作爲評論者，就應該負起評論的責任。

（3）個人的專長。

選作品要根據自己的愛好、專長來定。

也就是說，要選自己有所研究的，有把握的，有心得的，能評論的來評。

尤其是初學評論寫作的，更要揚長避短，否則評起來困難，也不容易評好。

其次要定好中心。

要確定評的論中心，有兩個原則要遵守：第一、不同體裁，區別對待。

體裁不同，確立評論中心的角度也應有所不同。

如：敘事文學的評論，評論的角度應信箋於人物塑造、矛盾衝突等方面。

抒情文學的評論，評論的角度應偏重於藝術意境、感情抒發等方面。

第二、應有真知，貴在創新。

評論的中心，必須從自己對作品的獨到見解、真知灼見出發來確立。

由於是自己的真知灼見，就可避免雷同，就能創新，評出新水平。

對一篇作品，是評人物形象，還是評情節安排，是評某一細節，還是評全篇結構，是評思想意義，還是評語言風格，都需要評論者具有一雙慧眼。

培養「眼力」，可以採取兩個辦法：一是選取。

選取作品有意義之點來評。

因爲作者在寫作時就是這樣選材的。

魯迅說：「選取有意義之點，指示出來，使那意義格外分明，擴大，那是正確的批評家的任務。

」（《關於小說題材的通信》）應該使自己能夠熟練地從評論的作品中選取有意義之點。

在開始時，可以選擇一些名篇，自己確定一個具體的範圍，選取一些有意義之點。

如評價魯迅的小說《祝福》，可以確定一個範圍：評論祥林嫂的形象塑造技巧。

這樣，既可以從總的方面——祥林嫂是一個什麼樣的典型，成功在哪裡等方面來選取；也可以從局部的方面——魯迅怎樣刻劃祥林嫂的眼睛、語言、性格等方面來選取。

二是甄別。

主要從三方面鍛鍊自己的甄別能力：一，作品中什麼是應選取的有意義之點，什麼是要捨棄的無意義之點；二，什麼是自己對於作品的真知灼見，什麼是拾人牙慧的舊調重彈、老生常談；三，哪些是自己評論時能夠駕馭的，而哪些是偏大偏難自己力不勝任的。

總之，定題是在閱讀作品的基礎上，通過評論者的思考，從感性認識上升到理性認識的「飛躍過程」。

要順利完成這個「飛躍」過程，需要花大力氣、下深功夫。

一些批評家能定題定得准，不是一朝一夕之功，「冰凍三尺非一日之寒」。

（三）評論多數評論是基於以下五個問題：1．這部作品說些什麼？2．這部作品意味著什麼？3．這部作品是如何表達的？4．這部作品表達得好不好？5．這部作品值得創作嗎？第一個評論的問題，只涉及到作品的一些表面現象。

主要應對「誰」、「什麼」、「何處」、「何時」、「爲何」和「如何」給予正確的答案。

目的在於明確作品所反映的具體內容，並且把作者所經驗的與自己所經驗的聯繫起來。

第二個評論的問題，在於闡明作品的主題。

這種能力只有在閱讀和欣賞文學作品有了豐富的經驗之後才能具備。

要正確評論作品的主題，一般要從：一、內容釋義；二、感覺感情；三、語言調整；四、作者意圖等四個方面去理解作品。

第三個評論的問題，涉及到作者爲了在讀者中得到預期反應所運用的技巧。

技巧是作者要達到他的目的而使用的手段和工具，作爲文學作品來說，除非能夠注意並運用這些特殊的技巧，否則，讀者就不可能充分理解和評價它。

評價作品的表達技巧是讀者和作者都會感興趣的。

第四個評論的問題，是建立在對前三個問題的刻苦研究之上的，是爲了公平、正確地評價一部文學作品與讀者進行思想感情交流的能力。

這種評價在很大程度上是主觀的——評論者對這部文學作品的個人感受。

但是他如果能正確判斷作者藝術手法表達的成功程度，對作品的技巧的運用作出應有的評價，將會得到作者和許多讀者的贊同。

第五個評論的問題是關於作品的價值的。

一篇文學評論只有正確地指出作品的認識價值和藝術價值，才稱得上是一篇好的文學評論。

「使文學作品獲得寫作價值的，除了帶來愉快，擴大知識領域，提供新的見識，促進積極行動，促進對生活有更正確的態度等等以外，還有語言的描繪（通過色彩、形狀、明暗、場景的描寫），思想、結構或語言的宏偉，歷史性（對於另一時間的描述），以及存在於許多散文和詩歌中的韻律。

」（威廉·W·韋斯特《提高寫作技能》）在《文學評論》、《文藝報》等報刊上發表的評論作品，爲我們學習評論提供了範文，我們可以從這些評論中學習到有益的評論方法。

（四）寫作文學評論屬於議論文。

它必須具有議論文的一般特點，這是它與其它議論文相同的共性。

但是由於它是對文學作品發表的評論，所以又不同於其它的議論文，而要有點文學色彩，這是它的個性。

因此，一篇好的文學評論，既要具有一般論說文的特點，又要講究文學性。

1．要有正確而鮮明的觀點（論點）。

我們對一篇文學作品發表議論，總要有個基本看法：是好還是壞？是基本上好的還有缺點，還是基本上不好但尚有某些可取之處？這個基本看法就是文章的中心論點，而這個論點必須是正確的、鮮明的。

2．要有準確、充分而有說服力的論據。

文學評論的論據，主要應從作品的人物、情節和藝術描寫中去找，也就是說，要對作品的人物形象、故事情節、藝術描寫和語言運用等方面進行深入細緻的具體的分析。

從而引用足以說明自己論點的材料來作爲論據。

這些論據一定要準確可靠，不能想當然，更不可曲解，甚或斷章取義，攻其一點不及其餘。

3．要運用科學的符合邏輯推理的論證方法。

是用歸納法，還是用演繹法，或者是類比法，應深思熟慮。

而且，是寫成一篇立論的評論，還是一篇駁論的評論，也需要根據寫作目的，從作品實際和讀者需要出發來確定。

4．要具有文學批評的當代意識，能按照文學規律和特性結合作品實際進行寫作。

必須運用學過的文學理論知識、文學史知識、美學知識、語言學和修辭學知識，針對具體作品進行具體分析。

否則，在文章中盡講外行話，或者對文藝作品提出不切實際的要求，這樣的評論肯定難以服人。

5．在創作上文學觀念在不斷更新，因此文學評論的理論和術語也隨之不斷更新。

爲此，就要努力使評論的語言既準確、嚴密、有科學性、理論性，又要鮮明、新穎、有文學性、形象性。

要通過語言的運用將評論的理、情、文三者完美地結合起來。

評論寫作例子：    永遠的蝴蝶那時候剛好下著雨，柏油路面溼冷冷的，還閃爍著青、黃、紅顏色的燈火。

我們就在騎樓下躲雨，看綠色的郵筒孤獨地站在街的對面。

我白色風衣的大口袋裡有一封要寄給南部的母親的信。

櫻子說她可以撐傘過去幫我寄信。

我默默點頭。

「誰叫我們只帶來一把小傘哪。

」她微笑著說，一面撐起傘，準備過馬路幫我寄信。

從她傘骨滲下來的小雨點，濺在我的眼鏡玻璃上。

隨著一陣拔尖的煞車聲，櫻子的一生輕輕地飛了起來。

緩緩地，飄落在溼冷的街面上，好像一隻夜晚的蝴蝶。

雖然是春天，好像已是秋深了。

她只是過馬路去幫我寄信。

這簡單的行動，卻要叫我終身難忘了。

我緩緩睜開眼，茫然站在騎樓下，眼裡裹著滾燙的淚水。

世上所有的車子都停了下來，人潮湧向馬路中央。

沒有人知道那躺在街面的，就是我的，蝴蝶。

這時她只離我五公尺，竟是那麼遙遠。

更大的雨點濺在我的眼鏡上，濺到我的生命里來。

爲什麼呢？只帶一把雨傘？然而我又看到櫻子穿著白色的風衣，撐著傘，靜靜地過馬路了。

她是要幫我寄信的。

那，那是一封寫給南部母親的信。

我茫然站在騎樓下，我又看到永遠的櫻子走到街心。

其實雨下得並不大，卻是一生一世中最大的一場雨。

而那封信是這樣寫的，年輕的櫻子知不知道呢？媽：我打算在下個月和櫻子結婚。

」例一、《永遠的蝴蝶》就像一支低沉而哀怨的悲曲，幽幽道來，委婉動人。

讀罷此文，腦海中一直浮現著這樣一個場景：陰雨中，櫻子如蝴蝶般輕輕飛了起來，又緩緩落到了街面上。

雨是冰涼的，街面是溼冷的，蝴蝶的飄飛是悽美的，又是令人傷痛的。

作品寫了櫻子在雨中穿過馬路幫「我」寄信，不幸橫遭車禍罹難，情節極其簡單，卻寫得催人淚下，感人肺腑，我想是有以下三點原因的。

第一，情感表達上，內情與外景完美結合。

一切景語皆情語，自然環境是思想感情的烘托和表白，而洶湧的情感又渲染和強化了自然環境。

全文籠罩在一片陰雨的氛圍中，伴隨著故事情節的發展，人物情感的深入，雨的悲劇氛圍也是愈來愈濃厚的。

開篇寫雨，「那時侯剛好下著雨，柏油路面溼冷冷的，還閃著青、黃、紅顏色的燈火。

」各色燈火，映出了一對年輕人情投意合的美妙情感世界，而陰雨的氛圍、溼冷的柏油路則奠定了全文悲劇的情感基調。

接著寫雨是「從她傘骨滲下來的小雨點濺在了我眼鏡玻璃上。

」「我」不會想得到這竟是櫻子對「我」的最後的一點親意，也是「我」生命中關於櫻子的最後一絲回憶，故「我」對這細微的小雨點是滿懷眷戀的。

目睹櫻子遇難後，「更大的雨點濺到我的眼鏡上，濺到我的生命里來。

」可再也不是頃刻前櫻子傘上的雨點了，它們是殘酷的打擊，「濺到我的生命里」，將打擊「我」的一生。

「其實雨下得並不大，卻是我一生一世中最大的一場雨。

」至此，雨境與心境交融，哀痛之情達到了極致。

雨是這場災難的象徵，也是人物內心痛苦的象徵。

此外，「溼冷冷」的街面以及「孤單地站著」的郵筒，在「我」眼裡，它們似乎都冷酷無情地看著這一切，也許它們早就預知了災難，卻並沒有給他們一個預兆，並沒有去挽救他們。

「雖然是春天，好象已經是秋天了。

」這也是「我」當時對環境的一種主觀感念，腦中一片糊塗的「我」只是「茫然」，甚至近乎無動於衷，只是本能地感受到一種異樣的失重，季節開始顛倒，世界開始傾覆。

外物與內情的相互融合，產生了動人心魄的藝術效果。

第二，修辭藝術上，反覆與反差巧妙結合。

作品所運用的反覆修辭並不只是單純的反覆，而是與反差效果巧妙結合，產生強烈的藝術效果。

例如作品三次提到「騎樓」，從兩個人的騎樓，充滿著溫暖的氣息，到遭受飛來橫禍，「茫然」的一個人的騎樓，到心存櫻子還活著的幻想，等她寄信回來的一個人的騎樓，騎樓反覆出現，內容卻各不相同，相互觀照，形成了一種反差。

作品還兩次提到雨點濺到眼鏡上，情感上卻是溫情與打擊的反差；數次提到溼冷冷的街面，與「我」眼裡滾燙的淚水形成反差。

作品中最明顯的反覆最強烈的反差要數寄信了。

寄信是故事的起因，亦是悲劇的導火線，故在作品中一再提及，出現了六次，貫穿故事情節的始終。

這是一封「要寄給在南部的母親的信」，善良體貼的櫻子正爲寄這封信的小事而罹難，「我」哽咽難言，一再喃喃自語「她只是過馬路去幫我寄信」，「她是要幫我寄信的」，作品最後才揭示信的內容：「媽：我打算下個月和櫻子結婚。

」全文就在這裡結束了，既解開了懸念，又把人物的悲痛之情推向了高潮。

偏偏是這樣的一封信，偏偏櫻子爲寄這樣一封信而遭難，偏偏櫻子不知道這樣一封信的內容。

反覆中，悲劇意味漸次深入，同時構成了前後的強烈反差，「我」本欲給櫻子驚喜，櫻子卻正爲她所不知的驚喜而身亡，留給「我」的只有無盡的悲痛，「結婚」與死亡形成了強烈的反差。

可以想見，「我」是悲上加悲，痛徹心扉的，而讀者也不禁爲之扼腕，深深嘆息。

第三，意象塑造上，蝴蝶給人一種悽美的震撼。

春暖花開的時節里，蝶舞翩翩帶給人一種快樂的美感，然而作品中的蝴蝶，它的飄飛帶給人的是一種悽美的痛感。

把櫻子比作蝴蝶，是藝術的加工，也是作品人物情感的需要。

「隨著一陣拔尖的煞車聲，櫻子的一生輕輕地飛了起來，緩緩地，飄落在溼冷的街面，好像一隻夜晚的蝴蝶。

」用蝴蝶的漂落形容櫻子的死，是幃飾的修辭，也是「我」不能接受這殘酷的事實，而把死看得異常的美。

在作者筆下，在「我」眼裡，櫻子的死被詩意化了。

對於櫻子，她蝴蝶般的飄落，那麼的寧靜，那麼的安詳，痛似乎不存在了；對於「我」，蝴蝶的飄落是一種美麗的隕落，何等的眷戀，何等的悲痛！縱使蝴蝶的飄落已經淡化了血腥的空氣，「我」也從某種程度上得到了自我安慰，然而悲劇的意味依然存在，因爲蝴蝶本身就是一個悽美的意象。

蝴蝶一方面具有美麗動人的形象，另一方面，它又帶有深深痛楚的內涵。

作品把櫻子比作蝴蝶，是因爲在「我」心目中，櫻子就如蝴蝶般的美麗可愛。

蝴蝶的美更在於它所蘊涵的一種情感美。

蝴蝶這種有翅膀的精靈，容易讓人聯想到飛翔，因此不難理解，「我」對心目中的蝴蝶——櫻子是寄託了美好的愛情理想的，那就是：在鮮花燦爛的春光里，和櫻子像蝴蝶般比翼雙雙飛。

然而，蝴蝶美麗的背後，隱藏著的是一種深切的生命之痛——始於破繭之痛，終於成灰之痛。

美麗地痛苦著，正是作品中的蝴蝶呈現出來的悽美意象。

一場無情的車禍，蝴蝶飄然而去了，愛情的理想被擊碎了，留給「我」的，只有永遠的悔恨，極度的悲痛以及無限的寂寞。

這是一種生命不能承受之痛，令人讀之黯然。

蝴蝶的飄落，其悽美其悲壯正如《雨蝶》這首歌里所唱的：「……就算流干淚傷到底心成灰也無所謂/我破繭成碟/願和你雙飛/只怕你一去不回……我向你飛/雨溫柔地墜……」蝴蝶的悽美意象帶給人的深深震撼，正是作品顯著的成功之處。

永遠有多遠？佛云：一剎便是永恆。

櫻子手握一信，在陰雨中在拔尖聲中輕輕飛起，繼而緩緩飄落的瞬間，便是永恆，也是永遠，櫻子從此定格成了大家心目中的「永遠的蝴蝶」。

例二：   文章有幾點尤值得我們好好品味。

一是作品以「雨」爲線索，貫穿全文的始終。

悲劇因「雨」而生，小說開篇寫「雨」，正是對不幸和災難起因的一個交代。

櫻子遭遇不幸後，又寫「更大的雨點濺在我的眼鏡上，濺到我的生命里來」，「成爲一生一世的一場雨」。

顯然，「雨」又成爲淚水和痛苦的象徵。

同時，以「雨」貫穿全文，也造成籠罩全文的陰冷淒涼的氛圍。

二是作家善於反覆運用細節。

如三次寫到「站在騎樓下」，以此使「我」的情感思緒變化的脈絡和層次更加清楚明顯；兩次寫到櫻子「穿著白色的風衣，撐著傘」，這是對「我」的心理刻畫，突出了櫻子美麗清純的形象，也表達了「我」對櫻子永不磨滅的愛。

三是高超的謀篇布局技巧。

直到作品的結尾處才告訴讀者信的內容，這樣構思，無疑加重了作品的悲劇色彩，讓人哀痛欲絕，心不堪受。

正因爲作家善於謀篇布局，匠心獨運，作品才有了很強的感染力。

這篇小說中並沒有血肉橫飛的慘狀，也沒有痛不欲生的呼喊，展現在讀者面前的只是一幅具有浪漫色彩的美麗的圖畫。

然而它的感人力量，卻遠遠超出了一般性的對「慘狀」「呼喊」的描寫。

那麼，作者是用什麼方法來描繪主人公失去親人時的悲痛，完成這幅悽美的圖畫的呢？在很大程度上是憑藉了感覺變幻、虛實結合的寫法。

主人公「我」對季節的幻覺是：「雖然是春天，好像已是深秋了。

」給現實中的春蒙上一層蕭殺淒涼的色彩，表現了「我」心中的深哀巨痛。

「我」對距離的幻覺是：「這時她只離我五公尺，竟是那麼遙遠。

」將現實中的五公尺，變化成心目中極其遙遠的距離，突出了生離死別給「我」帶來的莫名的悲傷。

對「雨」的幻覺是：「其實雨下得並不大，卻是我一生一世中最大的一場雨。

」將現實中的小雨，變幻成一生中最大的一場雨，表明了戀人的死對「我」的打擊之慘重……正是這一系列貌似「矛盾」的語句，將客觀與主觀，景與情融爲一體，真切地表達了主人公深重的悲痛。

然而，最爲成功的還是對戀人慘死瞬間的那一段由實轉虛、感覺變幻的描寫——「隨著一陣拔尖的煞車聲，櫻子的一生輕輕地飛了起來，緩緩地，飄落在溼冷冷的街面，好像一隻夜晚的蝴蝶。

」將現實中戀人暴死於車輪的慘狀，幻化成一幅夜蝶飄落的冷艷而深沉的圖畫；通過對戀人的死的美化，使「我」的感情得以升華，表達了主人公對已逝戀人的無限眷念。

《永遠的蝴蝶》一文，還吸收散文特長，多採用第一人稱，淡化情節，體現一種思想寄託和藝術追求。

採用第一人稱，容易使讀者把自己與主人公的境遇聯繫起來，猶豫身臨其境，引起思想上的共鳴，讓人感覺仿佛是自身的遭遇一樣，更容易打動讀者，催人淚下。

例三：《永遠的蝴蝶》是台灣著名作家陳啓佑先生寫的一篇微型小說，僅有524字。

寫的是一個悽美的愛情故事。

小說的情節非常簡單，在一個雨天，「我」的戀人櫻子自願幫「我」到馬路對面去寄信。

隨著一陣拔尖的煞車聲，櫻子年輕的生命消失了。

就是這樣一個簡單至極的故事，卻深深地撥動了每一個讀者的心弦，原因就在於作品巧妙而高超的表現藝術。

正因爲作家善於謀篇布局，匠心獨運，作品才有了很強的感染力。

其實，本文的情節完全可以概括爲：未婚妻櫻子寄信時不幸出車禍身亡。

即文章由一個動作——櫻子寄信和一個反動作——被車撞死來組織文章，將環境、人物、情節綴連了起來。

小說的線索很清晰，一封信、一場雨、一個寄信的動作、「我」的內心情感的變化等貫穿全篇，讀起來絲毫沒有阻和隔的感覺。

衆所周知，微型小說是一種篇幅短小、情節單一、結構完整、講求寓意的小說品種。

也被稱爲一分鐘小說、一袋煙小說、袖珍小說。

《永遠的蝴蝶》故事情節雖簡單，但給人的思想、情感帶來的審美衝撞卻是巨大的，讓人回味無窮。

與那些充滿著政治煙火味的小說不同，本篇小說沒有反映深刻的現實問題，它宣洩的只是個人的小情感，也就是男主人公那種失去戀人後的悲痛、悔恨、自責、惋惜、眷戀等種種情感浸潤在文章的字裡行間，使小說景中有情，事中有情，像一團煙霧籠罩在文章中，使小說整體意境營造上顯示出氤氳之美。

小說以《永遠的蝴蝶》爲標題，具有很強的象徵意味。

「蝴蝶」是文學作品中一個具有悲劇色彩的悽美的人文意象。

有我們熟悉的《梁祝》盪氣迴腸的愛情故事中的化蝶結局蝴蝶儘管是美麗的，但它象徵著一種愛情的挫折感與生命的無力感。

蝴蝶的身體色彩是絢麗的，蝴蝶的生存形態是飄逸的，但蝴蝶的生命本質卻是輕盈脆弱而難以掌控的。

在藝術工作者的加工下，無緣結爲夫妻的梁山伯和祝英台殉情後升華爲永遠相隨的蝴蝶，遠離人間俗世，共享不受羈絆的永世愛情;是一個美麗的重生；《永遠的蝴蝶》中櫻子也是生命短暫；蝴蝶的生理特徵是「飛」，而櫻子也曾慘烈地「飛」了一次，是一個美麗的死亡。

在這個意義上，蝴蝶與人類生命的湮滅和重生有著不可隔絕的聯想關係。

蝴蝶意象的本身就具有很濃的悲劇意味。

夜晚的白（白風衣）蝴蝶在災難中飛舞，整個塗上了一層黑色的背景，而玄黑色又是恐怖、死亡的象徵。

在文中，蝴蝶是美麗的、可愛的、年輕的櫻子的化身。

一方面它表達了「我」對櫻子的深深懷念，永遠的蝴蝶就是永遠的櫻子，這一矛盾的標題蘊含著「我「千般思念萬種哀愁；另一方面它將那血沫飛濺的車禍場面浪漫化，「隨著一陣拔尖的煞車聲，櫻子的一生輕輕地飛了起來，緩緩地飄落在溼冷的街面，好像一隻夜晚的蝴蝶」。

恐怖的車禍定格在讀者的腦海中。

沒有撕心裂肺般的哭嚎，沒有血肉橫飛的可怕，相反它非常美麗，美麗中帶有無奈的悲痛和傷心。

綿綿的細雨和輕飛的蝴蝶不僅將無形的悲情外化，而且，這種以輕寫重的手法增加了小說的悲劇意味，給人以極度的淒艷之感。

《永遠的蝴蝶》一文的景物描寫並不多，但是它卻具有非常豐富的意蘊，爲人物活動提供了一個極富於詩意的活動場景。

主要採用了第一人稱主人公視角的敘事方式，使文章具有濃厚的抒情色彩。

富有意味的景物描寫和第一人稱的敘事方式使小說從頭到尾都瀰漫著一股悲情，具有一種清新別致之美。

作者著重抒寫了「我」在雨中目睹車禍時的心理感受。

櫻子的死是那樣突然，下月的喜慶婚禮變爲泡影。

面對慘劇，「我」心如刀絞。

雖是春天，卻分明感受到了深秋的淒冷。

好像世間的一切都爲之停轉靜默了。

而且，這種第一人稱敘事還和「雨」這個大環境融合在一起。

「我」所有的感受都是在客觀的雨中發生，這就爲主客觀相融合傳情寫意創造了條件。

這裡的「雨」不只是交代故事發生的環境，更重要的是作者內心情感的觀照和再現。

如文章開頭寫道：「那時候剛好下著雨，柏油路面溼冷冷的，還閃爍著青、黃、紅顏色的燈火。

我們就在騎樓下躲雨，看綠色的郵筒孤獨地站在街的對面。

」寥寥幾筆就營造了一種愁苦的氛圍，它爲全文定下了一個傷感的基調，並暗示了後面的不幸。

讀者完全可以感覺到，作者筆下的「雨」沒有杜甫筆下「潤物細無聲」的可人和亮度，有的只是李後主筆下的灰暗和淒迷。

它是自然的春雨，如「那時候剛好下著雨」；它又是災難和不幸的象徵，如「其實雨下得並不大，卻是我一生一世中最大的一場雨」；它還是淚水和痛苦的象徵，如「更大的雨點……濺到我的生命里來」。

此情此景，不由讓人想起象徵派詩人戴望舒那首著名的《雨巷》詩，景雖有別，其惆悵之情依然。

一切景語皆情語。

這些含情的景語給了讀者這樣的審美感受：閃爍的燈火仿佛哭泣的眼睛，溼冷的街面好像含淚的面容，孤獨的不是郵筒，而是「我」自己。

應該說，作者在意象擷取上是頗顯藝術匠心和眼光的。

文學評論&微型小說閱讀寫作的若干思路▪小小說閱讀三步曲▪第一步：寫什麼？▪1、情節：什麼人在什麼地方做了什麼事？結果怎樣？2、主題▪第二步：怎麼寫？▪小說的寫作技藝：怎樣塑造人物？怎樣設置情節？怎樣描寫環境？▪第三步：寫得怎樣？▪閱讀要有獨特的感受。

一、鑑賞小說的人物形象▪設題角度：▪①小說塑造人物的方法▪肖像描寫，心理描寫，行動描寫，語言描寫，細節描寫。

▪正面描寫(直接描寫)、側面描寫(間接描寫)：別人的描述、作者的議論▪細節描寫：對人物形象特徵、語言、動作、服飾等細緻而富有表現力的細節作特寫式的描寫。

▪②概括人物的性格特徵（人物形象）；▪③對文中人物進行客觀公正的評析(包括作者自身對人物的態度和讀者對人物的評價)。

從四個方面揣摩：▪①重視小說中人物的身份、地位、經歷、教養、氣質等，因它們直接決定著人物的言行，影響著人物的性格。

▪②通過人物的外貌、語言、行動、心理描寫揭示人物的思想感情和性格特徵。

▪③小說里的人物都是在一定的歷史背景下活動的，所以分析人物就應把他們放在一定的社會歷史背景下去理解。

▪④注意作者對人物的介紹和評價。

二、鑑賞小說的情節▪小說主要是通過故事情節來展現人物性格、表現中心的。

小說的情節一般分爲開端、發展、高潮、結局四個部分。

有時爲了介紹人物和背景在開頭加上「序幕」，爲了深化升華主題在結尾加上「尾聲」。

故事情節都是虛構的。

故事來源於生活，但它通過整理、提煉和安排，就比現實生活中發生的真事更集中，更完整，更具有代表性。

▪設題角度：▪①用一句話或簡明的語句概括故事情節；②文中共寫了哪幾件事，請依次加以概括；▪③概括小說的內容(開端、發展、高潮和結局)。

▪微型小說情節的典型特點：一波三折；曲折離奇、出人意表；意料之外、情理之中。

從三個方面揣摩：▪①理清小說的結構；②尋找線索；③抓住場面。

▪注意兩點：▪①情節的發展變化是矛盾衝突發展的體現，分析小說的情節時必須抓住主要的矛盾衝突；②分析情節不是鑑賞小說的目的，而是手段，是爲理解人物性格、把握小說主題服務的。

三、鑑賞小說的環境描寫▪設題角度：▪①在文中準確地找出描寫環境的句子▪②就指定的環境描寫說出其作用▪③依據文章內容發揮想像續寫一段環境描寫環境描寫的作用▪從五方面進行思考：▪①交代故事發生的時間、地點；▪②暗示社會環境，揭示社會本質特徵。

▪③揭示人物心境，表現人物性格；▪④渲染氣氛；▪⑤推動情節的發展，爲刻畫人物作鋪墊，打基礎。

四、鑑賞小說的主題▪作品或文章所顯示的總的思想意義，也就是作者在塑造人物反映生活現象時，通過全文內容所表達出來的總的意圖。

▪選文富有文化內涵和時代氣息，做到了對學生成長的關懷與道德修養的指引。

有的材料關注生命與環境,有的剖析生命的價值，有的頌揚樂觀向上的人生態度,有的培養健全的人格，有的揭示生活的哲理,閃耀著燦爛的人文思想火花。

▪如何把握小說的主題呢？▪①從小說的情節和人物形象入手；②分析作品的時代背景及典型的環境描寫；③從小說的精巧構思中把握作品的主題。

五、鑑賞小說藝術特色▪(1)鑑賞一：題目▪以主要內容或主要事件擬題。

比較適合內容或事件具體且單一的文章。

▪以貫穿全文的線索擬題。

比較適合以實物爲線索的文章。

▪以有象徵意義又暗含中心的的實物爲題。

▪以主要人物爲題▪以特定環境爲題▪(2)鑑賞二：人稱▪人稱在行文中起到的效果▪第一人稱：親切自然，能自由地表達思想感情.給讀者以真實生動之感.。

▪第二人稱：便於面對面地交流.便於抒情，加強感染力，有呼告的效果。

▪第三人稱：不受時間、空間、生理、心理的限制，能夠比較自由靈活地反映客觀事物。

▪(3)鑑賞三：結構▪文章或段落開頭：引起下文，揭示文章中心，突出強調，爲後文作鋪墊.。

▪文章或段落中間：承上啓下，轉換話題，線索連接，過渡.。

▪文章或段落結尾：總結上文，揭示文章中心，照應文章開頭，升華主題。

▪(4)鑑賞四：表現手法▪象徵具有暗示的作用。

運用象徵能夠引起讀者聯想，加深讀者對文章情感和哲理的理解.。

▪鋪墊的作用是引出後文，曲徑通幽。

呼應能使結構顯得緊湊嚴謹.。

▪襯托或烘托可以突現正面或反面事物，增強語氣，表達強烈的思想感情，深化文章的中心思想.。

▪抑揚突出強調作者肯定(先抑後揚)或否定(先揚後抑)的態度。

▪(5)鑑賞五:情節▪曲折跌宕,情節發展既在意料之外,又在情理之中.製造懸念,藉以引起讀者的興趣,加強作品的藝術感染力.▪(6)鑑賞六:描寫方法▪見塑造人物的方法分析▪(7)鑑賞七:語言特色▪樸素,華麗，幽默,機智,諷刺，凝練，雋永,委婉含蓄▪常用鑑賞術語,如:意境,開門見山,首尾呼應,,主線(索),脈絡清晰,形象生動,含蓄雋永,說服力,感染力,生動具體,細緻入微,極富新意,形象化,漫畫式,人物性格(廣義),典型環境,文眼,文章基調凝重悲涼,激昂明快,等等.語言學考研之文學評論寫作範文：文學評論範文2017-11-08短有短的難處——評張慧敏短篇三題兼談短篇藝術王熙鳳在《紅樓夢》裡第一次接見劉姥姥時，隨口說出了一句很著名的話，叫作「大有大的難處」。

彼時彼地的王熙鳳口出此言，一方面當然帶有幾分「端架子」、「擺譜」的意思，另一方面也確確實實洩露了她在榮國府初掌家政企圖勵精圖治而受到上下左右掣肘的難言之隱。

不管怎樣說，這句名言飽蘊了王熙鳳一份治家理財的經驗和智慧、一種爲人處世的精明和練達，甚至還閃現出了某些樸素的辯證法眼光；而且，這句名言還充分表現了漢語言的神奇魅力，它簡樸的形式和豐富的內涵之間的鮮明反差形成了一種極大的彈性和張力，使它實際所可能包含的意義遠遠超出了特定語境所規定的治家之談，它甚至可以成爲「×有×的×處」的公式而隨意套用——譬如，在我們即將展開的關於長篇和短篇等小說樣式的討論中，就可以很方便地這樣做了。

  我們先說「長有長的難處」。

  是的，寫好長篇確實不易。

構架宏大與嚴謹、人物繁複與多樣、主旨深厚與豐滿、文氣磅礴與連貫、才情充沛與豐瞻……任何一個作家要想得心應手地駕馭這些長篇的基本要求都不能不感到嘎嘎其難。

也正因爲其難，人們才往往把長篇小說的成就視爲衡量一個作家乃至一個民族一個國家或者一個時代的文學整體水準的標尺。

同樣因爲其難，人們也才常常告誡那些初學寫作者千萬不要一上來就稀里糊塗地干長篇，而是要從短篇開始練筆，由短而長，先易後難。

如此這般，語重心長。

  一般說來，這種勸誡是正確的。

尤其相比較長篇而言，短篇小說的確篇幅短小、人物單純、結構簡單，是比較易於學習和掌握的。

從這個意義上可以說短有短的好處。

但是，如果我們因此就認爲短篇小說好寫，甚至僅僅把寫作短篇看成是創作中、長篇的一個過渡、一個「練筆」階段，從而忽略它作爲一種獨立的文學樣式的美學特徵和藝術要素，那就誤會得比較嚴重了。

我們既要看到「短有短的好處」，更要注意到「短有短的難處」。

  短篇之難不見人言爲時久矣。

  短篇何難?首先，短篇小說是有崇高地位的，它和中篇、長篇三足鼎立共同支撐著小說的龐大家族，它決不是中、長篇的附庸或「副產品」。

(有些人總喜歡把中、長篇的「邊角料」處理成短篇，這種做法並不聰明。

)文學大師中固然更多的是因其長篇而成名，但同樣也有像梅里美、莫泊桑、契訶夫、茨威格、歐•亨利、都德、魯迅等一批主要是因了短篇而奠定地位的小說大家。

同樣作爲世界名著的一部短篇和一部長篇，其容量和分量當然是有大小與輕重的差異，但它們的藝術品位卻無疑具有相同的高度。

作爲各自獨立的文學樣式，我們只能說長、中、短篇小說各有價值、各有千秋、各有特點，要經營好其中任何一種都決非易事。

換言之，也就叫作「各有各的難處」。

  籠統地說，短篇小說難就難在一個「短」字。

這似乎有了一點悖論的意味了：易也在短，難也在短。

  是，也不是。

這要分兩層意思來講。

其一，對於一個作者尤其是一個初學者而言，短篇因爲其短，它總是便於分析、便於揣摸、便於把握也便於臨摹。

一句話，學習創作從短篇「入門」易。

其二，入得門來後，還想繼續登堂入室，窺其堂奧，得其真諦，寫出地道的短篇精品來，那就太不易了。

因爲其短，首先在篇幅上就有了一個嚴格的限制，正好比「戴著鐐銬的跳舞」，你就不能像在長篇小說中那樣縱情揮灑、天馬行空了。

而且，短篇的短又決不僅僅是形式上的短小而已。

形式的短小決定了它的內容必須精良。

準確地講，短篇小說應該叫作「精短小說」。

它不是短而空、短而泛、短而濫，而必須是短而精——精悍、精巧、精緻、精美，短得有內容、有意思、有看頭、有味道……所以，短篇小說「選材要嚴，開掘要深」(魯迅語)；它最重剪裁取捨和謀篇布局；它的每一個細節都必須是高質量的，從而保證人物的生動、情節的縝密或意緒的流貫與意境的渾成；它對語言的要求尤爲苛刻，甚至通篇不能容忍有一句廢話——如果說在一部總體上比較出色的長篇中有個別章節寫得比較「水」還能叫做「瑕不掩瑜」的話，那麼在一篇數千字的短篇中哪怕是出現一個小自然段的「漏湯」也極有可能破壞全篇的和諧，甚而導致整部作品的「砸鍋」……如此看來，短中取精又何其難哉!怎樣才能做好短篇無疑是一個大題目，不可能在這裡說得明白。

我只想在這裡提請大家注意一個最簡單的問題也就是短篇小說的形式問題，即短篇小說首先必須是真正的「短」篇小說。

  簡單問題解決起來並不見得簡單。

如前所述，短篇小說的形式從某種意義上說也決定了它的內容，研究、寫作短篇小說首先就要解決一個「短」字。

短篇不短，何謂短篇?然而毛病恰恰就出在這裡。

像魯迅所說的把一個短篇的材料硬拉成中篇的人固然是對短篇(當然也包括中篇)藝術的輕慢，同樣，將一部中篇的內容硬塞進一個短篇里的做法也並不是對短篇藝術真正的尊重。

遺憾的是，遍覽今日小說界之情狀，不能不讓人感嘆短篇藝術之知音難覓。

根據我的大略記憶，在新時期以來的歷屆全國獲獎短篇小說中，萬字以內的短篇佳作確屬鳳毛麟角；相反，兩萬字左右的「大短篇」倒時有所見。

短篇創作中長風日熾、精品漸稀、短篇不短已成通病。

無怪乎數年以前就有人「籲請海內文豪，從此多寫『短』篇」。

  因此我的意見就是：要想寫好短篇，不妨從「短」做起。

引發我上面一大篇老生常談的正是此刻置於我案頭的張慧敏的《短篇三題》。

它們起碼從形式上可以稱得上是比較嚴格意義上的短篇小說：《紫色故事》5300字；《紅雨》5100字；《尋找輝煌》4700字。

我的略嫌冗長的開場白其實可以部分地看做是對這一組「短」的短篇的褒獎。

接踵而來的問題是，短的是不是一定就是好的?這一組短篇究竟「短」得怎麼樣?是不是短而精?「短」得有沒有一點道道?等等。

  下面我來具體談談張慧敏的《短篇三題》。

  《紫色故事》是一枚匠心獨運的「小果實」，它的核就是那張淡淡的紫色的「小紙片」。

這紙片是什麼東西?作者借村長之口告訴我們「是杜三的立功證書」。

究竟是不是呢?老練的村長「笑笑」，而聰明的作者卻虛晃一槍撥馬走了，騰出筆墨去交待杜三奶奶和杜三的「奇遇」了。

給讀者留下一個感覺：這裡面好像有點「情況」。

  淡紫色的鞋墊是這枚小果實的外殼。

杜三奶奶在夏日老槐樹的濃蔭里日復一日年復一年地縫製它，縫製它僅僅是爲了一個深深的念想、一個長長的等待。

「我」在第二次到杜家時看到一個終生難忘的場面：無數的荊條箱子裡有無數的紫色鞋墊，無數的紫色鞋墊上有無數的貓、龍和蝴蝶，而且都成雙成對，相依相偎……紫色鞋墊的「殼」越包越厚實，越包越沉重，它不僅是對那個「核」的呼應，更是對「核」的成熟與爆發的催化與期待。

終於，在「我」第三次到杜家的那個暗夜的煤油燈下，「我」捧起「小紙片」鼓足勇氣大聲地脫口而出：離——婚——證——明!字字千鈞，倏地砸碎了那顆包藏甚密的「核」，並脹破那層厚實沉重的「殼」，使無數的紫色鞋墊迸散開來，在我們眼前瀰漫起落英繽紛般的「紫雨」……給這顆「小炸彈」引爆的是那個歐•亨利式的結尾。

我敢貿然地做一個判斷：一百個讀者中肯定會有九十九個想不到那張紫色紙片竟然是一張「離婚證明」。

「立功證書」和「離婚證明」二者相距何止萬里。

正是這種巨大「錯位」所形成的張力凝結成了全篇小說的情感的核，同時也就成了它的結構的「眼」。

整個《紫色故事》緣此而發生，且因此而發展。

在端出懸念(紙片是什麼)的同時，明確指示出一個大有疑問的思情走向(「立功證書」)，然後再隱隱若若地給出幾個暗示(「死亡通知」、「烈士遺書」、「請戰書」之類)來誘惑人的思路。

  最後，我們的種種猜測和閱讀期待全部落空，真正的答案「遠在天邊」而又「近在眼前」。

  乍看之下，出人意料而又似乎是在情理之中。

這也正是著名的短篇大師歐•亨利小說結尾的慣用伎倆。

張慧敏可以說對此有所意會。

  歐•亨利式的短篇結尾當然不是什麼新鮮招法，他的徒子徒孫早已遍布世界。

但對一個小說新手來說，要將它學得地道卻很不容易。

最常見的毛病之一就是簡單化，甚至簡單得只剩下一個懸念，就好比相聲中的抖「包袱」一樣，「包袱」一抖就算完事。

時下常見的所謂「微型小說」就多有這種「包袱小說」，大量的是「畫虎不成反類犬」的打有歐•亨利印記的贗品。

《紫色故事》較好地克服了簡單化。

如前所述，它的懸念並不是搞得那麼明顯和單純，而是在一層「殼」(鞋墊)的包裹下逐漸孕育生長，並始終在一條紫色的神祕而朦朧、溫柔而傷感的意緒的河流中漂浮，若明若暗，時隱時現。

通篇流布的紫色意境就是這個懸念的美麗外衣。

  學習歐•亨利易犯的另一個毛病就是不自然：爲了把懸念編得更圓，反而露出了人工的蛛絲馬跡。

《紫色故事》在這一點上未能倖免。

「立功證書」變成了「離婚證明」，絕是絕了，也不是沒有可能，但最後短短的幾句解釋卻給我們留下了一點疑問，經不住仔細的推敲。

且不說杜三犧牲時想出這麼一個點子是否可信，他的戰友僞造離婚證明是否可能，這裡只探究一下杜三的心理動機。

按作者的說法，杜三這樣做完全是出於他對杜三奶奶的深厚感情，「如果杜三奶奶知道他死了會受不了，說離婚讓杜三奶奶好接受些。

」往深里想想，我倒覺得恰恰相反。

杜三死了，但他們的感情還在；杜三要離婚，要拋棄杜三奶奶，那麼感情死了，杜三也失去了(等於死了)。

雖然都是不幸，但兩害相較取其輕，對於一個深愛著丈夫並且篤信丈夫也同樣深愛著自己的女人來說，究竟哪一種結局會讓她更好接受一些呢?總而言之，最後的解釋不夠理想。

另外，真正標準的歐•亨利式的結尾應該是懸念冰釋便戛然而止。

如果你還「止」不住，還非得再解釋一點什麼、補充一點什麼，那就說明你學得還不到家。

  再挑剔一點看，《紫色故事》中比較明顯「不到家」的地方是「鬼子進村」以後搜捕到杜三奶奶家的那一段，其中的描寫和對話都飄散出某些抗日電影和戲劇的氣味，顯得概念化和漫畫化，是最無光彩的段落。

此外，少數語言如「杜三奶奶人高馬大，肩寬體胖」，「杜三奶奶紅光滿面，熱情激盪」之類，顯然是拾人牙慧，而且與通篇極不和諧。

雖然此類語言出現得並不多，基本上算得是「瑕不掩瑜」，但我想還是指出爲好。

因爲張慧敏已經開始有了一些自己的語言，只要找准語感，自自然然地寫下去，摒除雜質，不要做作，這就對了。

《紅雨》的魅力不在懸念，最精彩處也不是結尾，《紅雨》裡沒有歐•亨利。

儘管讀完了小說我才知道什麼叫「紅雨」，但那也不是懸念，而只是一種「歷史」。

櫻子和良子最後的遇難並不出人意料，都是讀著讀著小說就可以預見得到的。

之所以會這樣，是因爲小說做了充分的令人信服的鋪墊。

《紅雨》的魅力不在於結局，而在於人物走向結局的過程。

  良子媳婦一上場就活鮮鮮、水淋淋——「穿一身寶石藍的粗布衣裳，衣裳做得合體，襯得腰是腰，腚是腚的……良子媳婦好像老是在笑，之所以產生這樣的效果是因爲良子媳婦的那張嘴。

良子媳婦的嘴紅紅潤潤的，很小，老是閉不上，嘴角帶一絲似隱似現的笑紋，那笑紋一直通到腮上面的酒窩裡。

」在那個桃花怒放而危機四伏的傍晚，良子媳婦就這樣樂呵呵地去看「有喜了」的新媳婦櫻子，倆人說了一些很女人味的話之後嬉鬧著道別，然後是良子媳婦回家、睡覺，再然後是「狗子」進村，良子逃跑，直至櫻子被「放天花，下紅雨」……整個過程寫得詳略得當，三個人物雖然著墨不多但都頗爲精簡傳神。

每一個細節甚至每一句人物對話都不僅鋪墊著結局，推進著情節，而且處處照應著一種對比關係，使這個自然得有些散漫的「過程」統掣於一種無形的小說結構之中，從而顯得「形散而神不散」。

  《紅雨》的結構主要表現爲作者對一種反差關係的悉心把握。

這種反差又是通過良子媳婦、櫻子、良子和「狗子」之間的對比「顯影」出來的。

歸納起來說，大致有兩重反差：一是善良與殘忍的反差，二是美的憧憬與美的毀滅的反差。

山裡的人們是善良的——最初良子媳婦警告櫻子「夜裡睡覺靈醒點」時，櫻子滿不在乎：「反正鐵匠不在家，又不會抓我」；當村人們看到「狗子」刨坑時，「臉上一片迷惑」；當「狗子」將櫻子埋沒到雙腿時，村人們仍然善意地擔心「這樣折騰一番，孩子怕是保不住了」；當土埋到腰時，村人們開始著急，「人快受不了啦，怎麼還埋」；當「那個兵提著鎬頭走近櫻子」時，村人們還一廂情願地想，「那個兵是要挖開土把櫻子放出來」，而「擔心櫻子是不是已經憋死了」，直至「兵掄起鎬頭，村人們才不敢相信自己的眼睛……整個天空都紅了，一派落英繽紛的壯觀」。

就這樣，「狗子」以慘絕人寰的獸行報答了人們的善良。

  善良的人們又總是憧憬美好、熱愛生活的——櫻子把全部的美麗願望都寄托在肚子裡的小生命上面。

在她走向遇難的全過程中，作者四次反覆寫到她「用手捂住肚子」這一細節，就是對這一點極具匠心的強調。

良子夫婦的夢想則是一個殷實美滿的小家，作者非常別致地在他們做愛時的「腦電圖」上描繪出了一個「絢麗的世界」——「一會兒是他們的三個兒子，如同竹子拔節一樣地瘋長，一會兒是秋後金黃的糧食如同瀑布一樣流進糧垛，一會兒是那雙有著厚厚的跟的棉鞋，舒舒服服地套在良子腳上的樣子」……實惠又實在，整個一個「農家樂」。

然而，這個夢連同櫻子的夢都在那場悲壯的「紅雨」中遭到了無情的毀滅。

也就是在「那一刻，人羣一下子就成了一座紅色的羣雕」。

  兩重反差連結三個人物共同走向一場「紅雨」，三個「點」互爲呼應觀照，形成一個藝術的「場」。

精心結構而又不落痕跡，寫得乾淨利索而又從容舒展(就是結尾時良子出場後略顯拖沓，可以處理得更簡潔些)。

比較《紫色故事》而言，它也許沒有那麼「巧」和「絕」，但卻更見自然、圓潤和渾然整一。

坦率地說，我更喜歡《紅雨》。

《尋找輝煌》有點奇——二姑和同伴手拉手走到懸崖邊即將慷慨赴死之際突然聽從愛情的召喚抽身而走，而且竟然從六個「狗子」的槍口下死裡逃生有點奇；二姑最後在槍聲如豆的戰場上突然躍起，面對一挺瘋狂掃射的機槍，端槍瘋打著迎上去「送死」的壯舉同樣有點奇，而且都奇得有點讓人難以置信。

作者的目的似乎不是讓人相信實有其事，而是試圖通過這兩件奇事揭示出一個女戰士從貪生到赴死的性格逆轉的內在邏輯力量。

這個有力量的邏輯就是：愛情重於生命，名譽高於愛情。

  二姑因爲少女情竇初開的愛情而臨死求生，二姑又因爲真正的戰士應該有的名譽而生中尋死，她尋找死是爲了那份不該屬於她的沉重的榮譽和一個真正屬於自己的無愧於戰士的稱號。

  爲此，她選擇了死，結果找到了「輝煌」。

這樣的抽象和提煉也許把小說弄成了一堆概念，其實小說並非如此，小說寫得還是很形象、很細膩、很飽滿的。

二姑在懸崖上面對雲霧所產生的有如棉花垛一樣的聯想和感覺、政委宣讀文件時用石頭壓住一頁文件的動作、二姑衝鋒過程中乃至倒下前對敵機槍手「小白臉」的關注等細節都可以說明這一點。

更能說明問題的還是作者對二姑複雜性格微妙變化的餘味綿長的「粗略把握」。

說它粗略是因爲著墨確實不多，說它有餘味是因爲它經得住一點咂摸。

比如：二姑在懸崖邊上的貪生其實是怯懦中有勇敢，「怯」於未能堅定到底，而又「勇」於向著「狗子」們一路高喊著衝過去；二姑在戰場上的「尋死」又其實是勇敢中有怯懦，「勇」於面對槍林彈雨義無反顧，而她猛地躥起瘋野地跑正是爲了壓制心中的猶豫和恐懼，最後她在薛二貴懷裡也坦率地說了「其實，我不想死」。

如此等等。

  從短篇結構藝術的角度看，《尋找輝煌》的關節點在於一個人轉變在兩件奇事之間的因果關係。

正是由於這樣的選材和取捨，才保證了它和前面兩篇一樣的「短」。

我對《短篇三題》的全部評述到此結束。

至於它們究竟寫得如何，是否像我所說的一樣，相信讀者諸君自有公論。

我最後還要重申的一點是：短有短的難處。

張慧敏作爲一個小說新手，能寫出一組這麼短的短篇，而且在這麼短的短篇里又寫出了這麼多有意思的「意思」，實屬難得，應該祝賀她。

希望、虛妄、信仰——論陀思妥耶夫斯基的審美理想  俄羅斯人美的概念和審美理想最初確立於中世紀。

《早期俄羅斯編年史》中，曾記載著這樣一個「信仰考察」的故事：弗拉基米爾大公在扳依基督教時，曾派了幾個大臣去君士坦丁堡，考察那裡的人以什麼方式、在什麼地方對上帝表示崇拜與信仰。

大臣們被索非亞大教堂的禮拜儀式驚呆了，回來稟報：「我們都弄不清自己是在天上還是在地上了。

」「世界上任何地方也沒有這樣壯美，簡直非語言所能形容。

我們只知道，上帝與人同在……那樣的美我們是忘不了的。

」中世紀俄羅斯人把美理解爲某種崇高、神奇、驚人、卓越的東西，並爲之感到震驚，由此，在心中喚起一種對莊嚴和美的崇拜，對超自然力量的恐懼與顫慄。

他們期望這種效果能抑制生命力的泛濫，在內心產生懺悔和愛人之心。

這是一種美與內心完善、美學與倫理學、審美理想與社會理想的統一。

  陀思妥耶夫斯基的審美理想與古俄羅斯的審美理想是有著內在聯繫的。

他把道德、理想和美置於並列的地位，其道德典範是基督精神，最高理想是使「愛的天國」成爲現實。

正如他自己說的：「道德典範和理想只有一個——基督」、「世界上只有一個絕對美的人物——基督」、如果對上帝存在和天國實現的必然性不進行追部，那麼，陀思妥耶夫斯基只不過是一個虔敬的教徒而已。

然而，這位「殘酷的天才」偏偏要對人類的靈魂進行殘酷的拷問：在苦難和死亡面前，上帝在哪裡？理性能否取代上帝？沒有上帝你將怎樣生存？他說：「……我並不像小孩子那樣信基督教並宣傳他，我的頌揚是經過了懷疑的巨大考驗的」這一「懷疑的巨大考驗」過程，就是陀思妥耶夫斯基審美理想的演變過程。

這是一個十分複雜，同時又有著自身內在邏輯必然性的過程。

對陀思妥耶夫斯基評價說紛紜的複雜現象與這一過程本身的複雜性有關。

本文試圖粗略地勾勒出陀思妥耶夫斯基審美理想的歷史演變過程。

     一  對於陀思妥耶夫斯基來說，作家的創作能在何種程度上表達或促進人類的幸福，是其審美理想的核心問題。

他並沒有集中地思考美、崇高、悲劇這些範疇。

「作爲語言藝術家，他提出了在創作過程中產生出來的具體問題。

」也就是說，在他看來，最重要的通常是爲藝術實踐的具體問題尋找出具體的答案。

在他的一生中，有許多問題是有形無形地困擾著他的心靈：追求幸福的人爲何在痛苦中掙扎？希望爲何總在經驗中碰壁？如果沒有希望和信仰，人又如何生存？幸福意味著什麼？其根基是在過去、現在還是將來？  早期的陀思妥耶夫斯基無疑是一位篤信基督教的人。

他把幸福的根基放在對未來的希望上，他的心目中有一個基督教烏托邦——愛的天國。

這種代神立言的理想主義，從某種意義上說，是對人性的禮讚和希望。

爲了避免誤解，必須將這種烏托與其他種類的烏托邦區分開來。

  人類社會的烏托邦理想大致有以下三類：第一，猶太先知和啓示錄的烏托邦；第二，基督教烏托邦；第三，16至18世紀以來的現代烏托邦。

前兩者爲倫理——宗教性烏托邦，後者爲倫理——社會性烏托邦。

第一種和第三種烏托邦有一個共同的特點，即構想了一個世俗王國，並試圖藉助個體之外的力量（神性的英雄和社會集團）來實施。

它們都忽略了作爲烏托邦王國的社會性和烏托邦理想的個體性之間的矛盾。

而基督教烏托邦認爲，這種王國不應由外在力量的干預來建立，而應通過人類個體逐步地「內心聖潔化」來實現（即人神意志的合一）。

這既是一種審美的精神狀態，又是一種社會化理想。

  早期的陀思妥耶夫斯基十分注重表現這種人物的「內心聖潔化」，並把對人性的信念和希望建立於其上。

一鳴驚人的《窮人》之所以受到別林斯基等著名評論家的讚賞，不能排斥天才評論家對藝術敏銳的直接感悟，但更直接的原因還是《窮人》表達了作家對被生活壓扁了的人的深深同情，描寫了齷齪社會生活中窮人的不幸和金子般美好的心靈，還有作品對人物心理出色的刻畫：善良、敏感、無私的愛心、尷尬、懼怕等等。

這一切自然使人想起果戈理作品中的那種人道主義因素。

「新的果戈理出現了」，涅克拉索夫對別林斯基大喊道。

的確，《窮人》描寫的世界與果戈理的《外套》的世界並沒有多大差別。

甚至《同貌人》、《白夜》、《脆弱的心》等早期作品中的材料，也都沒有超出《外套》、《涅瓦大街》、《狂人日記》所使用的材料。

那麼，區別這兩位作家的是什麼呢？  《窮人》不同於《外套》的情節小說模式，而是書信體的心理小說。

陀氏不大注重人物心理特徵的辯證發展過程，而是把注意力集中在某個特定時刻、特定情境中人物心理狀態分析上，並向深層乃至潛意識領域開拓。

在《窮人》中，陀氏的心理描寫，使類似於阿卡基的傑符什金獲得了充分的自我意識。

《外套》的主人公是果弋理視野中的社會面貌和性格面貌的綜合；而《窮人》的主人公的性格和他置身於其中的社會面貌，都成了主人公自我意識觀照的客觀對象。

「對於陀思妥耶夫斯基來說，重要的不是主人公在世界上是什麼，而首先是世界在主人公心目中是什麼，他在自己心目中是什麼。

」看來，這樣一種藝術視角轉移的意義，並不僅僅是從人道主義的角度豐富了果戈理的「窮人」、「小官吏」形象，而是有其深層意義上的差別。

  同樣是對人的命運的關注、對小人物的同情、對窮人美好心靈的讚美，其背後審美理想最終的指向則不一定相同。

「自然派」的創作是以理性的人本主義爲基礎的。

他們對「理想王國」、「永恆正義」、「人性美好」的希望是建立在社會批判和改造基礎上的。

人是一種社會性存在，人性的惡、窮人自我意識的民化導致的自卑、怯懦都是社會環境造成的。

只有通過改造社會、改變社會，才能拯救窮人。

他們的創作往往欲擔當起啓蒙的任務。

這種觀念與文藝復興、啓蒙運動以來的那種人本主義思想是一脈相承的。

而陀思妥耶夫斯基的注意力則是人物深層的心理狀態。

他的主人公一開始就以一種使人感到十分陌生的眼光打量著世界、反思著自身，他們關心的不是自己在社會中的地位，而是對社會損害他們的事實的感受。

陀氏的主人公往往表現爲一種精神性存在，其靈魂深圳特區處無時不進行著捕斗衝突，高貴與卑下、善與惡、美與丑等等。

這種衝突來自於理想與經驗的衝突。

它可能產生兩種結果：第一，在這種衝突中，把理想放在對未來的希望上，對人性向善的希望上，並主張在現實經驗之中使自己的內心道德化（《窮人》、《白夜》等作品）；第二，執著的理想與經驗的衝突。

這時，理性主義的善惡觀念本身出現了疑問，即其自明缺少了必然性。

這種衝突自然是對「內心純潔化」的一種阻礙（《同貌人》）。

  在陀思妥耶夫斯基早期的的創作中，更多地還是表現了具有人道主義色彩的基督教烏托邦思想（與後期的信仰不同）。

《窮人》中小人物的善良、無私之愛；《白夜》中的主人公純潔柔和的精神、忘我的愛情；《女房東》的主人公對那聖美合一的禮拜儀式的震驚和對美的追求等等，這種理想把希望寄托在未來上。

因此，即使在悲慘的生活境遇中，他的人物們仍保持著一種崇高純潔的心靈。

這是作者對社會理想、對人性的信念。

這種信念在《死者手記》中仍有明顯的表現。

由於善惡的衝突，個體道德化都是發生在內心的，所以「內心的聖潔化」是對希望的實踐（這一點同樣表現在藝術視角的變換中）。

因此，陀氏與別林斯基等人的根本區別就在於不想藉助個體之外的力量去實現理想王國。

這種理想及其有文學觀上的反映，是陀氏與別林斯基等人分裂的根本原因。

這樣，我們就不難理解別林斯基等人分裂的根本原因。

這樣，我們就不難理解別林斯基對《同貌人》感到驚訝的原因了。

  在論述陀氏早期審美理想時，決不能忽視對《同貌人》的分析。

它代表著理想與經驗衝突的第二種傾向。

儘管《同貌人》在藝術上還有圖式化的印記，但它不但爲後來作品中的「幻想家」、「地下室人」提供了一個早期模式，同時，也對理性主義的觀念的自明性提供了心靈上的反面證詞。

列夫•舍斯托夫認爲，是死亡、監禁、流放使陀思妥耶夫斯基具備了「第二隻眼」、「新的視力」，這種新的視力構成了他此後全部創作的主題。

這從生與死、希望與絕望、神聖與荒廖的衝突角度來看是正確的。

但是，決定著陀氏創作的獨特性的最初手本是《同貌人》。

「新的視力」、「第二隻眼」在〈同貌人〉中已初露端倪（從某種意義上看，〈女房東〉也屬此類）。

「雙重人格」主題貫穿了他後期的全部創作。

  這種「新的視力」的全部奧祕就在於他發現了理性主義給予人和人類的一切評判和許諾都沒有必然性。

〈同貌人〉中的兩個戈略德金，善良者最終成了一塊抹布」，成了瘋子，而邪惡者反而如魯得水；誠實的人被愚弄，狡詐的反而愚弄他人。

在〈女房東〉里，卡捷琳娜爲了追求幸福而墮落，因墮落而永遠失去了自由和幸福；〈同貌人〉是對善與惡、誠實與虛僞等觀點自明性的駁證；〈女房東〉作爲一篇「寓言性」作品，是有啓示錄性質的。

這樣，在理性主義看來本已十分明了的善、惡、自由、墮落、幸福、苦難等觀點，在這些作品的描寫中，全都變成了一種疑問。

陀氏早期的這一類創作，並不是他進了現實境遇衝突中得出結論，我們只能把它看作作家獨特的、與衆不同的精神現象的表徵。

     二  監禁和流放的歲月，使得陀思妥耶夫斯基真正了解具體生活境遇中衝突的力量。

正是這種衝突，才使陀氏早期那種烏托邦理想幻滅，而處於一種虛妄狀態的焦慮中。

  從死亡和流放中歸來的陀思妥耶夫斯基，曾就渴望自由和幸福的題目，寫下了不少激動人心的篇章。

〈死屋手記〉是這一時期「一部驚心動魄的偉大作品」，（赫爾岑語）陀思妥耶夫斯基以極大的自製、持重、沉著的心理，寫下了死屋中囚犯們苦難中的希望和希望中的苦難；寫下了許多爲自由而墮落，因墮落而失去自由的囚犯形象。

在這些囚犯中，有誤傷他的人殺人犯，也有殺人成性的劊子手；有強盜、騙子也有小偷和無業游民。

他們墮落的原因、對苦難的態度各不相同，但有一點是相同的：「我們囚犯的目的，就是自由和擺脫苦役。

」一個人如果沒有目的和爲達到目的而作的努力，他就不能生存下去。

一個人如果失掉了目的和希望，他就會由於苦惱而變成一個惡魔。

」所以，他們認爲，外面的生活是自由和光明的；他們誇大這種自由，並視之爲「仙境」。

儘管「透過木樁柵的縫隙，向外竊視上帝的世界，……你看到的只是一塊小小的天空……」但他們似乎堅信：並非整個天空就是監獄上空的那麼一小塊，人們頭頂上是無邊無際的蒼穹。

在沒有高牆的地方，有真正的、充裕的人的生活。

即使「一切都顯得十分貧窮和粗野，但卻是自由的」這種苦難中的希望，是支持著囚犯們活下去的唯一精神支柱。

因此，在那令人毛骨悚然的殘忍的體罰下，在那種永無休止的、像西西弗斯的苦役般的強制勞動中，他們依然頑強地活著。

他們認爲「死屋」只存在於監獄中，而不是外面，更不是內心。

其內心完全被希望所占據。

於是，那裡的生活同樣是「多彩多姿」。

  內心希望的表層那多彩多姿的苦難生活，是通過一羣各不相同的囚犯形象而展現的。

這都是些什麼樣的人呢？陀氏的傾向性通過對人物的刻畫表現得十分明顯。

我們很難想像，傑符什金、戈略德金、奧爾狄諾夫這一類人會被鐐銬送往監獄；他們儘管有強烈的自我意識和心靈的痛苦衝突，但他們渺小得像「抹布」，軟弱得像「蟲豸」，他們沒有任何勇氣去觸犯法律。

而死屋中的囚犯，除了因被連累而入獄者外，大多是一些生命意志十分強烈的人，人性任意泛濫的人，如彼得羅夫、盧奇卡等。

這些人不會做「抹布」，也不會做「蟲豸」，「他們都是果敢、無畏的、不願受任何約束的人」。

他們若是想幹什麼，誰也攔不住，即使前面是堵牆，他也會迅猛地撞上去。

一旦爲了維護自己的尊嚴，甚至爲了一件小事而發作起來，他們也可能會殺人。

這時，「再也沒有什麼東西是神聖的了，他仿佛一下子急於擺脫一切法律和權力的約束，盡情的享受不受任何限制的自由」。

陀思妥耶夫斯基在這些人身上發現了「幻想家」「地下室人」身上不具有的特點（生存意志），並成了他們的朋友；但又感到十分驚訝，認爲這些人不會有善終的。

他們或許終生漂泊地受難，或許頃刻間結束自己的生命。

監禁的「死屋」和社會的「死屋」都不能改變他們的意志。

在〈死屋手記〉中，陀思妥耶夫斯基對彼德羅夫這一類人物的評價留有餘地的，儘管在描寫中充滿了同情。

而他的理想人物則是另一些心地善良，默默地忍受苦難的人。

  阿列伊是陀氏最心愛的人物之一。

「很難想像，這樣一位少年在整個服役期間怎麼能保持著他那溫柔的心，怎能變得那樣淳樸誠實……而沒有變得粗野和放蕩不羈。

」並且，他又正義毫不動搖，愛憎分明，還能避免爭吵和謾罵，博得了大家的喜愛。

這類純潔少年的形象在陀氏作品（如〈小英雄〉、〈卡拉瑪佐夫兄弟〉等）中占有重要地位。

這些少年大多是一些喪失了天真童年的小受難者。

在陀氏看來，天真無邪的受難者是對人類邪惡和上帝公平最有力的詰難。

陀氏似乎認爲，如果人們都像這些人一樣善良、純潔，那麼，像彼德羅夫一類人的生命力也不會任意泛濫。

能使彼德羅夫之類改變的，並不是強力，而是要依靠內在的力量來自我完善。

從這裡我們看出，〈死屋手記〉中所體現的審美理想，即對希望的信念，對社會理想的實現要藉助個體「內心聖潔化」來實現的信念，無疑是早期〈窮人〉等作品的延伸和具體化。

不同的是，在作品的整體結構中，他使用了「對立法」，使原來處於個人靈魂中的衝突，表現在兩類或幾類人身上。

這是前面提到的希望與經驗衝突中的第一種結果的繼續。

至於第二種結果，只有在他的理想幻滅之後才又重新凸現出來。

  結束了苦役和兵營生活的陀思妥耶夫斯基，原以爲永遠脫離了「死屋」，他曾經充滿激情地安排好了往後的一切理想計劃。

但他越來越發現，自己進入了一個更大的「死屋」。

他曾經嚮往的生活和自由，也越來越像苦役。

他看到的是彼得堡一派骯髒的景象。

在《舅舅的夢》和《被欺凌與被侮辱的》中，陀氏無疑毫不留情地抨擊並不是他的主要目的。

他思考的中心卻是在這種社會「死屋」中的人們憑藉什麼活下去的問題，在《被欺凌和被侮辱的》中他塑造了娜塔莎這一位受難者的形象，還有涅莉這位從小就受到母親那種「受難」教育的形象（包括阿列伊、「小英雄」等）儘管是陀氏的理想人物，但是在藝術上都顯得較蒼白，缺少豐富的根基，只是一片「受苦難吧」、「流淚吻那片苦難的土地吧」這類孤苦無告的呼聲。

這種呼聲確實從一個方面表達了陀氏的心聲。

他曾說：「要相信，沒有什麼能比基督更美好、更深刻、更智慧、更緊毅和更完善了，……如果沒有誰向我證明，基督存在於真理之外，而且確實真理與基督毫不相干，那我寧願與基督而不是與真理在一起。

」同時，他又立即表達了其心理上深深的矛盾：「我直到現在，甚至進入墳墓都是一個沒有信仰的孩童。

這種信仰的渴望使我過去和現在受到了多少可怕的折磨啊！我反對的證據越多，我心中這種渴望就越強烈。

」這種究竟是理性還是信仰的基督更具有必然可靠性的矛盾，一直占據著其創作的中心位置。

  「死屋」是受難的代名詞。

監禁的「死屋」可以在時間中消失；而面對社會的「死屋」，按托氏的觀點，實際上只有這種選擇（也是三種不可解脫的矛盾）。

第一，像娜塔落那樣，流淚承受苦難、寬恕別人並奉獻愛心；但是，這種信仰，這三種愛的呼告的理性根據在哪裡？尤其是對那些純潔無辜的少年來說。

第二，像彼得羅夫那樣去「撞牆」，那麼，結局是：爲自由而墮落，因墮落而永遠失去自由。

第三，像小人物那樣，進入內心世界去生活，那麼，人只能像「抹布」、像「蟲豸」。

陀氏不可能有第四種選擇了。

在這些矛盾衝突中，希望在經驗中失去了根基。

他此時像一個失去家園的人四處流浪，並唱著一曲令人焦慮的流浪者夜歌。

但到了《地下室手記》中，歌已經不成「調」了，早期的各種矛盾借「地下室人」的聲音，用刺耳的尖叫呼喊出來了。

     三  對於一般人而言，具體的日常生活情境使他們的存在真相處於遮蔽狀態。

一樁樁發生在身邊的偶然的、令人震驚的事件，被他們納入了時間之域而成爲冷凍的歷史規律。

一個人認同這種規律並馬馬虎虎地活下去，那只要具備普遍的意識就夠了。

陀思妥耶夫斯基不會被生活的表象所遮蔽。

他不但要看出神聖背後的罪惡，而且還要看出罪惡底下的潔白來。

當他走出監禁的「死屋」，他突然發現，「天空和高牆、理想和鐐銬，決不像他和常人從前想像的那樣是對立的。

他們不是對立的，而是一致的……任何功勳、任何『善舉』都不能使人擺脫『無期監禁』地地位」。

他就這樣，逃出了一個「死屋」又爲自己設置一個永遠不能擺脫的精神「死屋」。

這就是「地下室」。

  《地下室手記》有兩大部分。

前一部分是「地下室人」充滿矛盾的自白，其中充斥著各種複雜的觀念衝突。

後一部分是兩個形象的便證：一個是「地下室人」因愛他人而遭到侮辱的經歷；一個是地下室人借扎莉對他的家來侮辱扎莉的鬧劇。

作品最後，主人公也意識到這種鬧劇實際上是一種自我侮辱，他在痛苦中自我懲罰。

就陀氏後來的全部創作而言，第一部分意義重大。

《地下室手記》的第一部分就是一個囚在精神「死屋」中的人的尖銳呼喊。

在談到這篇小說時，陀思妥耶夫斯基說：「……只有我表現了地下室的悲劇性，悲劇性的內容是痛苦、自我懲罰，意識到美好的東西而又不能得到它；而且最主要的是，這些不幸的人們顯然相信，人人都是如此，因此，也不值得自我改造了！有什麼東西能支持我們自我改造呢？獎勵？信仰？獎勵——由誰分發？信仰——有誰可信？從這裡再向前跨一步，那就是極端的腐化、犯罪（殺人）。

是一個謎。

……地下室的原因是喪失了對一般準則的信仰。

不存在任何神聖的東西。

」正因爲對一般理性給予的準則和觀念的自明性產生了懷疑，對神聖的東西的信仰缺少根基，才使得陀思妥耶夫斯基不可能胸有成竹地獨白。

獨白型作品的人物形象是建立在作者自明的意識中的；而在《地下室手記》中，世界圖式的宏觀性完全消失，主人公的呼叫來自信仰缺少根基引起的內心深處的衝突，但它又沒有像浪漫主義者那樣，柔情地訴說。

浪漫主義想通過逃往過去、未來或神祕經驗中去，從而在「此時此地」地十字架上解救自己，但不敢面對當下現在。

而「地下室人」的話語則是直面現在的尖銳的狂語對話。

所以，《地下室手記》的文體是那樣的獨特，其中一句話都是對前一句話的反駁和嘲諷。

那種強烈的自我意識和自我意識本身的價值不自足引起的矛盾，表達在那高度緊張、令人驚異的內心對話中。

這種尖銳的叫喊和駁論好像是他從懸崖掉下來，高速跌入無底深淵時的叫聲。

叫聲中有一種絕望、懷疑、狂喜、恐懼相混雜的體驗。

讓我們來看看這種混雜體中包含著什麼。

  人類爲了幸福不斷地創造文明，而「地下室人」則把這種文明視爲一種苦難、視爲一個「爲了麵包而用自由換來的契約」。

他說：「你們看看周圍：至處因流成河，可是還那麼歡天喜地，好像是香檳酒在流淌。

……由於文明，人如果不是變得更加殘忍的話，那麼至少可以說他的殘忍比以往更卑鄙、更惡劣了。

過去，他把戮殺看作是正義的，因而心安理得地去消滅必須消滅的人；而如今，儘管我們認爲戮殺是醜惡行爲，卻仍然去幹這種壞事，而且幹得比以往更多。

」這樣，人類文明史在地下室人眼中就成了一部人類苦難史。

如果說教育和啓蒙能使人們變得善良，變得相愛，那事情就會簡單得多。

然而，人們總是「執拗地、任性地、另闢蹊徑地走上艱難的、荒廖的，幾乎要在黑暗中摸索的道路」。

他們喜歡個性、喜歡隨心所欲和任性，而不喜歡一般、共性。

「這一切便是被遺漏掉的、最最有利的利益。

」如果人們喪失了這種個性，都服從於理性規律而整齊劃一地行動或思想，《地下室手記》的作者認爲，「這是死亡的開始」，整個社會也就成了一個反面烏托邦。

  問題在於人們像尋路不得而遇到一堵牆時那樣驚喜地返回，並說，「因爲前面有牆」，牆成了這時的一種慰藉。

這堵牆就是理性的二二得四的規律。

陀氏反黑格爾的歷史理性主義間向是十分明顯的。

陀氏認爲，像棋謎一樣，「也許人類在世間追求的全部目的，恰恰正是這種無休無止的趨向目的的過程；換句話說，是生活而不是目的。

因爲不言而喻，目的遠非是二二得四、是公式，而二二得四諸位知道，已經不是生活，而是死亡的開始」。

地下室人對二二得四是不能容忍的，認爲它是橫蠻無理的化身，是擋住生活去路的怪物。

「而人的本性都盡其所能，整個兒地活動著，既有意識的活動，也有無意識的活動，哪怕是撒謊，也總歸是生活。

」  撞牆（像彼得羅夫），這需要勇氣，地下室人缺少這種勇氣，他甚至連與一位軍官相撞的勇氣也沒有；龜縮，就只能像地下室人那樣過著蟲豸一樣的生活。

撞牆是流血墮落入獄（如拉斯科爾尼柯夫）；安於現狀、順從規律又不是真正的人的生活；要麼就龜縮在心靈的「死屋」里受折磨。

這一切選擇是荒誕的、矛盾的（所以地下室人一會兒說「地下室萬歲」，一會兒又說「去你的地下室」）在神聖的東西失去之後。

這種希望和信仰的無根基是一系列生命的悖論而引起的，它們是：對生命不朽的許諾——死亡的必然；神聖的復活——腐爛的真狀；正義和福樂——罪惡和苦難；邪惡的罪人——純潔的兒童等等。

它們導致的虛妄感是：荒誕、恐懼、懷疑、焦慮、尷尬、生死不明、猶豫不決。

這些情狀都在地下室人身上得到了體現。

這種審美理想與現代主義十分接近。

他在時間上既不指向過去和未來，也不是永恆的現在，而是游移不定的。

美國學者考夫曼和新小說派作家莎洛特都把陀氏作爲卡夫卡等人的先驅。

儘管他們的區別是明顯的。

  《地下室手記》是陀氏後來全部作品的源泉。

《罪與罰》、《白癡》、《羣魔》、《少年》、《卡拉佐夫兄弟》都是對它的廣泛注釋。

但我們要注意到兩點重要的區別：第一，此後陀氏的創作中，虛妄與信仰是作爲駁證雙方同時出現在作品的對話之中的（這種經過駁證的信仰即經過「懷疑的巨大考驗」的信仰與早期的希望截然不同）；第二，《地下室手記》中的一切生命的悖論都是在個人的意識、觀念中展開衝突的，而後期作品則把這些悖論全部納入「日常生活的具體境遇中」、「當下現在的情狀中」進行駁證和對話。

後期作品就顯得氣勢恢宏；生活中偶然性的、在臨界點和邊緣上衝突的事件，在駁論和對話在達到了驚人的藝術效果。

換句話說，通過對境地遇中偶然事件的藝術化處理，陀氏的審美理想才得到了更好的表達。

     四  陀思妥耶夫斯基後期的五部長篇巨著，更詳細、更充分地展開了《地下室手記》所包含的諸多主題。

  《罪與罰》中的拉斯科爾尼柯夫就是一個不甘於「地下室」生活而奮力去「撞牆」的人。

「不做奴隸就做拿破崙」是他的生命哲學。

如果小說的情節是：查出了兇手並將其送入監獄（這種罰是一種外部力量），那麼，它與一般的犯罪小說就沒有兩樣了。

何況，監禁的「死屋」並不能使人改過從善（《死屋手記》中憶有證明）。

只有人的精神上的「無期監禁」才是真正的罰。

陀氏獨特之處就在於，他將人物「放到萬般難忍的境地遇里來磨練」。

（魯迅語）在對拉斯科爾尼柯夫殺人的嫌疑消除之後，「才展開了犯罪的整個過程。

上帝的真理和人間的準則得到了勝利，結果他不得不去自首」。

在這裡，他只是在強調：來自內心之外的一切罰都不能改造人，只有通過個體內心的指向，不斷使「內心聖潔化」，才能奏效。

我們注意到了拉斯科爾尼柯夫最終被感化、「地下室人」自我懲罰等情節。

我們發現，陀氏後期創作中並沒有放棄對拯救、苦難、靈魂淨化等問題的關注。

在《罪與罰》的結尾處，陀氏曾作出許諾：「一個新人的故事，一個人逐漸革新洗面、逐漸從一個世界進入另一個世界的故事，一個熟悉的、直到如今根本還沒有人知道的現實故事正在開始。

這個故事可以作爲一部新的小說題材……」而事實上，他的許諾從嚴也沒實現過。

因爲一方面，按照陀氏的觀點，這種新人並不存在，「這世界一切都在開始，沒有什麼東西在結束」。

他不可能毅然地道出人類最終的話語；另一方面，即使他要塑造新的形象，也不可能獨白，而是必然要使其新的形象經得起各種不同的聲音的駁證。

事實恰恰是，在虛妄的境遇中，在虛無的駁證前，這些新人的形象只起到了一種反諷的效果。

  梅思金公爵是陀氏筆下第一個「新形象」，「一個絕對美好的人物」、「美的理想」（此後還有阿遼沙、佐西瑪等）。

然而，梅思金在伊波里特的駁證面前（阿遼沙在伊凡的駁證面前）顯得那樣軟弱無力。

駁證者執著於生活的虛妄和荒廖本身，而被駁證者則關切著在這種虛妄和荒謬面前人們如果無根基、無著落就不能生存的結果。

陀氏筆下的新人癱瘓無力和絕望無助的狀況來自現實生活境遇中強有力的事實。

伊波里特和伊凡的演說，時時扣緊此時此地、當下現在的生活本身。

這種駁證是信仰的勁敵。

這使用我們想到《新約》福音書中，基督在各各他地受刑時的情景。

被捕之夜在客西馬尼時，基督焦慮、恐慌、汗流如大血點。

被釘上十字架後，各各他的兵士，與他同釘在一起的另兩名犯人都戲弄、嘲笑並詰難他：能顯奇蹟的你爲何被蒙眼後都不知道誰在唾你？爲什麼不能把另兩名犯人解救出來？他無言以對，只是讓自己釘死在十字架上來啓示「真理」。

梅思金和阿遼沙的確像是基督的化身。

並且，陀氏對這些形象的反諷意義也是十分清楚的。

他說：「……難道我的荒誕的《白癡》不是現實、而且是最平凡的現實！正是現在才必然在我們脫離了根基的社會階層中產生這樣的人物，這類社會階層才真正荒誕了。

」也就是說，社會中沒有神聖者的位置，這才是真正的荒誕，而不是梅思金的荒誕。

  至於陀氏在其長篇小說中運用怎樣的藝術手法展開對話和詰難，藉助怎樣一類生活事件來表達主題，本文不能承擔這一任務。

因爲事實上陀氏的審美理想的邏輯進程到《地下室手記》，已經大致告一段落了。

但是，我們有必要將其長篇小說的具體表達背後潛含的邏輯意義精略地提示出來。

  這裡涉及到陀氏十分關心的幾個概念：理性、信仰、意志、愛。

這些概念在陀氏的審美理想演變歷程中，又時時充滿了悖反意義。

這些悖反意義的前題是：生命（自在的生命），只有到了生活境遇之中它才變成自爲的存在。

在存在的境遇之中，意志是生命力和自我意識的表現，也即人成爲人的一個必要條件。

但如果意志中沒有愛，它就會變成一種泛濫的生命力衝動，變成惡（如拉斯柯爾尼科夫）。

這種惡還可能借線性歷史時間，得到理性的認同而變成規律。

作爲理想的愛是需要來自生命力的激情的，如果缺少這種激情，愛就要失敗，萎縮，繼而演變成恨或冷漠（像愛的使者梅思金，他最後的判詞是：「你大概連這個女人或那個女人從來都沒有愛過！」），同樣，沒有信仰的理性只能是冷冰冰的二二得四；沒有理性的信仰也是無根底的（石頭爲什麼不能變成麵包？佐西瑪的屍體爲什麼也會腐爛？）最後，就可能會成爲常人所說的「信則有，不信則無」。

這一切與人類活生生的生活又有何干？理性並不能證明信仰，信仰也不能保證理性的可靠性。

問題還在於，陀氏筆下意志與愛相結合的典型人物往往還是索尼婭（《罪與罰》）娜塔莎（《被欺凌和被侮辱的》）這一類有啓示性的人物他們真實地生活並愛別人，自己永遠背著沉重的十字架，忍受著靈魂的「自我懲罰」。

按照陀氏的理解，受難與拯救是結合在一起的。

重要是的它在時間上不指向過去或未來，而是反時間轉換成瞬間的點。

天國和地獄就在你身連連的境遇中瞬間顯現。

作惡者是在叩地獄之門，愛人者是在扣天國之門。

拯救和懲罰不來自外部力量，而是靈魂中的衝突。

  這裡有必要提到其後期中篇小說《一個荒唐人的夢》。

小說描寫了一個「黃金世界」（這是陀氏對作爲過去時間中天真無邪的兒童世界的追憶）。

那裡的人像兒童一樣純潔、相愛，沒有善與惡的區別。

其實，這正是一個只有愛而缺少生命力意志的梅思金羣體。

陀氏宣告，必須離開這個世界，返回到苦難的大地上。

並說，在苦難的大地上，「主要是必須像愛自己一樣去愛別人，這才是要害，這才是關鍵」。

這就是陀氏最信仰的愛，它不是指向過去或未來，而是執著於當下現在的永恆現在。

這種愛只是一種引導人的意向性。

這種意向性是一個給經驗以意義的結構。

它的意義在於：一切意義就在瞬間的境遇中，哪裡有苦難哪裡就有拯救，哪裡有罪惡，哪裡就有地獄。

  綜觀陀思妥耶夫斯基的全部創作，我們發現其審美理想是一個複雜的演變過程。

這一過程與《四福音書》中基督親身啓示的過程十分相似，即：虔誠——詰難——信仰。

而陀氏的審美理想也經歷了希望（審美理想與社會理想不分裂，時間指向過去和未來，主要是未來），——虛妄（理想分裂、希望無根底，時間上是游移不定的），——信仰（基督式的愛的意向，時間是此時此地的永恆現在）。

同時，我們也發現，這一過程不同程度地反映了西方社會信仰變化的過程：早期理性主義的理想——兩次大戰後人們對信仰的普遍懷疑——後現代時期的另一思潮，即20世紀新神學的興起。

人們總可以在陀氏創作的不同時期找到與自己時代相合拍的因素。

另外，陀氏作品的文體風格在不同時期也各有特色，如果進行文體分析，或許也能發現這種特色與小說史上文體變遷相吻合的東西。

陀思妥耶夫斯基小說的寓言風格一  陀思妥耶夫斯基筆下的世界是一個資本主義市民社會衰敗破碎、一片混亂的寓言世界。

他一開始就把目光指向了大都市和生活在其中的貧困潦倒的市民們。

其主要作品都是描寫彼得堡等大都市的市民的悲劇，即使寫發生在外省的悲劇，其作品的主人公也都是些有市民氣質的、來往於彼得堡或莫斯科的人，如《羣魔》中的「斯塔夫羅金」，《卡拉瑪佐夫兄弟》中的伊凡，他們都騷擾著外省傳統生活的寧靜。

在陀思妥耶夫斯基那裡，我們幾乎看不到貴族沙龍的優雅和穩定，聽不到鄉村莊園的寧靜牧歌，正像盧卡奇說的：「他就成了現代資本主義大城市的第一個和最偉大的作家。

」陀氏筆下充斥了對這樣一些人物的描寫：偶合家庭年輕的一代、乾草市場附近的妓女、涅瓦河邊遊手好閒的無業游民、賭徒酒徒、謀殺和自然者、龜縮在潮溼的地下室里的幻想家、精神失常者。

這些人物成了那個充滿矛盾和混亂的時代的代言人。

作家也正是通過他們，把那個時代的精神和現象記錄在案。

  陀思妥耶夫斯基之所以選擇這些人物和場景，是因爲他認識到，屠格涅夫和托樂斯泰作品中的貴族生活和鄉村牧歌已經成爲過去的世界的象徵，而在陀氏所處的時代，作家面對的是資本主義制度下的（尤其是大都市的市民）的民化狀況，這就必然要求他們把一切黑暗的神祕，一切可怕的殘忍轉化爲一種現實的詩。

托爾斯泰的視野主要是指向鄉村莊園地地主（他們想和家奴們一起唱優美的牧歌），還有大都市的貴族（他們或在客廳里探討真理，或到高加索去冒險）。

盧卡奇就指出：「《戰爭與和平》的世界中存在著半宗法式的奴役形式。

」當然，托爾斯泰也寫過一些由貴族向資產階級過渡的不十分重要的人物，如奧勃浪斯基、卡列寧等，但其視野只是到晚年才真正轉向市民及更下等的人羣。

陀思妥耶夫斯基毅然地說：「所有這一切都是地主階級的文學。

它已經說出了它能說的一切（托爾斯泰最爲突出）。

」而陀思妥耶夫斯基本人則從一開始就把目光投向了資本主義大都市的市民生活，描繪了一幅市民生活的頹敗的圖畫。

。

  問題在於，這是否就是陀思妥耶夫斯基最富特色的個性呢？爲什麼說他筆下的世界是一個寓言世界呢？巴爾扎克在描寫巴黎生活場景時，不是也寫出了一羣「當代地獄中的羣魔形象」嗎？果戈理在《涅瓦大街》中，不是透過表面的諾言，看到了夜色中「惡魔點亮的燈火」嗎？但是，同時代那些敏銳地注意到現實生活變化的作家中，陀思妥耶夫斯基的市民悲劇是獨特的。

我們先將他與果戈理比較。

在果戈理的小說中，一天不同時刻出現涅瓦大街上的人代表著不同的階層。

他們的表情、言行都是其所代表的那個階層的「臉譜」的典型，主人公庇斯卡遼夫是屬於那領先幕降臨後出現在街頭的階層：市民階層。

只有他們才能看到彼得堡的真相。

庇斯卡在對比鮮明的各個階層的生活畫面中看到了「美」的毀滅而最終自殺；而陀氏的主人公往往都是毀滅「美」的好手。

陀思妥耶夫斯基在這些人的臉上、眼神里看到了危機和憂鬱。

這或許是那個時代各個階層的人共有的表情。

在這種表情背後的靈魂深處，隱含著令人難以捉摸的內容。

在陀氏看來，「塵土飛揚和沉悶的彼得堡大街總是令人感到憂鬱。

……這是世界上可能有的最憂鬱的城市！」一般不描寫外界生活場景的陀思妥耶夫斯基，在這些場景中發現了那些憂鬱的、在街上徘徊的市民，並把目光注視到他們陰沉著的、板著的、憂心忡忡的、惡狠狠的眼神上。

憂鬱，憂心忡忡、惡狠狠這些詞，嚴格地說都不是一種對外貌的描寫，而是對某種精神狀態的捕捉。

在這憂鬱的眼神的深層，往往潛伏著一連串的危機，隱藏著一個個預謀。

這種危機是孤獨憂鬱的人靈魂衝突的狀態，這個預謀或許是一次生命的冒險和一種思想試驗前的準備，一旦事件處於某個轉折點或臨界時刻，就會出現令人震驚的事件（如謀殺、自殺、發瘋等等）。

只有在震驚事件之後，即一切都在這種危機中瓦解之後，他們臉上的陰鬱和惡狠狠才會消失。

  拉斯柯爾尼科夫在殺死放高利貸的老太婆之前，一直憂心忡忡的、惡狠狠地在乾草附近、涅瓦河邊走著。

他心中潛伏著危機（生活的、思想的危機）。

他一直在預謀著那場謀殺，預謀一次生命冒險和思想試驗。

斯維德里加依洛夫離開莊園，來到彼得堡，在自殺之前他人帶來了許多痛苦和災難。

在《罪與罰》中，一件謀殺案串起了許多人物，引出了許多悲劇：馬爾美拉陀夫和卡捷琳娜的死、索尼婭的墮落、杜尼亞的受辱、斯維德里加依洛夫的自殺等等。

這些令人震驚的偶然事件，組成了一幅衰敗混亂的彼得堡市民生活的觸目驚心的畫面，類似的情況在陀氏其他長篇小說中同樣可以看到。

《白癡》是圍繞「美的毀滅」（即娜斯塔謝•菲里坡夫娜的受辱和被殺）這一中心事件而結構的。

陀氏在談到《白癡》的結構原則時說：「整部小說幾乎都是爲了小說的結尾而寫作和構思的。

」《羣魔》的中心事件是彼得•韋爾霍文斯基爲首的小組的暗殺和縱火事件以及斯塔夫羅金的毀滅。

《卡拉瑪佐夫兄弟》以弒父事件作爲結構全篇的中心事件。

在陀氏的小說中，這些令人震驚的突發性事件，使作品情節處於高度緊張的狀態中。

小說要描寫的那場「危機」經常遲遲不出現，而情節發展都是圍繞著危機事件的「預謀」過程展開的。

這猶如在對一堵牆不斷地施加壓力，隨著壓力的增強，在某一瞬間它突然轟然倒塌，留下一堆混亂破碎的廢墟。

這種混亂衰敗的景象正是陀氏的眼光所見到的「彼得堡市民社會」的景象。

在其中，以往完整的社會歷史結構，自足圓滿的價值體系全部瓦解了。

就陀氏作品本身而言，其單獨的、自成體系的片斷所表明的意義，也在整個結構中分崩離析了。

  我們發現，這種獨特的視野和作品結構，無論是屠格涅夫還是托爾斯泰都不具備。

儘管果戈理在某種程度上也寫出了市民社會的情景，但他主要是寫在歷史進程和社會結構中，人性被湮埋的悲劇。

陀思妥耶夫斯基則寫出了人性中的自我意識的擴張對歷史鏈條和社會結構的衝擊，而其悲劇性又表現在自我意識擴張導致的自我毀滅與社會結構瓦解兩者之間的共時關係。

例如，在拉斯科尼科夫的那個社會裡，多少像他那樣的貧窮大學、多少杜尼亞或索尼婭在生活中走投無路，而那些高利貸者則過著寄生蟲式的生活；另一方面，在拉斯柯爾尼科夫的自我意識中，「不做主子就做奴隸」的思想一直在衝突著。

最後，他用生命作爲代價去冒險，導致了一場謀殺的慘劇。

又如，伊凡•卡拉瑪佐夫不接受上帝造出的這個世界。

因爲這個世界是荒誕的，到處都流淌著孩子們無辜的眼淚；但是，他憑著「卡拉瑪佐夫性格」，主張生命力的泛濫。

最後，這個人殺人者的同謀在瘋狂中毀滅。

  陀氏的這種視野和結構方式往往被視爲病態的，別林斯基曾抱怨說：「這只能在精神病院而不是在文學中有它一席之地。

這是醫生的事而絕不是詩人的事。

」托爾斯泰說，陀思妥耶夫斯基「寫得很醜，甚至故意不美。

……他素來不喜歡健康的人。

他相信既然他自己是個病人，那麼全世界也在生病」。

托爾斯泰只有到了行將就木前夕才有點病態，而在陀氏的眼中，這世界一直就在生病，「我們這個社會骨子裡就有病，存在著病態。

要是誰能發現並指出來，大家便羣起而攻之」因此，他故意寫得不「美」他說：「有什麼比現實更荒誕、更意外的呢？有什麼比現實更難以置信的呢？小說家永遠也想像不出現實每天向我們提供成千件具有最平凡形式的那些不可能的事……。

」  通過以上分析，我們發現陀思妥耶夫斯基小說的藝術風格有兩個最顯著的特徵：第一，在其小說中，他忠實地描繪了一幅資本主義上升時期市民社會墮落的、衰敗的廢墟景觀和市民的扭曲的心態。

並且，這種景觀產生了一種強烈衝擊力，瓦解了貴族生活和鄉村生活的寧靜，瓦解了自足的價值體系（這一點不僅是針對同時代作家而言，也針對他自己作品結構中的許多片斷而言）；第二，這種衝擊力和瓦解力是藉助於日常生活中的偶然、反常的事件來實現的。

也就是說，作家的注意力往往在時間序列的某個瞬間的點上延宕，把反常化的事件所引起的震驚體驗加以擴大，而不是把事件納入集體經驗之中，作爲線性歷史時間中的一個環節來處理。

在作品中，震驚事件引起的個體體驗使集體記憶發生了梗阻，阻止了事件作爲經驗積澱到歷史理性之中。

一件件突發性的介然事件本身，通過對社會結構和價值體系的瓦解而得到了凸現。

上述兩點，正是寓言性的兩個顯著特點。

因此，陀氏小說的藝術風格既沒有19世紀傳統小說的象徵性，也沒有現代主義的象徵性。

我們只能用寓言性來界定它。

     二  下面我們要對寓言這一概念作一些必要的討論。

本文所說的寓言，不是修學的「寓言」概念，儘管它們之間不無聯繫。

從亞里士多德的《修辭學》開始，人們就確定了「寓言」的基本品質：「寓言」故事不代表其自身，而是指向自身之外的某個抽象物（道德寓意、生活教訓等）。

下面我們假設這樣一個「寓言」故事來作爲例證：山毛櫸被刺得滿身是血：愛情是要付出代價的。

例子分爲兩個部分，前一部分純粹是一個擬人化的愛情故事，後一部分是寓意項，即抽象出來的生活教訓。

事實上這種「寓言」的寓意項是可以替換的。

當我們把它換成這種說法：愛情是一場陰謀、是流血、是暗殺！情況就大不一樣了。

第一種態度把「流血」事件納入愛情過程之中，使之成爲線性時間中的一個環節或事件結構中的一個部分。

也就是說，把它納入了經驗體系之中。

第二種態度是執著於「流血」事件本身，並關注引起的瞬間體驗和震驚效果，即不把事件作爲愛情過程中的一個環節來處理，而是把它作爲事件結構的中心。

這樣，「流血」事件的體驗在一瞬間被放大了。

它打亂了記憶中個體意識乃至集體意識的結構，使記憶的碎片重新組合，以往經驗體系中與「流血」體驗有關的都凸現出來了。

這種寓意項的替換造成了一種截然不同的效果。

我們發現，這完全是由於對世界的不同態度引起的結果。

後一寓意項那種「愛情就是流血」的說法是令人震驚的，它幾乎近於一種「變態」心理或一種精神分裂。

從表面上看，這一替換隻是瓦解了原有故事的藝術形式的自足性，實質上卻瓦解了原有價值體系的圓滿性。

  本雅明在《德國悲劇的起源》一書中寫道：「本書的目的就是要把那種不爲人重視的『悲劇』體截同一種一直被人曲解的、幾乎被人遺忘的藝術形式的哲學內容聯繫起來，這種藝術形式便是『寓言』。

本雅明的寓言概念是作爲一種反傳統美學原則的風格學概念提出的。

其寓言性的兩個顯著特徵是：第一，關注資本主義上升時期市民社會頹敗、衰落的廢墟景象對社會結構和傳統價值的體系的衝擊；第二，這種衝擊是這樣實現的：它藉助於一種獨特視野所發現的衰落景象中的反常事件，這種反常事件在人們意識中產生一種強烈的震驚體驗。

震驚體驗是對自成體系的集體經驗的衝擊，從而破壞原有觀念世界及藝術世界的自足性和完滿性。

上述兩個特徵，正是陀思妥耶夫斯基小說風格的兩個主要特徵。

關於這些特徵在陀氏藝術中的表現前面已作過一些論述。

下面我們還要分別對這兩個特徵進一步討論。

  首先，陀氏對市民社會頹敗景象的關注，取決於他對現實的獨特態度。

在他看來：「現在一切都亂糟糟的」，「一切都翻過來了。

」在談到如何表現日益瓦解的社會生活和家庭關係時他說：「我對現實（藝術中的）有自己獨特的看法，而且被大多數人稱之爲幾乎是荒誕的和獨特的事件，對於我來說，恰恰構成了事物的本質。

」陀氏正是以這樣一種獨特的視野來重新講述一個俄羅斯的故事。

但是，我們可以反問：陀氏的審美理想不是指向一個共黃金世界、一個愛的天國嗎？《白癡》不是要描寫一個絕對美好的基督式的人物嗎？《卡拉瑪佐兄弟》不是要徹底地批駁主人公褻瀆上帝的言行嗎？這裡體現了陀氏的審美理想、創作意圖與藝術表達本身的矛盾。

陀氏的個體意識作爲他那個時代經驗的一部分，其中積澱著時代的集體記憶，對愛的天國的追求、對黃金時代的嚮往。

他一生都在爲個人、爲俄羅斯、爲世界爲人類的出路而擔憂。

可是，他的作品往往產生一種瓦解力。

這種瓦解力不僅指向同時代作家自足的觀念世界和封閉的小說的象徵文本，也指向其自己的觀念世界和作品本身。

在《罪與罰》的結尾，他曾許諾要塑造新人形象，但這個許諾從未實現過。

例如，其理想人物梅思金的意義，在羅果靜泛濫的生命力面前、在分秒皮里特的駁證面前、在娜斯塔謝的毀滅面前全部瓦解了。

阿遼沙在伊留沙那些孩子們無辜的眼淚面前、在伊凡的駁證面前、在長老屍體的氣味面前、在弒父的事件面前能做什麼呢？最終，他只能與一羣純潔的、天真無邪的孩子們混在一起。

他無力與混亂的社會中罪惡的人們合羣。

事實上，如果世界像那羣孩子們一樣純潔無邪，阿遼沙的「拯救」也同樣失去了意義。

這一切都具有反諷的意味。

這就是藝術表現對意義的造反。

我們同時還發現，將陀氏作品的一些片斷抽取出來看，其傳達的意義是十分明顯的，如「佐西瑪的訓言」、「伊凡的辯詞」、「德米特里的懺悔」等等。

甚至將這些片斷的語言單獨與果戈理等其他俄羅斯作家的作品相比，也沒有十分獨特之處。

但是，這些材料一到作品的整體結構中，就產生了一種張力。

這種張力瓦解了這些片斷各自的觀念體系，從而使他們消融在一種混亂破碎的世界之中。

就是說，陀氏筆下混亂頹敗的寓言世界是由其獨特的結構組成的。

這裡隱含著另一層意義：陀氏作品中市民社會的頹敗寓言譯傳統價值體系和藝術象徵世界的衝突力和瓦解力，主要來自作品的結構張力，而不是語言本身。

並且，一些反常的偶然事件往往是陀氏作品的構型中心，它將那些自成體系的、互不相容的材料結構到一起，而張力也就產生於結構之中。

  第二，寓言世界對傳統的象徵世界的衝擊和瓦解力往往來源於生活中的偶然事件。

這種荒誕反常的事件經常被作家所捕捉，並定格在某個瞬間的點上加以放大，從而產生一種震驚效果。

這種震驚使人的記憶出現梗阻，延綿的經驗之流出現斷裂（其實質就是歷史時間的斷裂）。

從而，經驗的整一性被瓦解成混亂的現象碎片，並以震驚事件爲中心進行重新組合。

經驗作爲理性時代人類的集體意識，往往指向一個終極的實體（過去的黃金世界或未來的烏托邦），反映在對現實的態度上，就是指向共同性的禮儀、宗教習俗、大衆節日，總之，指向一個總體性的象徵世界和價值體系。

寓言的震驚效果及其相伴隨的個體體驗瓦解了這種總體性，使藝術本身成了問題。

也就是說，震驚體驗使人對事物印象進入經驗的機會減少了，阻止了經驗給事物以線性的秩序，「並傾向於滯留在人生體驗的某個時刻範圍里。

……把事變轉化爲一個曾經體驗過的瞬間」。

這也正是陀氏藝術風格的特點。

正如巴赫金精闢地論述的那樣：「陀思妥耶夫斯基在自己的作品中幾乎完全不用相對連續的歷史發展的和傳記生平的時間，亦即不用嚴格的敘述歷史時間。

他『超越』了這種時間，再把情節集中到危機、轉折、災禍的諸點上。

此時一瞬間，就其內在含義來說相當於『億萬年』。

」的確，我們在陀氏的作品中看到的不是一個勻速地行走在街頭的冷漠的觀察者，這種人似乎要趕往某個地方，在街上把無論是平凡的或驚奇的事僅僅收入眼底而已；我們看到的是一個心事重重滿臉憂鬱的詩人在街頭徘徊，速度是跳躍性的，他不時地在震驚的悲慘的事件面前耽擱很久，睜大眼睛仔細觀察。

陀氏說：「我認爲自己是一件個別意味深長的事件的記敘者，這種事件在我們這裡突然發生、出人意外……」這些偶然的震驚事件幾乎成了陀氏將不同材料結構到作品中的一個構型慣例。

當佐瑪長老關於上帝的奇蹟、靈魂的拯救的演說餘音猶在時，突然出現了長老屍體發臭的事件，佐西瑪的說教在這一突發性事件中完全消解了；當伊凡在滔滔不絕地爲共「卡拉瑪佐夫性格」辯護時，突然的弒父事件導致了德米特里被捕、斯麥爾佳科夫自殺、伊凡發瘋等一系列悲劇。

類似的例子在陀氏的作品中處處可見。

所有自成一體、意義分明的單獨的情節，到作品的結構之中都被震驚事件瓦解。

  按照傳統的小說觀，這樣一個由互不相容的事件和思想材料構成的混亂的藝術世界，破壞小說的美學價值，破壞了文體的完美性。

英國小說家康拉德說：《卡拉瑪佐夫兄弟》是「一個把有價值的素材湊在一起的令人討厭的堆砌，它非常惡劣、非常感人，……我們不知道他贊成什麼、反對什麼」。

我們通過陀氏的作品透露的信息，的確難以發現他究竟在造成什麼、反對什麼。

就19世紀的美學原則而言，這是很難使人接受的。

19世紀現實主義小說作爲一種高度發達的小說藝術形式，某一個重要原則就是：「象徵和語義的一致性。

」語義（作家觀念的造成與反對）藉助於自成體系的形象表達（通過人物、情節、描寫）來構成一個完整的象徵世界。

象徵的完整自足性成了其藝術價值的重要標準，而寓言性則是傳統小說的畸型或危機徵兆。

所以，我們接下來面臨的問題是，陀氏小說的寓言風格的意義何在？要闡明這個問題，我們必須將其作品風格的寓言性放到一與另一個學概念——象徵性的比較中來分析。

     三  象徵與寓言恰恰相反。

在象徵世界中，語義完全包含在表達之中。

即象徵的藝術包含了一個完整的、自足的世界。

象徵意義的傳導不是依靠性活動，而是藉助於一種細緻複雜的經驗，使思想和感受統一精神活動之中。

並且，象徵能否被解讀，取決於時代認爲這種經驗能否和象徵發生必然聯繫。

「山毛櫸與紅玫瑰」的故事可以象徵「愛情受阻，但在古愛沙尼亞人看來，擁抱時所流的血中恰恰隱藏著流血者的靈魂，它可以趁機鑽入對方體內；在紐西蘭土著看來，誰的吻拿來「愛情受阻」故事，在與這個時代的邏輯相違背的觀念下，就成了「愛情成功」的象徵了。

原有藝術世界的自足性就瓦解了。

因此，象徵的藝術世界和觀念世界的自足性只能對應於某個特定的時代風尚而言。

  在傳統人象徵觀念中，黑格爾的歷史理性主義是其理論根基。

在那裡，世界是物質和精神的契合。

它體現了一種內在經驗的圓滿的體系。

其中，一切異質的、暫時的、此刻的東西，都被納入了整體之中，一切歷史的片斷也被納入了一個連續的體系、線性的時間中。

在時代的集體記憶中，經驗取代了體驗，人們還從中引伸出了歷史理性、引伸出了希望和烏托邦。

自我意識似乎不成問題了，完全被歷史所取代。

在相應的藝術世界中，個別與一般、特殊與普遍能在一起和睦相處。

作品的線性結構體現了歷史的邏輯進程，思想觀念藉助於日常語言得到表達。

一切矛盾都融進了辯證過程中，一切張力都消融在作家意圖所指向的總的向力中。

這是19世紀長篇小說藝術的一個總體特徵。

  屠格涅夫的小說世界是一個象徵世界，他那自成一體的封閉式的敘述結構像其貴族生活本身。

托爾斯泰小說世界同樣是一個象徵世界，儘管他的體裁特點有很大的創新，但他對心靈發展辯證過程的描寫是同個人或民族成長的歷史過程相平行的。

史詩性長篇小說《戰爭與和平》，通過對民族戰爭和人民命運的描寫，創造了一個像生活本身一樣無始無終、無邊無際的開放模式。

談到小說的結構時，羅曼•羅蘭說：它「像生活似的沒有頭也沒有尾，它就是永遠處在運動中的生活本身。

」但是，我們必須注意的是，在這個平靜如流（儘管有的地方也有激流漩渦）的與自然歷史和物理時間合一的藝術結構中，包含了多少個人的和民族的辛酸和眼淚、痛苦和磨難。

我們突然發現，這種理性結構猶如一根具有無窮魔力的長長的磁棒，把過去的事情，不管是相容的還是對立的，全部吸進了一個辯證過程之中。

在這個過程中，自我意識和歷史一起遭到了被湮埋的命運。

  而陀氏的寓言世界則是這種象徵世界的危機和頹敗的表徵。

它瓦解了象徵的自足和完滿，它用互不相容的材料，藉助於表達人的悲劇命運的震驚事件，構成了一個混凝土亂破碎的世界。

更重要的是，陀思妥耶夫斯基關注個體在這個頹敗世界中的自我意識帶來的獨特體驗，而不是把這體驗消融在集體記憶的經驗歷史中。

也就是說，人類命運的苦難和眼淚，那怕是在一瞬間中的表現，都震撼著其主人公脆弱的心靈。

這種獨特的體驗在陀氏小說中往往得以誇張放大，而不是將它悄悄地塞進冰冷的歷史結構中使之無影無蹤。

  但是，象徵在特定的範圍內還是衡量藝術性的一個標準。

象徵總是維護著藝術的「純潔性」。

所以，西方一些批評家和小說家認爲，在藝術上屠格涅夫和托爾斯泰要陀思妥耶夫斯基。

19世紀長篇小說對象徵世界自足性的追求，是對18世紀啓蒙主義小說急於表達某種抽象寓意的觀念的反撥。

問題在於，象徵世界的自足性和完滿性總是遇到許多困難。

這種困難不是來自象徵藝術本身，而是來自現實與意義之間的分裂，來自藝術文本與社會文本之間的斷死。

所以，象徵性總是遭到寓言性的分裂打擊，這就是象徵藝術的歷史遭遇。

因此我們認爲，19世紀小說自足的象徵世界只有兩條出路：第一，視藝術文本與社會文本之間斷裂於不顧，執著於象徵藝術自身的完滿性的美學理想，其最終歸宿就像王爾德主張的那樣，「爲藝術而藝術」；第二，被寓言世界所瓦解（陀思妥耶夫斯基和波德萊的世界），並在後來的文學發展史中被另一種象徵世界所取代（如現代主義的象徵世界。

不過，現代主義的象徵世界同樣遭到了被其後繼者所瓦解的命運）。

  19世紀中葉以來，人們越來越發現，普遍公認的象徵髮型中先驗的事物秩序不存在了。

於是，傳統的藝術象徵世界失去了根基，這好比在一個對基督教產生了懷疑的民族面前，十字架的象徵再也不能產生原有的象徵效應一樣。

在這個時期的俄羅斯，資本主義的迅速入侵，使得原有的價值體系、宗教習俗遭到了市民社會的衝擊，人們眼前展現的是一派頹敗的市民寓言的圖畫。

對於這些視而不見，而執著於到民族精神中去尋根（如托爾斯泰或作爲思想家的陀思妥耶夫斯基），或執著於一種由歷史理性支撐的烏托邦來聊以自慰，這是不能長久的。

在俄羅斯作家中，陀思妥耶夫斯基首先對市民社會的衰敗景象作了現象學的表達。

尤其值得注意的是：在其藝術文本中，以往自成體系的集體經驗（這是一種在歷史時間中陳舊化的體驗，通過積澱已經成了一種集體記憶），常常遭到了由偶然的震驚事件觸發的體驗中衝擊。

也就是說，自我意識，在以往藝術文本中作爲歷史主體的材料，到了陀氏的藝術世界裡變成了主體。

在這裡，寓言世界取代了象徵世界，自我意識取代了歷史理性。

  最後，我們還必須注意到，陀氏的寓言風格與現代主義的象徵風格的區別也是明顯的。

卡夫卡的世界是一個象徵世界。

《城堡》中的K要千方百計地進入城堡的故事是自成體系的；作爲顯現的故事，它有自己的邏輯完整性。

而且，它與它要傳達的人類內經驗（即人類的超越性尋求）本身的邏輯性是平行的。

陀氏的故事則不然。

其小說的整體結構往往不具備邏輯上的完整性，結構中相互排斥的因素混雜在一起。

並且，他在用以往的語言來講新的故事，而這個故事的目的就是要瓦解以往語言及意義。

這樣，他只能藉助結構的張力。

這或許就是陀氏與現代主義的聯繫與區別喲。

瘋狂作者和變態主人公  2004年度諾貝爾文學獎得主埃爾夫麗德•耶利內克的其他小說尚未譯成中文，但出版於1983年，並改編成電影的著名長篇小說《鋼琴教師》早就如雷貫耳。

據翻譯者說，小說幾年前就翻譯成了中文，但一直沒有出版。

如果不是作者獲得了諾貝爾文學獎，這部小說估計還難以跟中國讀者見面。

我覺得當時出版社不出這本書也不是完全沒有道理。

這部小說比較難讀，屬於典型的現代歐洲式的小說，敘事走向不是按照傳統的故事情節，而是按照作者的心理聯想思路發展，也可以說就是「意識流小說」或者「內心獨白小說」，敘事繁複冗長，與中國小說的短句子相比，這種小說簡直可以說是羅嗦，不符合中國讀者的閱讀習慣。

作者在敘事的過程之中，主觀性或者說觀念性非常強，整部小說（特別是第二部分）充滿了作者「思維的強權」，這種強權讓讀者幾乎喘不過氣來。

但是，閱讀障礙並不構成評價一本書的全部理由，關鍵在於這種障礙是否能夠將你的思維，從「世俗生活強迫症」中引出來。

     1、電影和小說的寓言化   小說《鋼琴教師》不是電影《鋼琴教師》，閱讀起來沒有那麼明白和輕鬆。

就將一部小說改編成電影而言，電影刪除了人物性格更爲隱祕而複雜的部分，也就是小說敘事那冗長的部分。

這些部分敘事中充滿了複雜的心理活動，這些心裡活動常常是無法還原爲人物行爲和動作的部分。

而電影一般而言是要落實到行爲和動作上的。

電影藝術的這種動作或畫面儘管也有其自身獨特的意義，但那是屬於電影闡釋學的問題。

實際上電影更像一個短篇故事，敘事結構緊湊，行爲目的清晰，人物性格鮮明。

至於更爲複雜的心理和人格的畸變過程，電影必須省略、刪除。

長篇小說《白癡》改編成的電影，也是一個典型的例子，電影只拍攝了小說前面的三分之一內容，也就是具有戲劇性的部分。

後面三分之二摻雜了許多複雜的人物心理變化描寫的內容，全部被刪除。

毫無疑問，從根本上說，看電影就像看戲，讀長篇小說就像受刑。

從藝術的歷史形態演變的角度看，小說之於詩歌，就是一種衰變的藝術，電影之於小說，以及電視之於電影，也是如此。

  小說《鋼琴教師》的敘事幾乎談不上有什麼結構，或者說它的結構隨意鬆散，一大堆心理聯想式的語言游移不定、蜂擁而至。

這些蜂擁而至的心理語言，在小說敘事主線（故事）的四周尖叫不已，仿佛是衆多埋伏在主旋律周圍的陰險而狂躁的小敘事、小旋律，其目的在於瓦解敘事主線（故事的主旨），甚至就是要喧賓奪主。

也就是說，「一位鋼琴教師跟學生私通」這樣一個故事，並不是耶利內克敘事的主旨，它不過是《鋼琴教師》這部小說敘事的諸多元素之一，是主人公複雜性格的一種顯現方式。

這也是小說中那個「鋼琴老師跟學生通姦」的故事遲遲不出場的原因。

因此，「鋼琴教師與學生通姦」的故事，與其說在小說中真正出場了，不如說一直懸在半空之中，它被心理活動及其敘事的延宕掩蓋了，被作者瘋狂的聲調淹沒了。

電影爲了達到更好的大衆傳播效果，它就必須將複雜的敘事結構化、寓言化，將複雜的、充滿其他可能性的細節忽略，讓那個「私通」的故事突顯出來，成爲公衆興奮的焦點，並能夠擺上道德評議的辦公桌。

電影實際上就是一個寓言，有時候甚至就是一個道德寓言。

否則，我們很難設想它能夠在大衆中廣爲傳播。

將小說改變成電影，也就是將敘事改編成寓言，它已經不具備原作的豐富性和複雜性，但還是有藝術上的另一種可能性，比可笑地將電影反過來改編成小說要好得多。

     2、小說和敘事的聲音   小說不是詩歌，但也不是寓言。

它是平民生活的夢幻化（符號化），有時候徑直就是一個噩夢。

長篇敘事就是通過語言（包括詞義和聲音）重現這個夢幻或噩夢。

長篇小說《鋼琴教師》也像一個噩夢，一個平民試圖變成貴族的噩夢，一個在備受壓抑的生活中即將壞死的肉體變態萌動的噩夢，一個試圖用結構完美的古典音樂來掩蓋已經破碎的日常生活的噩夢，一個在長期的控制和虐待中學會了「受虐－施虐」的噩夢，一個充滿優雅理想的人的復仇的噩夢。

  這個噩夢的結構儘管並不清晰，也可以說是「語義不清」（這就是文學與衆不同的地方），但從小說敘事中傳遞出來的「肉體解放」的尖叫卻是清晰和刺耳的。

耶利內克作爲一位詩人和音樂家，她對「故事」的興趣似乎不濃，她對聲音更爲敏感。

她讓敘事的詞語中充滿聲音，聲音自身的邏輯壓倒了人物行動的邏輯。

她的主人公的每一個行爲，每一次動作，最終都不是指向故事的結局或者行爲的結果，而是試圖要讓每一個動作都變成一個刺耳的音符。

這些音符匯合在一起，構成了一部瘋狂的旋律，而不是一個完整的故事。

  聲音產生的發聲機制，首先取決於一系列壓抑——貴族夢想對平民生活的壓抑；精神（比如古典音樂）整一性對肉體豐富性的壓抑；人文主義或英雄主義理想對自在和自爲的日常生活的壓抑；黑色連衣裙對小碎花連衣裙的壓抑，嚴肅對歡愉的壓抑。

但是，單純的壓抑不能構成衝突，只能構成枯萎和死亡。

在母親對女兒或者自己對自己的壓抑中，生活的縫隙卻無處不在，這是一些相反的力量：鋼琴教師埃里卡被表弟健康的肉體所吸引，獨自到民工棚戶區看黃色錄像，到遠郊樹林裡窺視土耳其人野合場面，還有內心經常湧動著的欲望。

  當這種相反力量勢均力敵、並產生摩擦的時候，才會產生瘋狂而尖銳的聲音。

一邊是越來越強烈的肉體欲望，一邊是越來越神聖的音樂。

事實上，她的學生們已經開始抨擊莫扎特和海頓了，但埃里卡依然認爲「只有音樂是永恆的」，必須讓音樂準確地按照大師的曲譜和指法來呈現，否則它就只能變成街道上的口哨和酒吧的哼哼。

實際情況是，埃里卡發現每一天都有一些音樂、一首詩歌，或者一篇小說在死亡，但故事（特別是事故）卻層出不窮，這些故事甚至試圖成爲時代敘事的主角。

埃里克一直執著地要保持鋼琴教師（也就是古典音樂）形象的完整性。

但執意要破壞這個完整形象的卻是學生克雷默爾和他露骨的性挑逗。

經過一番掙扎之後，埃里卡迎了上去，用她瘋狂的肉體，變態的身軀和嘶啞的聲音迎了上去。

這是一種充滿了報復性的性行爲，一種「自虐－施虐」行爲，也是一支變態的曲調。

     3、主題學：淑女和蕩婦   主題學關注的是小說的內容。

這種內容主要由人物性格的變化、人物的行爲方式及其社會關係來呈現。

耶利內克將她的主人公埃里卡塑造成了一個極其複雜曖昧的形象：時而是淑女，時而是蕩婦；時而理性，時而瘋狂；時而溫柔，時而殘暴；不但折磨別人，更折磨自己；在奉獻自己的同時要將自己和別人毀掉。

埃里卡的性格就是屬於人格變態的範疇。

產生這種變態人格的根源，從心理學的角度看就是壓抑，從社會學的角度看是身份和性別等級的錯亂和對抗。

  埃里卡出生在一個典型的平民家庭。

她完全可以成爲一位淑女（小家碧玉）。

但她的母親千方百計要把她培養成爲一個貴族，讓她接受高雅的人文主義教育，具體方式就是學音樂，熟悉莫扎特、海頓、貝多芬。

按照經濟狀況，她們應該屬於小資產階級。

但她們試圖成爲資產階級中的一員，主要是指精神意義上（而非經濟學意義上）的資產階級，也就是貴族式的英雄主義在世俗生活中的回聲——獨一無二的人、有個性的人、自我意識很強的人。

在母親的折磨之下，35歲的埃里卡就成了一位鋼琴教授，她用母親折磨她的方式折磨學鋼琴的學生，試圖讓他們成爲莫扎特。

實際上她已經成了一個喪失愛的能力，無法跟人相處，自以爲是的人。

她只認可高尚的音樂，她鄙視肉體生活。

她痛恨自己的肉體，別人的肉體就更不用說了。

只要一離開鋼琴和音樂，她就成了一個充滿復仇心理的人。

她瘋狂地折磨自己、報復他人。

當她的肉體蠢蠢欲動的時候，她就用刀片割自己的身體。

這是在公衆場合。

在隱祕的私人生活中，她試圖讓自己由淑女變成一個蕩婦。

這是在她一人獨處的時候，或者沉浸在個人性幻想之中的時候。

肉體一旦面臨真實的對象，她幾乎要崩潰。

於是她採用了一種「受虐狂」的獨特形式來應對，就像她用刀片割自己一樣。

不同的是，現在的「刀片」變成了外物，或者外物被她想像成了刀片。

她在疼痛中獲得快感。

她已經完全沒有能力過上正常人的生活，更美有愛的能力。

  「愛」、「愛的能力」、「行動能力」，就這樣在音樂教育和「愛」的教育中被毀了。

這就是尼採為什麼痛恨華格納的音樂人文主義，並斥責那種蒼白的浪漫主義美學的原因。

這是音樂古典主義和現代主義的分野，也是古典人文主義與現代主義的分野。

換句話說，耶利內克的小說，在主題學意義上依然是19世紀中後期的延續。

她瘋狂的語言聲音系統，以及她的主人公的變態人格的誕生，都屬於這個過渡時期的產物。

同時，這個「過渡時期」並不完全是一個歷史概念，也是一個心理概念，因此它還會在不同的國家和民族中反覆出現，只要古典理想與資產階級理想的衝突還在。

正是這一點，使得耶利內克小說美學的批判意義跨越了歷史和民族的界限。

比喻砌成的《圍城》——錢鍾書對比喻的研究與運用 我不是「錢迷」，對「錢學」的發展狀況也不了解。

錢鍾書的著述，不求甚解地讀過一點。

當然也有一些肯定是粗淺的想法，其中之一，就是錢鍾書對比喻這種修辭手法情有獨鍾。

在《談藝錄》、《管錐篇》等學術著作中，錢鍾書一再對比喻發表看法，並且頗有些道人所未道之處。

在自己的寫作中，錢鍾書也特別熱衷於運用比喻。

在表達學術觀點時是如此，在從事散文、小說這種文學創作時，就更是如此。

誇張一點說，錢鍾書是三句話不離比喻。

一般人在寫作時，都會偶爾藉助比喻來表達自己的感覺、思考。

但像錢鍾書這樣喜歡用比喻者，卻很少見。

至少在中國現代以來的學者作家中，難以找到在比喻的運用上堪與錢鍾書媲美者。

一般人筆下的比喻，是在寫作中自然而然想到的，或者是在不用一個比喻就無法傳達自己的某種感覺和思考時，才去尋求一個喻體。

這樣，在一般人筆下，比喻也就不會出現得太多。

而錢鍾書不同。

讀錢鍾書著述，可以明確感覺到他是在刻意運用比喻，甚至讓人覺得他不輕意放過一次可以運用比喻的機會。

當然，也讓人感覺到錢鍾書十分善於運用比喻。

這種情形，在長篇小說《圍城》中表現得最充分。

讀《圍城》，你能感到作者時時刻刻在想著怎樣爲筆下的事情找到一個（或幾個）喻體。

某種意義上，《圍城》是錢鍾書的一場比喻大表演，或者說，是錢鍾書在大過比喻癮。

如果把《圍城》比作一座「圍城」，那它幾乎是用比喻之磚砌成的。

 陳子謙先生的厚厚的《錢學論》（修訂本，教育科學出版社1994年版），共分上、中、下、末四編，其中下編即是「錢學比喻論」，在結構上占了全書四分之一，對「錢學」中的「比喻學」可謂論說甚詳。

田建民先生的論文《錢鍾書比喻的特點》（《錢鍾書研究》第三輯，文化藝術出版社1992年5月）對錢鍾書的比喻運用也做了系統的研究。

我沒能讀到的對錢鍾書比喻運用的系統研究或許還有。

而我在這裡，只能聯繫錢鍾書對比喻的研究，對《圍城》中的比喻運用談一點零碎的看法。

 品味《圍城》中的比喻，我有時會想到錢鍾書對比喻的某種學理性論述，並覺得他是在創作中自覺實踐自己的理論。

例如，在《管錐篇》中，錢鍾書曾引用弗洛依德的話：「描述心理，唯有出以擬喻。

」弗洛依德認爲，描寫心理活動、尤其是要真切可感地描寫那種隱祕、微妙、曖昧的心理狀態，只有運用比喻的手法。

弗洛依德的這種說法是否偏頗，姑且不論。

錢鍾書看來是認同這種看法的，不但在對比喻進行學術性研究時引弗洛依德的話爲佐證，而且在自己從事文學創作時，也刻意藉助了比喻。

《圍城》中，寫到了方鴻漸的失戀。

錢鍾書幾番運用了比喻的手法，把方鴻漸失戀後的心理寫得意味無窮。

寫到方鴻漸剛與唐曉芙鬧崩時，《圍城》有這樣的敘述：「方鴻漸把信還給唐小姐時，癡鈍並無感覺。

過些時，他才像從昏厥里醒過來，開始不住地心痛，就像因蜷曲而麻木的四肢，到伸直了血脈流通，就覺得剌痛。

昨天囫圇吞地忍受的整塊痛苦，當時沒工夫辨別滋味，現在，牛反芻似的，零星斷續，細嚼出深深沒底的回味。

臥室窗外的樹木和草地，天天碰見的人，都跟往常一樣，絲毫沒變，對自己傷心丟臉這種大事全不理會似的。

奇怪的是，他同時又覺得天地慘澹，至少自己的天地變了相。

他個人的天地忽然從世人公共生活的天地里分出來，宛如與活人幽明隔絕的孤鬼，瞧著陽世的樂事，自己插不進，瞧著陽世的太陽，自己曬不到。

」這段敘述，忽而明喻，忽而暗喻，總之是用了一連串的比喻來表現方鴻漸失戀初始期的心理狀態。

這些比喻當然是用得很精彩的，尤其說方鴻漸自覺「宛如與活人幽明隔絕的孤鬼」，可謂極其準確妥貼。

初失戀的人，會覺得身外的世界一切如舊又似乎一切都變了。

他覺得自己的世界已經天崩地裂，他不知道怎樣才能讓生活恢復原樣-這樣一種心理狀態，要寫得好不容易。

錢鍾書把這種狀態中的方鴻漸比作在陽世遊蕩的孤鬼，也算別出心裁。

 失戀初始期過去後，內心會趨於平靜，但痛苦並未消失，而是潛入了內心深處，一被觸動，仍然痛如錐心。

如果也用一個比喻的話，不妨把失戀的痛苦比作一條蛇。

一開始它在心的表層劇烈地扭動、兇猛地撕咬；時間或長或短，它終於累了，於是便鑽入心的深處潛伏著，不驚動它，它或許能與你相安無事，但一被驚動，它又會憤怒地扭動一番、撕咬一番。

當方鴻漸與趙辛楣、孫柔嘉們結伴赴三閭大學時，他心中的那條蛇已有些累了，開始歇息。

在船上，當趙辛楣說到在蘇文紈的婚禮上見到唐曉芙，並說沒有提到方鴻漸時，錢鍾書寫道： 「那最好！不要提起我，不要提起我。

」鴻漸嘴裡機械地說著，心裡仿佛黑牢裡的禁錮者摸索著一根火柴，剛劃亮，火柴就熄了，眼前沒看清的一片又滑回黑暗裡。

譬如黑夜裡兩船相迎擦過，一個在這條船上，瞥見對面船艙的燈光里正是自己夢寐不忘的臉，沒來得及叫喚，彼此早距離遠了。

這一剎那的接近，反見得暌隔的渺茫。

鴻漸這時候只暗恨辛楣糊塗。

 失戀者，尤其是失戀未久者，其實是非常渴望知道對方的情形的。

剛剛離開上海的方鴻漸，當然也非常想知道唐曉芙現在怎樣看待自己，是否還想著自己。

當趙辛楣說不久前見過唐曉芙時，方鴻漸大爲興奮；而當趙辛楣說並未提起自己時，方鴻漸又大爲失望。

錢鍾書連用兩個比喻來說明方鴻漸始而興奮繼而失望的心理。

方鴻漸雖然未能得到想等到的信息，但心中那條本在歇息的蛇卻被驚動了。

錢鍾書這樣寫方鴻漸此刻的心理狀態：「鴻漸這時候，心像和心裡的痛在賽跑，要跑得快，不讓這痛趕上，胡扯些不相干的話，仿佛拋擲些障礙物，能暫時攔阻這痛的追趕，所以講了一大堆出洋船上的光景。

」方鴻漸想把被驚醒的痛苦擺脫掉，所以拼命說閒話。

錢鍾書說方鴻漸的心像和心裡的痛在賽跑，這已屬奇思妙想；接著又把方鴻漸的說閒話比作拋擲攔阻痛苦的障礙物，就更讓人拍案叫絕了。

錢鍾書藉助種種比喻來描繪方鴻漸失戀的心理，真可謂曲盡其妙。

 對文藝作品中「通感」現象的揭示，算得上錢鍾書的一大功績。

所謂「通感」的文學表現，其實也是比喻手法的運用。

在《通感》這篇論文中，錢鍾書說到了「通感」的一種表現：「聽聲類形」。

《樂記》中有「上如抗，下如墜」之說。

用「抗」和「墜」來形容聲音的高低抑揚，便把聲音視覺化了。

錢鍾書指出，對「抗、墜」的最好描寫，是《老殘遊記》中寫王小玉說鼓書的那一段，並做了這樣的引用：「漸漸的越唱越高，忽然拔了一個尖兒，像一根鋼絲似的，拋入天際。

-那知他於那極高的地方，尚能迴環曲折。

-仿佛由傲來峯西面，攀登太山的景象，-及至翻傲來峯頂，才見扇子崖更在傲來峯上，及至翻到扇子崖，又見南天門更在扇子崖上，愈翻愈險。

-唱到極高的三四疊後，陡然一落，-如一條飛蛇在黃山三十六峯半中腰裡盤旋穿插。

-愈唱愈低，愈低愈細。

-仿佛有一點聲音從地底下發出，-忽又揚起，像放那東洋菸火，一個彈子上天，隨化作千百道五色火光，縱橫散亂-」《老殘遊記》中這番對聲音的描寫，看來令錢鍾書十分欣賞，以致於影響到他自己的創作。

在《圍城》中，錢鍾書曾這樣寫方鴻漸的鼾聲：「那聲音嘩啦嘩啦，又像風濤澎湃，又像狼吞虎咽，中間還夾著一絲又尖又細的聲音，忽高忽低，裊裊不絕。

有時這一條絲高上去、高上去，細得、細得像放足的風箏線要斷了，不知怎麼像過一個峯尖，又降落安穩下來。

趙辛楣剌激得神經給它吊上去，掉下來，-」這段話與《老殘遊記》中那一段對聲音之「抗、墜」的描寫，應該說是很像的。

不能說錢鍾書刻意模仿了劉鶚，但說他無意間受了劉鶚的影響，總不無道理。

 語法修辭類的教科書，在說到比喻的作用時，總首先強調化抽象爲具體這一點。

陳子謙先生在《錢學論》中，也強調了比喻「以具體表示抽象、化虛爲實」的功能，「爲什麼用了比喻就有了詩意？因爲比喻具有形象化具體化的特徵，有特定的形象，就有特定的情境、意境、畫面或境界，虛的變成了實的，死的變成了活的。

思想、情感、心態，往往不可捉摸，是抽象的，只有用語言文字將它具像化：物化、情境化或畫面具體化，才可見可觸，可賞可鑑。

」（第463頁）陳子謙先生自然要舉例說明錢鍾書是怎樣以比喻的方式化抽象爲具體、化虛無爲實有的。

在《圍城》中，錢鍾書的大量比喻確乎都遵循著修辭學所確立的原則，即化抽象爲具體、化虛無爲實有。

但偶爾也有反其道而行之的例外，即以比喻的方式化具體爲抽象、化實有爲虛無，並且也同樣富有「詩意」。

例如，唐曉芙初次出場時，錢鍾書寫道：「她眼睛並不頂大，或是靈活溫柔，反襯得許多女人的大眼睛只像政治家講的大話，大而無當。

」「女人的大眼睛」是具體的，是實有的，政治家的「大話」則是抽象的、是不可捉摸的，當錢鍾書把「大眼睛」比作「大話」時，分明是在化具體爲抽象、化實有爲虛無了。

然而，要說明某類眼睛的大而無神、「大而無當」，卻又難以找到比這個比喻更好的方式了。

例如，《圍城》中這樣寫到沈太太：「沈太太-嘴脣塗的濃胭脂給唾沫帶進了嘴，把黯黃崎嶇的牙齒染道紅痕，血淋淋的像偵探小說里謀殺案的線索」。

牙齒上的「紅痕」是具體可見的，偵探小說中的「線索」則是抽象飄渺的，可錢鍾書卻用抽象飄渺的小說「線索」來比喻牙上的「紅痕」。

例如，《圍城》這樣寫「哲學家」褚慎明：「褚哲學家害饞癆地看著蘇小姐，大眼珠仿佛哲學家謝林的『絕對觀念』」。

我們記得，錢鍾書曾把「大眼睛」比作政治家的「大話」，這回，則把「大眼珠」比作謝林的「絕對觀念」。

比起政治家的「大話」來，謝林的「絕對觀念」是更爲抽象虛無、更加難以把握了。

但這個比喻用於小說中的褚慎明這個人物，卻又既讓人忍俊不禁，又覺得諷刺得高明。

例如，《圍城》這樣寫方鴻漸們趙三閭大學途中遇到的那個妓女：「那女人-滿嘴鮮紅的牙根肉，塊壘不平像俠客的胸襟」。

把抽象的「胸襟」作喻體，來說明「牙根肉」的「塊壘不平」，恐怕也只有錢鍾書這樣的人才想得出。

-舉了這幾個例子，是想指出，錢鍾書在比喻的運用上，確有過人之處。

而修辭學關於比喻功能的界說，也不是絕對不可違背的。

（田建民先生在《錢鍾書比喻的特點》一文中，指出錢鍾書有「用抽象的觀念作喻體」的「特點」，我以爲如此概括稍欠準確。

「政治家的大話」、「謀殺案的線索」、「俠客的胸襟」等都未必是「抽象的觀念」。

） 《圍城》中的許多比喻，表現了一種錢鍾書式的「書卷氣」。

《圍城》中也有許多比喻，表現了一種錢鍾書式的「刻薄」。

有時候，「書卷氣」和「刻薄」是交融著的，便讓人感到那種「書卷化的刻薄」。

「書卷氣」當然沒什麼不好，「刻薄」也常常恰到好處。

但偶爾也讓我覺得「刻薄」得有些「過」。

例如，這樣寫沈先生：「沈先生下脣肥厚倒垂，一望而知是個說話多而快像嘴裡在瀉肚子下痢的人。

」類似的例子還可舉出些。

這樣的比喻，有些令人作嘔。

當然也就不可能讓人細細品味了。

我以爲，即便是寫那種十惡不赦之人，都不宜如此「刻薄」地寫他們的生理特徵。

不知研究「錢學」的專家們以爲然否？對話理論與復調小說一  米哈伊爾•巴赫金（1895~1975）於1929年出版了《陀思妥耶夫斯基創作問題》一書，1963年再版時更名爲《陀思妥耶夫斯基詩學問題》。

其後諸多的研究成果，都被視爲對該書各部分深入的專題研究。

巴赫金在此書中提出了一系列原創性術語，諸如：復調、對話、狂歡化等。

其中，復調論與對話觀是其理論體系中的核心概念。

  以「對話理論」爲基礎的「復調小說」理論是在對俄國形式主義的批評中產生的。

  對俄國形式主義的批評是從何入手的呢？  俄國形式主義詩學以語言的「文學性」作爲文學科學的研究對象，並爲「文學性」確立了若干重要的原則，如差異性原則、陌生化（或譯奇特化）原則、形式化原則等等。

這些原則都是以語言作爲一種特殊而自足的系統爲前提的。

它們強調的是語言能指本身的可感性。

至於語言對他人究竟言說了什麼，話語對事物是否具有摹仿功能，語言對實在的反映是否逼真爲俄國形式主義力圖以語言的「文學性」問題爲中心，去解決文學本體論的問題。

儘管這一事實本身在當時的確使文學研究邁出了重要的一步，但它忽視文學價值論的問題，使得其理論體系缺少一種更爲成熟的文化作爲參照。

  這是否意味著文學必須與它自身以外的非文學的東西相聯繫呢？既然僅僅關注「語言的文學性」還遠遠不夠，那麼，應該將「語言」放在一個怎樣地位呢？如果不給語言以重要的地位，文學是否會變成一種它自身之外的其他東西的替代物呢？因此，既要確立語言的中心地位，又要保持文學與外部世界文化體系的關聯這一新的願望，就成了巴赫金理論關注的中心問題。

  巴赫金在使他的這一願望得以實現的過程中，首先給予了語言學以十分重要的地位。

因爲，他把其復調小說理論建立在「元語言學」的基礎之士（實際上是一種詩學語言學）。

這種「元語言學研究，不能忽視語言學，而應該運用語言學成果。

無論語言學還是語言學，研究的都是同一個具體、非常複雜的而又多方面的現象——語言」。

讓我們看看巴赫金所著重研究的「語言」與俄國形式主義所關注的語言問題有什麼不同。

  形式主義者關注的是詩的語言如何喚起人們對生活的新的感受，以穿透那遮蔽存在真相的意識。

因此，他們注重語詞的能指，利用語詞能指的「任意性」特點，達到詩語「陌生化」的效果。

比如，一陣讚美和祈禱的聲音，一陣激越的歌吟，一聲令人顫慄的驚嘆……這些，必須要求人們去傾聽，並引起震驚的效果。

但是，對於那些不傾聽、不震驚的人，它能做些什麼呢？巴赫金的理論則關注小說語言的「對話性」，以期通過對話引起了人們傾聽和追憶。

因此，他的理論理更注意語詞的所指，利用所指的「差異性」造成了一種對話不可終結的過程。

這種「差異性」中的對話，使得話語不僅僅是表達一種讚美、祈禱、驚嘆的聲音，而且應該是一種在集體之中不斷地商談和約定的「談話」、是一種獲得了社會意義的「對話性」的語言。

巴赫金認爲，這種「對話關係是超出語言學領域的關係」，所以，他關注的中心問題不是一般語言學的語音、語彙、語法和修辭問題，而是各種語言材料按照不同的對話角度組成的語言類型（即對話類型）。

這樣，巴赫金的語言學問題就進入了「元語言學」領域。

「純語言學的語言僅僅是爲對話交際提供了可能性。

」  巴赫金在《陀思妥耶夫斯基詩學問題》一書中，以「對話理論」爲基礎，對陀思妥耶夫斯基的復調小說進行了大量而又周密的研究，其中列專章分析了陀氏小說的對話語言風格。

這些語言風格的分析，都是從「元語言學」的對話類型角度入手的，尚未涉及「元語言學」與語言學的關係問題。

  近年來，復調小說理論在國內引起了人們極大的關注，並展開了一些討論。

但一些討論文章並沒有從共同關切（這是對話的前提）的角度展開「對話」；或者說，這些討論都在對話的入口處終止了。

巴赫金的對話理論等一系列概念頗爲複雜，如果不澄清對話理論以及與之相關的概念，就很難說能公允地評價復調小說。

因此，就「對話理論」和「復調小說」的問題展開對話仍有必要。

前面我們只是從與俄國形式主義理論的差別這一角度入手，介紹了巴赫金理論的一些大致情況。

下面，我們就轉到「對話理論」的話題上來。

     二  1.什麼是對話呢？從一般語言的角度看，只要具備了建言與納言這兩者彼此交談的外在形式就是對話，而自言自語則不是對話。

而從詩學的角度看，是否是對話並不取決於有沒有建言的直觀形式，有的獨白也可以是一種對話。

  例一，柏拉圖對話集《克里托篇》：  蘇格拉底：克里托，不是還早嗎？  克里托：是還是。

  蘇格拉底：大約什麼時間？  克里托：天快亮了。

  例二，陀思妥耶夫斯基《地下室手記》：     我是一個有病的人……我是一個兇狠的人。

一個不討人喜歡的人。

我認爲我的肝臟有病，但我對我的病卻一無所知，誰也吃不准我究竟哪兒有病。

我沒去治病，也從來不曾看過病，雖然我尊重醫學和醫生。

……不，我不想治病是出於氣憤。

  從一般語言學的角度看，，例一是一種問答式的對話，它具備了對話的直觀形態。

而從詩學的角度看，情況恰恰相反；例一不是對話，例二卻是對話。

因爲對話只能產生於自我意識的充分呈現中，產生於意識本身的價值不自足並引出了疑問詞的過程之中。

例一無非是一人在說：我不知道時間，問問克里托就行；另一人在說：我知道。

我告訴他得了。

這樣一種實用性的對話的話語，本身根本不存在元語言學所說的對話功能，它是兩種價值自足的獨白在交談，是一種處於對話環境中的獨白；而例二儘管從外觀上看是一種自言自語，但其中卻充滿了主人公自身價值不自足引起的疑問，這疑問從各種不同的角度對自身存在的性質質疑、對話。

它是一種處於獨白環境中的對話。

因此，從詩學角度看，不管話語是否具有對話的直觀形態，只要話語自身不自足、有疑問，它不斷地分解自身，不斷地自我解釋，這樣一種話語就有了對話的含義，我們還需要把話題稍加展開，並且還得從對話的材料——語言入手。

  2、我們把語言的出現視爲人的歷史的開端。

此前，人的意識是一片混沌和幽暗，人的語言是模糊無義的自然的音響。

用索緒爾的話來說，此時的能指和所指處於分離狀態，即「模糊的觀念的無限平面」與「聲音的不確定的平面」分屬兩個領域。

只有當上述兩種狀態，在「任意性」和「差異性」原則引導下交織在一起，意識才得以產生，這即意味著言語的出現。

比如：面對著太陽的光，有人突然頌出了「光」。

一方面，「光」的語音的出現具有任意性；另一方面，「光」的概念在與「非光」的差異性中產生。

最初頌出「光」的人的幽意識狀態，此刻便澄明起來。

他會藉助最初獲得的言語，面對那一片神聖的光，發出讚美、祈禱、驚嘆；並且，這種讚美並不注重「光」的概念，而是把「光」僅僅視爲「光」而直接與之照面。

這裡出現的是一種新奇、反常化的語言，是一種純詩的語言，它關注形象。

人與形象無間地相遇，是一種惠臨與讚美的關係。

此時，這種言語還不具備轉述、交談、對話的功能。

那麼，個體的言語如何產生社會性的交際功能而變成一種言談呢？對話又緣何發生呢？  3、讓我們仍以「光」這一詞爲例。

如果對光的發現和稱頌僅僅是個體的，那麼，人與人之間會沉默無語、相安無事。

問題是這一發現必須要通知他人轉述。

當一些人開始向另一些轉述「光」時，必然引起許多隔膜和誤解。

首先，「光」之能指的聲音需要商定。

在經過衆人反覆地商談、討論之後，「光」這一能指才能得到認同。

於是，人類才開始了第一次交談和傾聽；語詞才變成了文化符號；言語才變成了一種交際性的言談。

這種傾聽與交談已經趨近於對話，但還不是完全的對話。

我們可以將其視爲一種對話的前提。

那麼，在此前提下，對話緣何產生呢？  對話產生於人的自我意識的凸現和因這種意識所引起的價值不自足的疑問。

比如：「光對我來說是何物」、「誰允其有光？」等等。

於是，對話便產生了。

那所有言說「光」的人與傾聽「光」的人都在不斷地發問、反駁、解釋中對話。

他們會利用「差異性」來界說「光」。

光非暗、非火、非水、非魚……而這種差異性是不可完結的。

《盲人模象》的寓言正說明了這一點。

象非柱、非牆，象就是象。

如果說「光」像太陽是圓的，那銅鑼是光嗎？如果「光」是熱而燙手的，那火是光嗎？在向他人轉述或通知某一事物時，人永遠只能說出事物「在場」和「現時」的一面，而「不在場」和「非現時」的一面則難以說盡。

如果有人只注意在場和現時而忽略另一面，那就像盲人說「像柱子」一樣。

所以，當人們在言說「光」時，那原初的「光」就有被忘卻的危險。

他們只有通過追憶和讚美去逼近。

問題是語詞一旦進入交際領域，言談一旦進入社會領域、個體一旦進入文化領域，追憶和讚美就只能是暫時的，對話便成了必然的和不可終結的。

對於「不在場」的事物，言說者必得在他人或自身的疑問中不不斷地對話，以便使人不斷地接近事物本真的狀態。

當然，這裡也可能出現獨白的情形。

比如，有人拒絕對話，而說：「光是白、是水，就這樣定了。

」這種獨白只能使對話終止，使人遠離有武之人。

至此，我們還停留在對話的語詞分析層面。

讓我們把話題轉到另一個領域去。

  4、在關於「光爲何物」之類問題的對話中，不管雙方認同與否，甚至有人堅持獨白而拒絕對話，情況也總會好些。

因爲「光」依然是光，它永遠照耀著。

假如我們把問題變成另一種情形：我是誰？我幸福嗎？他爲何歡笑或流淚？爲何有死亡和痛苦？那麼，結果就大不一樣了，對話便會激烈起來。

面對著人的本質、生命價值、社會的理想等問題，文學，哲學，許多的人都會從各自不同的角度切入對話；並且，這種對話只能是「復調」，而不能是「獨白」，只能是互爲主體體的，而不能是獨斷的結語。

這就是巴赫金所說的「有著衆多的各自獨立而不相融的聲音和意識，由具有充分價值的不同聲音組成的真正的復調」。

人們都在這種復調中不斷地言談、爭辯、對話，以不斷地逼近人生的更本真的狀況。

其實，這種狀況有如最初與人相遇的「光」，人類曾經與之相遇，曾經擁有，如今言說著卻失去了。

人只能在對話中不斷地逼近。

生命的意義的顯現，也正在這不可終結的過程本身。

  對話不可終結性的意義何在？如前所述，言說「光」的人忘卻了光。

接著，他們要麼去追憶光，用純詩的語言去讚美；要麼就與他人不斷地對話，不斷地用語言所指的差異性去言說。

對生命的價值、人生的本質的言說和對話同樣是如此。

正如馬丁•布伯所說，當人與人最初相遇時，便頌出了原初詞「你——我」。

在這種相遇之中，你的形象惠臨我，我整體地觀照你。

「我——你」關係不是經驗與被經驗、利用與被利用、分析與被分析的關係，而是一種純淨的相遇。

這種情形從類已經失去，至今尚未尋著。

但人類爲了生存，必得築居於「我——他」世界之中，即把周圍的人作爲與我分離的對象客體去分析、經驗、利用。

築居於「我——他」世界中的人總有一種向「我——你」世界趨近的意向。

這種意向的實踐是依靠對話交往中介的。

就此而言，對話的意義只能在過程本身，並且它具有不完滿、無終結的特點。

  推論至此，我們似乎有遁入相對主義之虞。

但是，相對主義同樣不能了結對話。

事情非但沒有結束，反而提醒了我們：事物越是具有相對性，獨白在這裡越是要引起警惕。

正因爲語詞所指的差異性使得對話有不可終結的特性，才使得獨白的語詞對人的控制成爲不可能。

「存在就意味著進行對話交際。

對話結束時，也是一切終結之日。

因此，實際上對話不可能也不應該結束。

……單一的聲音，什麼也結束不了，什麼也解決不了。

兩個聲音才是生命的最低條件。

」這就是對話理論的最終意義。

  那麼，對話話語的詩學意義意指什麼呢？我們說，巴赫金的詩學的語言學具有「語言交往理論」色彩，其藝術實踐最終指向價值選擇（儘管是一個追尋的過程）；而俄國形式主義則具有「語言本體論」色彩，其藝術實踐最終指向人們在陌生化（奇特化）詩語中的震驚（注意：語言本體論也可能隱含價值論意義。

不過只有當它上升到存在論層面時才能顯現）。

問題在於人們不可能永遠沉浸在對「我——你」世界的嚮往中，用詩性語言在讚美、祈禱（這是一種人神對話的詩，而非人與人的對話的小說）。

人類築居於「我——他」世界是必然的。

在此世界中，人與人的交際就要要求將被讚美的事物，通過言談來轉述、通知他人。

這裡，首先需要描述。

比如：言談「光」者必先描述光。

當他碰到各種疑問——何以見得如此？我們爲何不曾見得？——時，他就必須通過各種敘述方式（如象徵、比喻等等）來進行敘述。

這種描寫和敘述（不是讚美和驚嘆）就是小說。

因此，人們就在小說的對話（不是獨白）中去追問、探索，通過對話引起關切和傾聽。

陀思妥耶夫斯基就利用自己獨特的藝術手法，引發人們的關切，導致對話的欲望展開對話的過程。

通過分析我們發現，作爲一種實踐對話的藝術，它正是一種「復調」；作爲實踐對話的手法，它與俄國形式主義有共同之處，並且與獨白小說有原則性分歧。

     三  1、如前所述，小說話語是一種描寫、敘述的話語。

這種話語又有「獨白」與「復調」的區別。

區別之處就在於話語自身是否具備對話功能。

  「獨白小說」爲何不具備對話功能呢？其理論基礎是建立在西方傳統形上學基礎之上的。

這種形而上將一切關於真理的觀念都建立在一種先驗的假定之上。

它給人以定義，給世界以秩序，給生活以意義。

這種假定得到了「邏各斯中心主義」（從某種意義上看，它就是「語言中心主義」）確認。

這種「語言中心主義」對人類運用和操縱語言的能力沒有絲毫懷疑，認爲語言可以穿透存在。

它忽視語言能指和所指的任意性和差異性，用語言毅然地道出了最終的話語。

這最終的話語一旦道出，對話就從此結束，或者對話根本就無從產生。

托爾斯泰的「福音書」式的烏托邦理想，正是一種先驗的假定。

《復活》描寫敢聶赫留朵夫和瑪絲洛娃人性的復活、道德的自我完善的過程，似乎給人類昭示了一條「拯救」的路途。

這種描寫和昭示，只是作者自足價值體系的顯示。

由價值不自足引起的自我意識中的疑問，引起的對話和爭辯，只能是一種「復調」，而不能是「獨白」。

所以，一旦「語言中心主義」在語言的所指的差異性中被消解，那麼，中心就失去了，假定就沒有了根據。

德希達說：「正在此時，評議滲透到普遍的或然性的問題中，在缺乏中心和本源的情況下，一切都變成了談話的過程。

」  接下來，本應談到「復調小說」的對話功能。

但是，就純詩的語言作幾點補充，會使「復調小說」意義更加昭然。

純詩的語言爲何同樣不具對話功能呢？詩性語言是人類對存在的真相、對原初之美的讚美，是對失去了的和被忘卻的在的追尋，它並不承擔轉述和通知的任務，故也不具備對話功能。

  其價值顯現的一個前提就是：傾聽。

但由於語言遮蔽了存在，忘卻了的人不但不讚美，反而沉入了忘卻的深淵，甚至有人連傾聽的能力也喪失了。

針對這種狀況產生的對話，就有了其充分的坐前提。

  2、調以「對話理論」爲基礎的復調小說是以怎樣的方式體現其對話功能的呢？  當「復調」作爲一種小說結構原則時，它與被俄國形式主義詩學視爲藝術手法的「奇特化情節」不但不矛盾，甚至在進行對話的復調小說中，也經常運用「奇特化情節」作爲引起「對話」展開的背景或中介。

  傳統小說往往以一種全知全能的視角進行敘述。

作者在人物外部冷靜地觀察、描寫、評判，其敘事結構藉助於線性一的物理時間，給生活和事件完整的秩序。

這種線性時間有一種理想化的結構和理想化的均勻節奏（對這種理想的狀態人們卻習以爲常）。

這種線性結構，通過將作爲一連串的事件（即故事）轉變成小說的情節面變成一種書寫下來的語言結構，進入了大衆日常意識，並且得到了認同。

  陀思妥耶夫斯基的小說，在將一連串的「事件」轉變成「情節」時，往往採用「奇特化」的手法，以打破那種線性時間結構。

它旨在恢復人對時間、對生活的真實感受，並引起人們傾聽存在的聲音的願望，引起對話的欲望。

  巴赫金指出：陀思妥耶夫斯基的復調小說幾乎完全不用嚴格連續的敘述歷史的時間，「他『超越』這種時間，而把情節集中到危機、轉折、災禍諸方面。

此時一瞬間，就其內在的含義來說相當於『億萬年』，換言之，是不再受到時間的局限。

空間實際上同樣超越了過去，把情節集中在兩點上。

一點是邊沿上（指大門、入口、樓梯、走廊等）這裡正在發生危機和轉折。

另一點是廣場上（通常又用客廳、大廳、飯廳來代替廣場），這裡正發生災禍或鬧劇」。

  所以，復調小說利用奇特化情節，就是要將敘事的均勻節奏打亂，將敘事的速度「耽擱」下來，「定格」在兩點上（邊沿、廣場）。

這種耽擱表明，如果目的不明或虛假，急於前行有何意義？「廣場」是大衆生活的地帶。

在那裡有衆多「失去了而不尋找、忘卻了而不追憶」的人。

他們在「廣場」上演出種種鬧劇（其實，這是「逛歡節」文化的一種變體）。

而復調小說所描寫的「廣場」上的事件，往往造成一種「狂歡化」的效果。

在這裡，「奇特化情節」打破了人們慣於認同的日常生活結構，諸多笑的因素也消解了日常生活中權力的威嚴。

在這裡，人們可以任意地親暱、對話，獲得狂歡式的體驗，喚起對生活的新的感受，對存在真相的追憶。

因此，奇特情節和狂歡場面，又是復調小說展開對話的一個良好的文化背景，離開這種特定的環境，對話的展開往往受阻，而在這裡，一切對話都便於展開（陀氏《一件糟心的事》中，將軍在下屬家的婚宴上的場面是一個很好的例證）。

  奇特化情節在復調小說的「對話」中起到了重要的引導作用。

在陀思妥耶夫斯基的小說中，有許多被視爲對話典型的章節，都發生在「廣場」上，並且是直接或間接地由一些奇特事件引出的。

比如《白癡》中娜斯塔謝命名晚會上，有一場人們關於要毫無掩飾地談談自己曾做過最蠢的一件事的對話，這場對話是因有人要以巨資收買娜斯塔謝的事件引起的；而梅思金與伊波里特在涼台上的對話，則是由伊波里特的示遂自殺引起的。

在《卡拉瑪佐夫兄弟》中，伊凡與阿遼沙在客棧里的對話，是由父親與德米特里哥哥之間的矛盾等一系列事件引起的。

這種「狂歡化」場面中的對話，都是在一種奇特化的情節中進行的。

在這種情況中，人們疑惑、提問、反駁、傾聽、震驚；各種形式的對話類型都挪到了「廣場」這一狂歡的空間上來了。

  3、復調小說的對話如何展開，並無定式。

針對不同的情況，可有不同的情節和不同的對話方式。

比如：對於因價值自足的虛妄而有「獨白」趨向的情形，主人公往往以一種隱蔽地爭辯的暗辨體進行自我對話；針對那種忘卻了存在真相的人，往往採用「交談式演說體」或「蘇格拉底式」的引發性對話；針對那種「獨白」而反對話、用獨白語控制他人意識的情形，往往採用「筵席式交談」或「狂歡化」中的笑的成分來消解壟斷的威嚴；針對那種不傾聽或價值虛無的人，往往採用「邊沿上的對話」，來引起震驚的效果。

  在諸多對話語的類型中，最令人震驚的正是上文提到的那種挪到了「廣場」狂歡場面中的「邊沿對話」。

陀思妥耶夫斯基作品中這類對話類型，可以說是世界文學中絕妙的精品。

因此，本文再次提及《白癡》第三卷、第六七兩章中伊波里特與梅思金公爵的對話，以及《卡拉瑪佐夫兄弟》第二部、第一卷《造成與反對》中伊凡與可遼沙的對話。

在這種生與死、愛與恨、善與惡、光明與黑暗對立的對話中，希望與絕望、拯救與逍遙等不同的價值取向被表現得淋漓盡致、驚心動魄。

這種邊沿上的對話，是對人類的價值取向的一種尖銳而又亞峻的無情考驗。

  值得注意的是，即使在這種時刻：是希望還是絕望？是拯救還是逍遙？是愛還是恨？陀思妥耶夫斯基也沒有「獨白」，而是讓對話雙方各自保持自己完整的聲音來先進對話。

我們知道，梅思金和阿遼沙也算是陀思妥耶夫斯基心愛的人物，在一定程度上代表了陀氏的思想。

但能因此就讓自己的人物出來獨白而中止對話嗎？恰恰相反，在梅思金、阿遼沙反而經常陷入無言以對境地。

同時，是否就能以「荒誕」的思想來結束對話呢？陀氏也沒這樣做。

他的小說總是在未了結的對話中留下一個開放式尾聲。

在《白癡》的結尾處，梅思金似乎感到自己所堅持的那種自足的理想即將崩潰，「在這個陰沉而悶熱的走廊里，他產生了一種奇怪的感覺，這種感覺正在很痛苦地努力變爲一種思想；但是，他怎麼也猜不出，這新思想究竟是什麼」。

在這種懷疑自身價值的「無力狀態」之中，梅思金忽然發現，「而且已經有許多時候，他盡說著他不應該說的話，做著他不應該做的事」。

至於梅思金努力要變成的思想，陀思妥耶夫斯基始終沒有道出。

因爲他不想使對話終結。

  然而，倒是後來的卡夫卡將那種「無力的狀態」變成了一種思想；加繆又將自己「最終」的話說了出來；世界是荒廖的。

難道人們得在荒誕中自殺嗎？加繆說：要承受荒誕。

如果人們沒有隨荒誕的勇氣呢？加繆沉默了。

他在沉默中沉浸到對地中海正午明媚陽光的追憶和讚美中去了。

詩性語言的讚美並不代替對話，獨白語也不能了結對話。

在這世界中，復調始終是一種力量。

要結束對話尚無充足的理由。

人類最終的話語尚沒有道出。

  美國當代作家庫爾特•馮尼格在其小說《囚犯》的序言中說，一位中學生曾寫信給他，並從他的所有作品中概括了他一輩子所要表達的一個核心思想：愛有時可能行不通，彬彬有禮卻總是奏效，馮尼格說：『活了56歲零5天的我如今突然認識到自己實在沒必要費心去寫那幾本書，一份十幾個字的電報就足以把該說的都講清楚了。

這一認識使我惶然不安。

「然而，馮尼格還是寫完了他那本稱爲《囚犯》的小說。

加繆以後的當代文學思潮給了我們什麼啓示呢？迷失的蝴蝶———葉彌中篇小說《小女人》探析張立　孫宏波 《小女人》是我閱讀過多遍每每掩卷嘆息的一部中篇小說。

首先我喜歡「小女人」這個稱謂。

尋常我們所理解的小女人也許僅僅是那些擁有小資情調的女人,喜歡在網上化名夢呀蝶呀雲呀媚呀的女人,她們外表楚楚動人,女人味十足,她們有著浪漫纏綿的夢境,張揚個性,跟蹤時尚,把玩物質。

與尋常意義的小女人形象截然不同的是,主人公鳳毛只是一個小人物,一個在人海里一閃而過,不會給人留下深刻印象的的女工。

她離婚不到半年又遇到下崗的事,她感到無法在生活中尋找樂趣。

這些樂趣其實很簡單「到銀行里去存一點錢:下館子或自己做一頓清淡可口的晚餐;到商場去給自己或女兒菲菲買一件衣服;和自己的男人睡覺」。

窘迫的現實面前,這個剛剛過了30歲的小女人東奔西突。

到超市找工作失利,自行車被盜,前夫很快又有了新歡,她的內心充滿了焦慮。

此時此刻,鳳毛最需要一個男人寬厚的肩膀去依靠。

在葉彌沉靜而簡潔的敘事中,鳳毛迫不及待地去尋找她生命中的「稻草」。

「這就是女人,撈著一根稻草也當成是鳳冠霞帔」的一句話,猶如柔弱女性內心的獨白,言說著女性主體自我迷失的無限哀痛。

誰將是鳳毛脆弱生命中不可或缺的那根「稻草」呢?經鄰居柴麗娟(二奶身份)的撮合,鳳毛和那個五十歲的、姓胡、禿頭、離異無子、住三室一廳的中學教師談起了朋友。

但胡老師沒有任何感情的鋪墊便直奔主題,這有悖於鳳毛所執意追求的感情平等。

派出所副所長董長根是鳳毛幻想中親近的男人,他帥氣,樂於助人,讓鳳毛真正地心動。

然而董長根只是願用語言挑逗鳳毛,無傷大雅調調情而已,他知道,「生活很糟糕的女人一旦出現在他的生活里,將帶給他無窮無盡的負擔。

」可憐的鳳毛遭到矮個男人一米六的搶劫和侵犯時,她喊不出這兩個男人的名字,因爲「他們不能給她增加力量」。

有評論者認爲,《小女人》這部小說似乎有一種力量,一種舉重若輕的力量。

①我想,這種力量體現在小說從倫理敘事角度對普通女性的生命內涵進行開掘。

平凡的小女人鳳毛生活在瑣屑里,她坐車、買菜、看病都算計著花每一塊錢,開店、住房都面臨著無數困難。

鳳毛的生活納入了平民百姓的生活範式,散播著社會底層角角落落的聲音和氣息以及個體具有的非凡忍耐力。

葉彌憑藉對普遍的人生價值探討的勇氣,依託女性自我的悟性,將女性經驗深入到被忽略的民間角落,在美學意義上重建底層人物的生活。

她注目的「小女人」更具有平凡和普通的意味。

從那些家常的普通化的「小女人」身上揭示出普通女性的真性情和真命運,其敘事主題便通過普通女性的凡俗人生獲取了意義。

葉彌把女性主體擁有自己的選擇權作爲小說重要的倫理新質。

現實狀態的「小女人」拒絕一種傳統模式,拒絕抽象道德理念的壓迫,選擇體現尊嚴的倫理共契。

鳳毛離婚的狀況大致如此「婚是她自己要離的,她在協議離婚書上是這麼說的:愛情死亡。

她的丈夫叫姜有根,姜有根有些懷疑地問她:『老夫老妻還談什麼愛情?』她理直氣壯地反駁:『可是我需要』。

」夫妻關係只是一種倫理規序,不一定產生幸福,什麼是幸福的真實?只有兩個人切身感受到的心怡的性情狀態。

②沒有心怡的性情狀態何言幸福?女性個體對自身幸福充滿了欲望,欲望意志促使她遵從自己的欲望感覺去選擇,去生活。

值得一提的是,當兩性衝突與矛盾出現的時候,在葉彌的小說中沒有一味地替女性辯護和袒佑,她並沒有將罪責單純地推給男人。

敘述是面對世俗本身的面目,這爲我們提供了接近女性真實存在的另一種途徑。

③鳳毛離婚屬於「蹺腳看牆外」的那種,從婚姻中逃離實際上是一種對遙遠的幻想的追逐,是虛無主義的逃離,沒有真正的終極意義,只能令現實暫時擱置。

下崗讓她對離婚產生了後悔情緒,可她只能在無助中尋找救贖,在無望中尋找希望。

小女人將愛情和婚姻作爲情感的最終歸宿和生活的牢靠依託,將改善自身困窘境遇的籌碼押在男性身上。

鳳毛「不是個多愁善感的女人,但她不缺乏女人的自戀情緒」,她在寂寞難耐中不由自主地對男性生發出浪漫的幻想和熱情的期待。

她的要求並不高,只是擁有一個好男人,擁有一筆維持日常開銷的存款,而現實又將她的期待夭折。

鳳毛的命運,懸置於道德倫理和人格尊嚴的臨界點上,盤旋輾轉,正如文中蝴蝶的隱喻。

小說在三處地方集中描寫蝴蝶意象,共運用了十四個「蝴蝶」字眼。

小說開篇即描寫了細雨中的一隻灰白色蝴蝶,看到了玻璃面的光亮,拼命撞擊玻璃尋求歸宿的意象。

鳳毛看到這隻蝴蝶聯想到了自己的嘴脣———失血的焦慮的嘴脣。

嘴脣其實代表原始欲望的流動和內心的躁動不安,失血而焦慮的嘴脣正如鳳毛的生活狀態,蒼白、寂寞難耐、了無生趣。

蝴蝶意象變爲現實具象,當鳳毛來到禿頭教師家,驚惶地打量著這個男人陌生的房子時,鳳毛又想起那隻走不進屋子的蝴蝶,她以爲「蝴蝶現在破門而入了」,走進屋子的「蝴蝶」同樣迷惘無助。

鳳毛在密切接觸的兩個男人身上找不到溫情和依靠。

當她意外地遭到了矮個男人的侵犯時,倍感屈辱的鳳毛又夢到了蝴蝶的無助,「風在屋外吹著,把浴室里的玻璃吹得變了形,似乎馬上它就要破窗而入。

一隻蝴蝶和一個女人,焦灼的無助的這一刻……」在文學作品中,蝴蝶意象既有被傳統認同的蝴蝶本身的原生態意義,即美好的生存形態,又有承載著情感和文化意蘊的意象,隱喻了柔弱的女子,被男性抓住並玩弄的物化的蝴蝶。

迷失的蝴蝶暗示了鳳毛晦暗不明的蝴蝶運命。

除了蝴蝶,作爲女性傳統意象的鏡子出現的頻率也很高,文本集中在六處地方運用了二十個「鏡子」字眼。

鏡子原本只是忠實的映照現實,但是個體在鏡子面前總會不自覺地思考。

女性更是藉助鏡子進行「尋找自我」的本能驅使。

鳳毛意識到可能會今不如昔時,她站在鏡子前,感到了害怕。

同時,女性清醒的自我意識通過鏡子作爲參照系,鳳毛在鏡子裡「發現自己的脆弱越來越不可消除」。

在鳳毛身上,凝結著作家葉彌對下層女性生存現實的嚴重關切與冷靜思索,鳳毛的不甘平庸與她強烈的主體意識聯繫在一起。

④葉彌既沒有大力踐行女性主義張揚的敘事策略,也沒有過分強調創作主體必須呈現女性意識。

她不動聲色地在客觀化的言說中完成其雋永的文學敘事,對散落在卷帙中的女性尊嚴和靈魂給予了善意的關照。

《小女人》中的鳳毛雖無助卻充滿自尊。

鳳毛看到二奶身份的柴麗娟時,「她感到自己不再虛弱,因爲相比而言,她的生活中存在著理直氣壯的因素」。

鳳毛在禿頭教師面前,她索要平等的讓女人感到自尊的愛,「鳳毛想起以往曾經有過的接吻:平等互愛的吻,纏綿細緻的吻,滲入靈魂深處的感動,讓她升騰到一個清靈世界,讓她入迷地喜歡愛與被愛」。

爲了得到事前的一個平等的吻,她沒有妥協。

胡老師最後也看出了這個小女人身上的獨立和堅強,再一次邀請時隱隱表現出他的尊重。

另一個男人董長根也認可鳳毛是「值得尊敬的人,堅強,勇敢,吃苦耐勞」。

由於父性成爲了在場的缺席者,母女之間的關係成爲了鳳毛漂泊無依時最爲可靠的保障。

母親年青時嫻靜,不知不覺地變成一個「又犟又愛嘮叨的女人」,鳳毛認爲母親「一輩子自以爲好強,其實也是個小女人」。

母親則叮囑鳳毛「不接受男人的施捨,少享點福罷了」,話語間透露出女性主體自覺的意識。

從心理學角度研讀,女性強烈的自尊實際上是女性補償心理所致。

女性作爲「他者」的身份積重難返,一方面追尋自我的自尊意識,另一方面重新面臨無助的困惑。

在以具體的形象與感性的人性作爲主體的小說中,我們看到了女性個體的游移不定,那么女性主體的精神自由是否得到了完整體現呢?小女人對愛情抱著潛意識的內在嚮往,個體獨立的意志又掙脫不了男權的束縛,內心經受著矛盾衝突的煎熬。

愛情審視的結局仍然是找不到自我,在左衝右突中逐步喪失了自尊的鳳毛便以一種近乎瘋狂的舉動試圖報復與她交往的兩個男人,試圖找回自己失落的尊嚴,她在酒後對董長根吐了口唾沫,反饋出女性對自己缺乏信心後的畸變心理。

我姑且作如此論斷,鳳毛的自尊還只是局限在偏激的外在索取,而不是清醒地內在自賦。

葉彌鋪展了凡庸生活的碎片,陳列出女性生存境遇中沒有播撒進陽光的囚室,還原了女性個體本原的生存狀態。

與此同時,我也欣喜地發現,葉彌滿含著對女性自身尊嚴的尊重,把理想主義作爲開啓囚室的斧鉞,作爲匯集縷縷陽光的窗子。

葉彌在她創作的《猛虎》手記中提及「近年來寫作呈現理想主義的傾向,我喜歡這種傾向,願意把這種傾向作爲我寫作的主張,或者說理由」。

⑤擁有理想主義,才能夠傳遞文學創造、自由、美和真實的創作本質。

葉彌不是一個理論家,她是一個擅長用語言構築精神之塔的敘事者。

她打破了很多作家在敘事倫理上呈現的曖昧狀態,觸發了理想主義的按鈕。

鳳毛始終向著「一切都會有的」這樣並不高尚的理想紛爭,在現世生存的無助和無奈中積貯著理想的衝動,其理想精神呈現平民化。

葉彌在她的小說《錢幣的正反兩面》中描述了主人公梅麗同樣面臨鳳毛一樣的生活境遇,她沒有輕易地出讓自己的道德底線,她用理想化的生活方式來平衡自己的靈魂,她甚至覺得,「對於女人來說,設想比真實地得到更具有意義」。

葉彌在一次訪談中流露了她的理想主義「《小女人》也是一樣,儘管她在生活中失去了很多,但她始終努力著。

我尊重她展示給我的生活,那不是灰色的,那是充滿生機的」。

自然,葉彌也在思辨「許多女人都是這樣過來的,她們開始像鳳毛一樣忠於生活理想,後來就像鳳毛的母親一樣沮喪。

中國的女人很苦,我總是害怕中國的女人會被苦難的生活毀了。

女人若毀了,男人還會學好嗎?」⑥葉彌關於生存意義倫理的尖銳質問不能不引發我們的思索。

     搜索文檔或關鍵詞考研文學評論字VIP專享文檔2020-04-265頁用App免費查看 楚材粵用的店 關注文學評論以評價短小作品的思想內容和藝術特色爲主，而且只要求選其一點來寫，因而讀懂作品、確定選點是至關重要的一步。

選點要准，即能透視作品的主要意義或能表現作品的主要寫法。

選點的角度宜小不宜大，以免下筆力不從心而流於空泛。

其次，行文時筆墨要集中，語言要簡潔。

我們知道，對作品的評價是論點，對作品的具體分析則是用論據論證論點。

如果筆墨分散，語言拖沓，勢必無法用極其有限的篇幅比較深入地評析作品，論證論點。

第三，結構要明快。

對作品的評價最好在開頭直接提出，下文加以證明，形成總分結構。

如果有必要加上總結性文字以收束上文，那就形成總分總結構，但不可勉強，以免畫蛇添足。

第四，要有文學評論味，儘量用形象化的語言評價和分析作品，把觀點滲透到富有魅力、給人以美感的文字之中。

同時恰到好處地使用一些文學評論的術語，增濃文學評論味。

這裡要特別強調一點，形式是爲內容服務的，反過來內容也需要依靠形式來表現。

所以，評價作品的藝術特色時，萬不可棄思想內容而不顧，評價作品的思想內容時，也可以適當提及表現手法。

當然，它們的側重點決不相同。

下面請看實例--題目：認真閱讀台灣詩人余光中的《鄉愁》，寫一篇微型文學評論，題目自擬，不超過200字。

小時候／鄉愁是一枚小小的郵票／我在這頭／母親在那頭長大後／鄉愁是一張窄窄的船票／我在這頭／新娘在那頭後來啊／鄉愁是一方矮矮的墳墓／我在外頭／母親在裡頭而現在／鄉愁是一灣淺淺的海峽／我在這頭／大陸在那頭例文一：悠悠海峽情--評《鄉愁》所蘊含的深義---評內容《鄉愁》這首詩涵義豐富、深刻，以特有的筆調傾述了海峽彼岸的人們思念大陸故土的悠悠情懷。

詩的開頭三節，作者就已渲染了濃濃的思鄉情調。

到了詩的末節，作者筆鋒一轉，巧妙、恰當地把鄉愁比作與大陸相隔離的海峽，從而寄託了作者在垂暮之年思念大陸故上和親人的悠悠的鄉愁。

由於前三節詩的渲染鋪墊，這種"鄉愁"的味兒就更濃烈了，而且我們不難品味出其中帶著幾分苦澀的味兒，即由於種種原因未能如願以嘗的失望的情緒，從而深化了詩的主題，收到了很好的藝術效果。

（黃亨燦）例文二：跳躍的鄉愁---評藝術特色--評《鄉愁》的藝術感染力鄉愁是一抹心頭上的陰翳，是一束情感的投影。

小詩《鄉愁》於質樸中蘊真情，輾轉中現永恆，給人以頗深的藝術感染力。

詩中的鄉愁是跳躍、輾轉的，從"小小的郵票"到"窄窄的船票"，進而變成"矮矮的墳墓"，直至"淺淺的海灣"，但鄉愁卻是永恆在作者的心中。

爲體現"現在的鄉愁"，全詩著眼於格局的布置，由前三段的蓄勢而引起末段的迸發，這不僅僅以濃烈的色彩渲染了鄉愁，也使鄉愁得到升華和涵沉。

讀者從這首極富憂愁的小詩中極易摳取它的藝術精粹，這是以情感人的結果。

（趙斯儀）例文三：想哭不一定有淚--評《鄉愁》中的借代---評寫作手法《鄉愁》的一大特色是運用借代修辭手法，表現濃郁的鄉愁。

詩人獨具匠心，用"小小的郵票"、"窄窄的船票"、"矮矮的墳墓"、"淺淺的海灣"來借代"小時候"、"長大後"、"後來"、"現在"等不同時期的鄉愁，使之實物化。

乍看起來很有些"揮手自茲去"的灑脫，但多讀幾遍，你會感覺到詩人的哭腔，你定然會被母子深情、夫妻戀情和遊子對祖國統一的渴望之情所打動。

正是郵票、船票、墳墓、海峽表明詩人無時不顛沛在離愁之中；在哭，無淚，借代使之然也。

（游舫）總評：這三篇微型文學評論，有的評《鄉愁》的思想內容，有的評其藝術特色，頗合法度。

它們都只抓住一點來寫，角度不大，評價中肯，筆墨集中，分析在理，言簡意賅。

至於結構明快，一目了然，自不必說；層次清晰，語言流暢，也是共同的特點。

在行文中恰如其分地用上一些文學評論的術語，更具文學評論的特色。

另外，每篇的標題都擬得相當藝術，也給微型評論增添風采。

評論考試模式開頭：1.梗概複述。

在全文情節梗概複述中，不露聲色地點出要強調之處。

2.引出論點:一個判斷句，主謂賓。

選擇最有感受的一點內容：從人物形象看主題。

形式：從下列幾點選擇一個人物形象塑造（性格的幾個方面），結構（曲折、巧合、誤會、線索等），語言（個性化、生活化），技巧（對比、諷刺、吸收其它文體特色等）。

中間：1.分析法論證爲主。

論據是作品自身，邊節錄邊評論。

分爲二個以上方面。

2.其它論證方法爲輔，如引證法、比喻法、反證法等。

3.聯繫實際，引申發揮。

內容主要是主題的社會意義。

形式有：典型的意義，藝術特點的比較和發展。

結尾：1.重申照應開頭，進一步明確、深化論點。

2.發出感慨.評論：重在發表評論者的觀點，有時竟把原文只作爲引證評論者觀點的材料，旁徵博引、深入廣泛挖掘。

好的評論、權威人士的評論對原作的文學地位和社會影響有著不可估量的作用，有一定的學術價值，可以算作學術論文的。

二、文學評論的特點1．科學性對真理的揭示、對事物內在規律本質特徵的闡發有科學性，即懂行識貨，有明察秋毫的眼力，對原作準確分析、評價，實事求是，不溢美，不隱惡，語言準確、嚴謹。

2．邏輯性思維合乎規律，表述有條有理，從內容到結構布局都應有一定的邏輯層次，講究一定的章法，不要「一鍋煮」，車軲轆話說一大堆。

3．藝術性用準確、鮮明、生動的語言描繪出可以視聽、觸摸的形象，使文學評論做到文理結合，而不是乾巴巴的空泛說教，同時對評論對象充滿感情，做到情理結合，有感染力，有自己獨特的見解和風格。

4．針對性針對具體的作家作品，明確「評什麼、爲什麼評、怎麼去評」等問題，不要眉毛鬍子一把抓，豆腐一碗，一碗豆腐，不知所云。

5．社會性文學評論往往與評論者所處的時代、所持的評論標準極其社會要求和文學自身發展的狀況等有密切的關係，同樣的作家、作品放在不同時期、不同區域、不同讀者手裡會有不同的評價。

6．指導性文學評論對社會現實、對文學本身和對廣大讀者的理解和認識等有指導意義，這實際上決定著文學評論的價值意義。

三、文學評論的寫法1．具備以下條件①有嚴謹的治學態度；②有相應的生活閱歷；③有較高的理論造詣；④有一定的文學修養；⑤有過硬的文字功夫；⑥有激情，即感受生活、感受作品的能力。

2．做好以下準備①認真研讀原作；②了解作家的生平；③研究作品產生的時代和所反映的時代背景；④調查羣衆反映，閱讀已有的評論文章；⑤搜集豐裕的參考資料；⑥做好大量的摘錄卡片；⑦確定評論對象和主攻方向；⑧列好提綱。

3．從以下方面入手①評論作品的思想性揣摩作者的思想感情，把握作品的總傾向是否進步，是否符合廣大人民羣衆的利益和審美要求，是否真實深刻地反映了時代特色、揭示了社會規律。

②評論作品的藝術性a．藝術形象（人物形象）：分析人物的語言、行動、內心活動等個性特徵及其典型意義；分析人物活動的歷史環境以及人物與人物之間的關係；分析人物自身的成長歷史是否前後矛盾、是否合情合理；透過人物反映不同時期的社會投影。

b.藝術形式：包括對作品中故事情節的設置、線索的安排、細節的描寫、語言的運用（人物語言和作者的敘述語言）、作者即作品的風格、作者的藝術構思和表現手法等方面的分析和評價。

③評論作者和作品的貢獻及地位可以採用比較、聯繫、考證等方法，對作者不同時期的作品、不同作者同一時期的同類作品、不同作者不同時期的同類作品等做出中肯的評價，確定作者與作品在文學領域或社會方面的貢獻及地位。

4．掌握以下方法①複述議論圍繞所要論述的問題，選擇引用有關的原文，在此基礎上闡述自己的觀點。

②概括分析用簡潔的語言把作品的思想內容和藝術特色等概括出來，給讀者以明晰的總印象，然後再對作品本身的各種因素及其關係加以剖析，說明比較，使讀者對作品本身有透徹的了解，從而相信評論者的觀點，並非無源之水。

③聯繫比較聯繫作者本人不同時期的作品特色，或同一時期其他作者同類型的作品，或顯示生活中的事實等進行分析比較，突出其個性，肯定其優劣，發掘其歷史意義與現實意義。

④情理兼備理，指評論者通過理智的分析，在評論中表現出來的邏輯力量；情，指評論者把自己的愛憎感情滲透進評論過程中，使評論有內在的情感力量，能夠感染讀者，達到評論效果。

5．選擇恰當體式根據評論對象的文體特色，儘量選擇和諧統一得體的評論體式。

如：①論文式；②隨筆式；③書信式；④對話式；⑤序跋式；⑥評點式；⑦考證式；⑧詩體式；⑨與原著融爲一體式等文庫      搜索文檔或關鍵詞文學評論範例VIP免費2013-02-0513頁文學評論寫作一、文學評論的幾個要求1.要注意評論的科學性。

不要以個人的直覺和偏見任意地拔高或貶低。

 2.要注意見解的獨創性。

要深入了解準確把握評論對象，挖掘出作品的思想意義和藝術特色，從而提出自己新穎、深刻、精闢的見解；而不是浮光掠影地泛泛而談，分析不得要領，只是發表一些陳舊、膚淺、庸俗的見解。

 3.採用敘議結合、評析結合的寫法。

在文學評論中，敘是指對作品內容的複述、介紹或引用，議則包含分析和評價兩方面。

分析，是對作品的思想內容、藝術特色等進行揭示的過程，評價，則是作者通過分析得到的結論，即對作品或作者藝術創造的總的看法，也就是文學評論的中心論點。

 4.要注意評論語言的生動性。

評論語言與議論文的語言有相同的地方，如要求語言表達準確、嚴密；又有不同的地方，需要講求適當的文采，增強表達的形象性與生動性。

文學評論與讀後感有著明顯的區別。

文學評論是對作品作客觀的評價，對象僅限於文學作品；讀後感是寫讀了作品之後的主觀感受，對象包括所有體裁的作品。

二、寫作角度與內容：1.賞析作品的主題思想及其表現。

這類題目主要是評析作品的思想內容和作者的觀點態度，分析作品運用了哪些主要的表現手法（如想像、聯想、象徵、渲染、烘托、對比、先抑後揚、托物言志、借景抒情、寓情於景），表現一個怎樣的主題思想，反映了怎樣的社會現實，指出作品有何積極意義或局限性。

賞析主題常用的術語有：中心突出、主題深刻、言近旨遠、言簡意豐、意在言外、含蓄蘊藉、深化主題等。

2.分析作品的形象。

文學作品的形象指的是文學作品中創造出來的生動具體的、能激發人們感情的生活圖案，通常指文學作品中人物的精神面貌和性格特徵。

分析作品的人物形象主要應從兩個方面進行分析：一是揭示人物的典型意義，二是簡要分析人物主要的性格特徵。

3.賞析作品的藝術手法。

文學作品的藝術手法是多種多樣的，主要包括以下幾個方面：（1）表達方式，如敘述、描寫、議論、抒情、說明；（2）表現手法，如想像、聯想、象徵、渲染、烘托、對比、以小見大、先抑後揚、托物言志、借景抒情、寓情於景等；（3）敘述方式，如順敘、倒敘、插敘、補敘等；（4）描寫方式，如肖像描寫、心理描寫、語言描寫、動作描寫、環境描寫等；（5）描寫技法，如以動襯靜、動靜結合、虛實結合、點面結合、明暗結合、聲色結合、粗筆勾勒、白描工筆等；（6）抒情方式，如直接抒情（直抒胸臆）、間接抒情（借景抒情、寓情於景）等；（7）意境的創設、修辭的運用等。

賞析作品的藝術手法，主要從以上幾個方面進行分析評價。

4.談談作品的構思技巧。

作品的構思技巧主要包括以下幾個方面：（1）寫作思路，如由此及彼、由表及里、由淺入深、由一個方面到幾個方面等；（2）文章線索，如以某個中心事件爲線索，以人物、感情、時間、空間爲線索等；（3）層次結構，如總—分—總、總—分、分—總、分—分；（4）結構方式，如縱式結構、橫式結構、縱橫交錯式結構等；（5）選材特點，如生動典型、來自生活、新鮮親切等；（6）行文布局，如開門見山、卒章顯志、畫龍點睛、以小見大、層層深入、過渡自然、前後呼應、伏筆鋪墊、欲揚先抑、詳略得當等。

賞析作品的構思技巧，主要從以上幾個方面進行分析評價。

5.鑑賞作品的語言。

鑑賞作品的語言，一是要分析作品的語言特點，如準確、簡練、生動、形象、清新、絢麗、質樸等；二是要品味作品的語言風格，如幽默、辛辣、平實、自然、明快、簡明、含蓄、深沉等；三是要分析作品所運用的修辭手法，如比喻、比擬、設問、反問、借代、對偶、對比、誇張、反語、雙關、互文、反覆等。

三、寫作方法與過程：1.讀懂作品。

寫作之前，要仔細閱讀全文，精讀作品，找出作品中畫龍點睛的句子，認真揣摩、品味作品中重要的詞語、句子、段落，明確文章的主旨，理清文章的思路和結構層次，力爭有較深的感受和獨到的發現。

閱讀作品時可回憶作者生平、創作風格、寫作背景等知識，以助探知作者寫作此文的意圖、目的，從而準確把握作品的主題。

閱讀作品一般採取「①總體—②部分—③總體」的步驟。

①「總體」，就是從頭至尾通讀作品，得出初步而概括的印象。

②「部分」，就是對重要部分仔細地閱讀，找出畫龍點睛的句子；通過分析研究，加深印象，從而把握文章的主要內容，抓住主要的特色，初步形成觀點。

③「總體」，就是再次瀏覽全文，獲得對作品完整的認識，最後對作品的思想內容和藝術特色作出自己準確的判斷。

2.選准角度。

閱讀了作品，把握了作品的主要內容、抓住了作品的主要特色之後，那麼，考生到底從哪個角度、選擇哪個題目來寫呢？這就牽涉到一個寫作角度的選擇問題。

筆者認爲，要想寫好文學短評，在高考語文中獲得一個比較理想的分數，一定要認真閱讀題干，理解題意，明確題目的要求，然後再根據考生自己的興趣、愛好、特長、經驗來定。

也就是說，要選擇自己有所研究的、有所心得的、把握得最準確的、能夠評好的角度來寫。

尤其是初學文學短評寫作的同學，一定要揚長避短，要把自己的優勢展現出來。

3.安排好結構。

文學短評雖然篇幅短小，但它也是一篇結構完整的文章。

因此，寫作時一定要注意文學短評結構的完整，短評「麻雀雖小，五臟俱全」。

通常情況下，一般採用「①總—②分—③總」、「總—分」、「分—總」的結構模式。

①「總」，就是開頭用簡短精練的語言，開門見山地把這篇文學短評總的內容概述出來。

②「分」，就是對照作品作深入的分析思考，有的放矢地列出鑑賞評析的要點；然後採用敘評結合、評析結合的手法，對原作品作深入的、有條理的分析。

③「總」，就是結尾對全文進行歸納總結。

《文學評論寫作》範本分析卡夫卡《御旨》 據說，皇上臨駕崩前曾在御牀上向你傳下一條御旨。

而你不過是皇上的光輝在極其遙遠的地方投下的一絲飄忽的影子，但皇上卻恰恰只對你一個人——可憐的屬臣傳下了這條御旨。

皇上命傳旨人跪在榻前，貼著他的耳，悄聲傳下了御旨。

由於皇上對這條御旨很重視，因而講完以後，還讓傳旨者在他的耳邊複述了一遍，並點點頭表示領旨人沒有弄錯。

臨終前，羣臣聚集，四周的護牆都拆除了，在高高的搖晃的拱形門前的台階上，帝國的巨頭們排成圓圈，當著羣臣面，皇上遣出了這位傳旨者。

傳旨者得令後隨即就上路了。

他十分強壯，精力充沛。

他一會兒用左手一會兒用右手分開擁擠的人羣，辟出一條道來。

遇到阻攔，他就指一指胸脯上的太陽標記；他暢通無阻，一直前往，沒有別人像他這樣順當。

但人羣聚集得太多了，他們的房屋簡直望不到盡頭。

如果傳旨人能來到空曠的田野的話，他馬上就會像飛一樣地行走起來，這樣不一會兒，你大概就會聽到傳旨人的拳頭打你房門時發出的巨響。

但代替這情景的卻是，他的努力完全無用；他得不斷地一再地穿過內宮裡的屋子；可是他一直沒有成功；即使他穿過了這些內宮，也沒有什麼用；他還得費力下那些台階；可是下台階後，也是徒勞；他還得走過那些院子，但是，在走完第二個深宮四周的院落後，前面卻又是台階和院落；在它們後面又是一座宮殿，如此排列下去有好幾千；假使他最終衝出最後一道宮門的話——這是從來沒有過的事，從來沒有發生過——於是，在他面前出現了一座都邑，它是世界的中心，那裡堆積著很高的渣滓。

這裡還從來沒有人能走得過去，更不用說一位帶著死者的使命的人了——當夜色來臨時，你卻坐在窗前，夢想著得到這道御旨。

（劉小楓譯）思路與提綱（一）內容複述：必要性。

（二）主題意蘊：1.點明隱喻：哪些方面。

2.揭示隱喻：人物；場景。

（三）藝術特色：象徵手法。

（四）特別指出：意義的多元化。

一切歸於絕望——讀卡夫卡《御旨》《御旨》這篇情節並不複雜的短篇小說，卻是一則蘊意不甚清晰的現代寓言。

寥寥數百字，讀來似乎得到的只是一些似懂非懂的領悟。

故事的基本情節是：「皇帝」（主要人物之一）臨終前想通過一個傳旨人將御旨傳給「你」（主要人物之二），「你」作爲小說中自始至終貫穿的線索，「是皇上的光輝在極其遙遠的地方投下的一絲飄忽的影子」，然而「你」卻受到皇上的重視，恰恰是唯一將得到御旨的人。

如果「傳旨人」（主要人物之三）順利到達目的地，「你」將成功地得到御旨，而「你」的希望最終落空——由於人羣的阻擋，尤其是迷宮般的宮殿結構，「傳旨人」的使命最終沒有完成，「當夜色來臨時，你卻坐在窗前，夢想著得到這道御旨。

」作品一開始就使用了「據說」這個詞，這是一個假定，一個道聽途說的傳言，卡夫卡其實就是用這樣的假設確立了這篇作品的現代寓言特徵。

像《變形記》一樣，卡夫卡的作品充滿著變形、荒誕與象徵意味，這篇令人費解的《御旨》也不例外。

在我看來，《御旨》整部作品都充滿著象徵意味，而揭開其中的隱喻意義的，是三個主要人物（皇帝、「你」、「傳旨人」），一個串聯起人物的線索（御旨），以及那阻撓了傳旨人的迷宮（宮殿的結構）。

首先，御旨-希望。

皇上的御旨是「你」日思夜想的東西，象徵著一種夢想，一種希望；而結果卻是希望落空，傳旨人最終未能走出迷宮般的宮殿，這又象徵著希望的破滅。

其次，迷宮-現代社會。

作者用8個句子不厭其煩地描寫了傳旨人面臨的困境，他走不出這個迷宮，迷宮象徵著現代社會體制化的樊籠，也許還包括人與人之間的猜疑與隔膜，也許還包括人自身爲自己設下的牢籠；而結果是傳旨人未能找到出口，這又象徵著人類面對自己設置的困境，永遠也走不出去。

第三，你-現代人或人類。

「你」是小說中最模糊的一個人物，更具象徵意味，隱喻著現代人或整個人類；而結果則是像「等待戈多」那樣沒有等到希望的到來，這又是一個象徵，表現了卡夫卡的幻滅感與絕望感。

感受著這樣的象徵意味，我們不難理解另外兩個人物身上的隱喻色彩。

皇帝是給「你」希望的人，現在卻面臨著死亡的威脅，這其實象徵著人類希望的渺茫。

傳旨人代表著人類的努力，但最終也未能完成使命，這豈不徵兆著人類的一切努力都不過是一種徒勞？這部作品在藝術上最大的特色，就是承繼了卡夫卡一貫的象徵手法，大到整部作品的構思，小到人物的塑造、迷宮的描寫，都表現出十足的象徵意味。

作者用一個「據說」，就奠定了整部作品的現代寓言的基調，可謂言簡義豐；而在這部原本就篇幅不長的作品中，不惜筆墨連用8個句子描寫層層疊疊、曲曲繞繞的迷宮，又可謂渲染盡致。

需要特別指出的是，對於卡夫卡本人來說，這篇小說中的皇帝、御旨、傳旨人、「你」等等，究竟在暗示什麼，在我看來也許並不那麼重要。

我認爲最好不要把它們的象徵內涵理解成一種確定的、單一的意義，這樣做無疑會大大消弱作品多重意義解讀的可能。

正如俄國形式主義、英美新批評的「文本」理論一樣，文本一經被創造，其內容與形式的自洽已構成一個獨立的自足體，文本就在這裡，作爲一個讀者是有權利做出自己的解讀的。

也許，筆者的這番解讀並非卡夫卡的原意，但這又有何妨呢？象徵本就充滿著難以解索的隱喻意義。

空山新雨後，天氣晚來秋。

明月松間照，清泉石上流。

竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。

隨意春芳歇，王孫自可留。

——王維《山居秋暝》思路與提綱（一）主題意蘊：逐聯分析（另一種複述）。

（二）藝術特色：詩畫；意境；手法。

（三）特別指出：文學史：山水詩的成熟。

山水的畫卷與人生的感懷——王維《山居秋暝》細讀這是一首山水詩歌的名篇，充分體現了王維詩歌「詩中有畫」的特點，於詩情畫意之中寄託著詩人高潔的情懷和對理想境界的追求。

首聯「空山新雨後，天氣晚來秋」，屬於全景式的描寫，交代了時間（晚）、時令（秋）和地點（山），似一幅水墨山水的畫卷，營造出清新淡遠、恬靜舒暢的世外桃源景象。

其中，「空」字不僅是對山的實寫，也在一定意義上渲染了山的空靈之美，爲全詩表現詩人的空曠寂靜的心境做好了鋪墊。

而「新」字用得尤其出色，點出了山雨初霽，萬物爲之一新的山間氣象，同樣爲詩人表現自己返璞歸真的純淨理想進行了鋪墊。

頷聯「明月松間照，清泉石上流」，由首聯的全景轉入山中的近景，同樣是一幅動人的山水畫卷：皓月當空，青松如蓋。

山泉清冽，淙淙流瀉於山石之上。

詩人通過描寫如此清幽明淨的自然之美，表現了自己的理想的人生境界。

頸聯「竹喧歸浣女，蓮動下漁舟」，則由山間自然景色轉入人世之景。

竹林里傳來了一陣陣的歡歌笑語，那是天真無邪的姑娘們洗罷衣服笑逐著歸來了；亭亭玉立的荷葉紛紛向兩旁披分，那是順流而下的漁舟劃破了荷塘月色的寧靜。

在這青松明月之下，翠竹青蓮之中，生活著這樣一羣無憂無慮的人們。

這幅圖畫生動地傳達了詩人嚮往純樸本真的生活願望。

正因爲此，作者在尾聯自然而然地轉入了感情的直接抒發：隨意春芳歇，王孫自可留。

雖然春天已去，芳華不再，但山間的秋色也格外動人，面對如此清新的山水，面對如此樸素單純的生活，有什麼理由不留下來呢？至此，詩人通過對山間景色和田園生活的描繪，表達了自己渴望歸隱田園的理想與志趣，抒發了自己對淡泊寧靜生活的嚮往。

這首詩在藝術上也非常成功。

首先，詩歌一如既往地承繼了王維詩歌「詩中有畫，畫中有詩」的特點，可以說，首聯、頷聯和尾聯，就分別是三幅關於山水田園的精緻的畫卷，詩人的理想和志趣則寄托在這樣的畫卷之中。

其次，意境的清新淡遠，詩人以「空山」、「新雨」、「明月」、「清泉」、「翠竹」、「荷花」等意象，營造出清新淡雅遠的詩歌意境。

第三，陌生化的語言也是本詩的一個亮點，「竹喧歸浣女，蓮動下漁舟」兩句，採用了倒裝的手法，將耳所聽，眼所見放在前面，將「喧」和「動」的原因放在後面，不僅造成了閱讀的陌生化效果，而且也非常符合當時的情景，因爲浣女隱在竹林之中，漁舟被蓮葉遮蔽，詩人先是聽到竹林里的喧聲，看到荷葉的動靜，才發現（或許是推測）浣女歸、蓮舟下的。

最後，需要特別指出的是，魏晉六朝時期，陶謝將自然山水作爲一種獨立的審美對象，表達自己的人生理想與人生感懷，爲山水田園詩開宗立派。

到唐代，王孟繼承陶謝的詩歌傳統，山水田園詩派蔚爲大觀，在這個過程中，詩人的創作日臻完美，手法也趨於圓熟，尤其是王維的山水詩作，如《鹿柴》、《鳥鳴澗》等，能夠通過一種淡遠幽深的意境，表現詩人歸隱林下的志趣，以境寫心，了無痕跡，象外有象，韻外有致，在看似簡略的描寫中隱含無限豐富的意蘊，在我看來，這首《山居秋暝》正是如此。

我打江南走過那等在季節里的容顏如蓮花的開落東風不來,三月的柳絮不飛你底心如小小寂寞的城恰若青石的街道向晚跫音不響,三月的春帷不揭你底心是小小的窗扉緊掩我達達的馬蹄是美麗的錯誤我不是歸人,是個過客……——鄭愁予《錯誤》思路與提綱（一）主題意蘊：複述內容。

（二）藝術特色：意境；語言；音韻。

（三）特別指出：名句分析。

美麗的錯誤——鄭愁予詩歌《錯誤》解讀鄭愁予的《錯誤》一詩只有九行，分三節，篇幅並不長，但所表現的意蘊卻含蓄豐富，藝術技巧也非常精緻圓熟。

詩人以浪子過客的眼睛觀察江南小城，想像思婦獨守空室的情感心態：詩人策馬經過空寂的江南小城，也許是因爲他自己也在想念著心中的情人，所以仿佛感受到了那樓上思婦的孤寂的心「如小小的寂寞的城」，「小小的窗扉緊掩」；詩人又想像女人也許聽到了馬蹄的聲響，馬蹄聲也許會喚醒女人心中的那份期待與渴望——那是遠方的他回來了嗎？但是，在詩人看來，「我達達的馬蹄」帶給女人卻是一個「美麗的錯誤」——因爲，「我不是歸人」，我只是一個陌生的過客！在這一刻，詩人羈旅的苦悶，思婦獨守空閨的寂寞，思婦內心的希冀與失落，詩人心中的那份愧疚與不安，都通過這一句含蓄婉轉地表現出來，令人回味無窮。

這首詩在藝術上值得稱道的地方很多。

首先是意境之美。

詩人非常善於選取特定的意象來營造一種傷感無奈的氛圍，詩中的「江南」、「蓮花」、「東風」、「柳絮」、「青石街道」、「春帷」、「窗扉」、「歸人」、「過客」等等，都是極具中國古典詩歌特色的意象，綴連在一起，很好地營構了三月的江南小城幽靜空寂又略帶傷感的氛圍，而浪子過客的思鄉之情，閨中思婦的幽怨之情，就在這樣一個充滿著古典氣息的背景下瀰漫出來。

其次是語言之美。

一是語言的典雅優美，中西合璧。

詩人大量使用簡煉精緻、極具中國古典韻味的語詞與句子，同時，又適當地融入西化的語句，如「那等在季節里的容顏如蓮花的開落」，「我達達的馬蹄是美麗的錯誤」等，將傳統語言與現代語言很好地糅合在了一起。

二是比喻的精緻優雅，詩人在九行詩句中使用了四個比喻，如「容顏如蓮花的開落」，「你底心如小小寂寞的城」，「恰若青石的街道向晚」，「你底心是小小的窗扉緊掩」，其中，將遠方的情人的容顏比喻成「蓮花的開落」，一方面取譬優雅，表現了想像中情人容顏的清純美麗，另一方面也暗示了別離之久，花開花落，不知幾度春秋；另一個值得一提的比喻是「「恰若青石的街道向晚」，這是一個連環的比喻，詩人將女人的「心」比喻成寂寞的「城」，又將「寂寞」比喻成向晚時分空寂的「街道」，隨手拈來，毫不費力，卻頗具匠心。

第三是音韻之美。

這首詩第一節押韻，「過」、「落」，用韻律節奏恰當地表現了羈旅過客行程的匆忙；第二節共五句，第三節兩句，在全詩中份量最多，卻全不押韻，目的是通過舒緩的節奏，表現過客的遐思，思婦的幽怨，營造傷感的氛圍。

此外，爲了彌補沒有韻律的缺憾，第二節在詩句中使用了「不來」、「不飛」、「不響」、「不揭」四個句式，以增強詩詩歌的內在韻律，同時在第三節使用了「不是」與第二節呼應，都顯示出作者的精心構思和匠心獨運。

需要特別指出的是：這首詩最後一節的「我達達的馬蹄聲是美麗的錯誤」，更是膾炙人口的經典名句。

一方面，「達達的馬蹄」與「青石的街道」相照應，既突出了江南小城的寂靜，又喻示著這馬蹄聲聲仿佛敲打在思婦的心上，喚醒她無盡的愁思。

另一方面，「美麗的錯誤」，是一個矛盾的句法，「美麗」和「錯誤」兩個詞語的意義是互相背離的，作者把它們搭配在一起，表現出遊子的馬蹄叩響了思婦的希望之門，而自己卻不能在思婦身邊駐足的感傷與無奈，「美麗的錯誤」，相反相生，韻味無窮，令人涵泳不你，一會兒看我，一會兒看雲。

我覺得，你看我時很遠，看雲時很近。

——顧城《遠與近》思路與提綱（一）內容複述：必要性。

（二）主題意蘊：多重意蘊的揭示。

（三）藝術特色：象徵；精緻而含蓄。

（四）特別指出：意義的多元化距離之美——對顧城《遠與近》的兩種解讀20世紀80年代，中國詩壇出現了以顧城、舒婷、北島爲代表的朦朧詩派。

他們的詩歌，在內容上追求自我價值，具有強烈的反傳統意識和憂患意識。

在形式上追求整體象徵，意象具有強烈的隱喻性與暗示性。

顧城的這首《遠和近》，僅有2節，短短的25個字，在極具象徵意味的語言形式中包含著極爲豐富的內涵，體現出的正是朦朧詩派的總體特點。

在結構上，這首詩上節寫「你」的行爲（「看」），下節寫「我」的感受（「覺得」）。

在意象上主要選取了「你」、「我」、「雲」。

三者之間的關係就在「你看」與「我感」中錯綜複雜地展開。

「你」在看「我」和「雲」，而「我」何嘗不是在看「你」，因爲「我覺得」也表示了我的一種「注視」，恰如卞之琳先生的《斷章》所言「你在橋上看風景，看風景的人在橋上看你」，我注視著你的注視，感到你看我時「很遠」，而你看雲時卻「很近」。

由此可見，詩中透露的出的一個核心的意蘊，就是「距離」，詩作的題目「遠與近」也可以看出作者對「距離」的強調。

這樣的詩作，由於具有非常強烈的隱喻色彩，由於所有關鍵的語詞，如「你」、「我」、「雲」、「遠」、「近」等等意義都不確定，因此難有確切無疑的答案，對它的解讀實際上存在著多樣化的可能。

這裡，筆者不揣冒昧，根據個人的感悟與理解，對這首詩做出兩種解讀。

其一，「距離」象徵著人與人之間的隔膜，詩人藉此表達了人與人之間的不信任感。

作者反思歷史，拷問靈魂，經歷了那場曠日持久的文革浩劫，政治運動導致人與人之間關係之的劍拔弩張，雖然每日見面微笑，實則彼此帶著虛假的面具面。

[或：在現代社會，人與人之間的隔膜日漸加深，人與人之間的鴻溝日漸擴大，物質的利益將人們相互拉近，但是心靈的溝通卻在現實中變成一種奢望。

]就如同地鐵或公共汽車上的人羣，儘管靠得很近，實際卻各自懷著戒心，心與心的距離相隔千山。

顧城通過這首詩揭示了現代人之間的隔膜、猜疑與心靈距離之遙遠。

其二，「距離」是一種人生哲理的表達，詩人借「你」「看我」、「看雲」這個情境，闡發關於「遠與近」的哲理。

既然「你」能看到「我」，說明「你」「我」的空間距離本應是很近的，「很遠」則是心靈之間的距離。

「你」與「雲」之間的距離本應是很遠的，「很近」則是心靈之間的距離接近。

這就告訴我們，空間距離與心靈距離是不一致。

現實距離很遠，但心理距離卻可能很近，「海內存知己，天涯若比鄰」，就是此意。

現實距離很近，而心理距離卻很遠，「咫尺天涯」就是這個意思。

當然，我們也可以將上面兩層意蘊結合起來理解：顧城的這首小詩，通過現實距離與心理距離之間的矛盾，暗示了現代社會人與人之間的隔膜與疏遠。

顧城的這首小時，在藝術上也頗具特色。

一是象徵手法的運用，詩人通過「你」、「我」、「遠」、「近」這樣幾對概念的組合，表達強烈的象徵蘊意；二是短小精緻，在看似簡練平白的語言中傳達豐厚的意義，做到了「含不盡之意語言外」。

需要指出的是，朦朧詩正因爲其意象本身的不透明及詩歌具有的象徵性，產生了衆多空白點和意義讀解的多重可能，給讀者預留了想像的空間，文本中的這些空白，正是接受美學的代表人物伊瑟爾所謂「召喚結構」，通過讀者的想像與聯想，填充與對話，我們能夠體會到作品豐厚的意蘊。

在我看來，詩歌語言的這種含混與多義，體現的也許正是顧城對意義豐富性的一種追求。

周作人《故鄉的野菜》我的故鄉不止一個，凡我住過的地方都是故鄉。

故鄉對於我並沒有什麼特別的情分，只因釣於斯游於斯的關係，朝夕會面，遂成相識，正如鄉村裡的鄰舍一樣，雖然不是親屬，別後有時也要想念到他。

我在浙東住過十幾年，南京東京都住過六年，這都是我的故鄉，現在住在北京，於是北京就成了我的家鄉了。

日前我的妻往西單市場買菜回來，說起有薺菜在那裡賣著，我便想起浙東的事來。

薺菜是浙東人春天常吃的野菜，鄉間不必說，就是城裡只要有後園的人家都可以隨時採食，婦女小兒各拿一把剪刀一隻「苗籃」，蹲在地上搜尋，是一種有趣味的遊戲的工作。

那時小孩們唱道：「薺萊馬蘭頭，姊姊嫁在後門頭。

」後來馬蘭頭有鄉人拿來進城售賣了，但薺菜還是一種野菜，須得自家去采。

關於薺菜向來頗有風雅的傳說，不過這似乎以吳地爲主。

《西湖遊覽志》云：「三月三日男女皆戴齊菜花。

諺云：三春戴養花，桃李羞繁華。

」顧祿的《清嘉錄》上亦說，「芥菜花俗呼野菜花，因諺有三月三螞蟻上竈山之語，三日人家皆以野菜花置竈陘上，以厭蟲蟻。

侵晨村童叫賣不絕。

或婦女簪髻上以祈清目，俗號眼亮花。

」但浙東人卻不很理會這些事情，只是挑來做菜或炒年糕吃罷了。

黃花麥果通稱鼠麴草，系菊科植物，葉小微圓互生，表面有白毛，花黃色，簇生梢頭。

春天采嫩葉，搗爛去汁，和粉作糕，稱黃花麥果糕。

小孩們有歌讚美之云：黃花麥果韌結結，關得大門自要吃，半塊拿弗出，一塊自要吃。

清明前後掃墓時，有些人家－－大約是保存古風的人家－－-用黃花麥果作供，但不作餅狀，做成小顆如指頂大，或細條如小指，以五六個作一攢，名曰繭果，不知是什麼意思，或因蠶上山時設祭，也用這種食品，故有是稱，亦未可知。

自從十二三歲時外出不參與外祖家掃墓以後，不復見過繭果，近來住在北京，也不再見黃花麥果的影子了。

日本稱作「御形」，與齊菜同爲春天的七草之一，也采來做點心用，狀如艾餃，名曰「草餅」，春分前後多食之，在北京也有，但是吃去總是日本風味，不復是兒時的黃花麥果糕了。

掃墓時候所常吃的還有一種野菜，俗稱草紫，通稱紫雲英。

農人在收穫後，播種田內，用作肥料，是一種很被賤視的植物，但採取嫩莖滴食，味頗鮮美，似豌豆苗。

花紫紅色，數十畝接連不斷，一片錦繡，如鋪著華美的地毯，非常好看，而且花朵狀若蝴蝶，又如雞雛，尤爲小孩所喜，間有白色的花，相傳可以治痢。

很是珍重，但不易得。

日本《俳句大辭典》云：「此草與蒲公英同是習見的東西，從幼年時代便已熟識。

在女人裡邊，不曾採過紫雲英的人，恐未必有罷。

」中國古來沒有花環，但紫雲英的花球卻是小孩常玩的東西，這一層我還替那些小人們欣幸的。

浙東掃墓用鼓吹，所以少年常隨了樂音去看「上墳船里的姣姣」；沒有錢的人家雖沒有鼓吹，但是船頭上篷窗下總露出些紫雲英和杜鵑的花束，這也就是上墳船的確實的證據了。

思路與提綱（一）主題意蘊：小與大。

（二）藝術特色：真與美（文辭美-意境美-雅俗美）。

（三）特別指出：周作人與魯迅散文風格的差異。

小與大，真與美——周作人《故鄉的野菜》解讀周作人的散文《故鄉的野菜》，記述了故鄉（浙東）的三種野菜，娓娓道來，言簡意深，含蓄雋永，鮮明地體現出文人小品獨有的韻味。

在我看來，這篇散文至少有兩個方面值得我們注意，那就是小與大、真與美。

首先是小與大。

明清以來，文人小品大盛，「小」，是這類文章共有的一個特點。

「小」，一是指它的篇幅短小，多則不過一兩千字，少則只有幾十言；二是指它的話題小，專以花草蟲魚、生活瑣事、尋常見聞爲題材。

不過，篇幅雖短，話題雖小，卻能「以小見大」，作者常常通過尋常瑣屑的描寫，抒發人生的感懷，表達人生的體悟。

在我看來，周作人的這篇散文就是如此，它描寫的對象是浙東地區的「薺菜」、「黃花麥果」、「紫雲英」這樣三種野菜，通篇也不過一千多字，卻非常生動地傳達了自己對曾經居住生活的故鄉的思念之情，筆下是故鄉的野菜，心頭實是濃得化不開的鄉情。

抒發故園之情之外，作者也不忘在沖淡隨意的閒話中表達自己的人生體悟，例如，作者寫黃花麥果采來做點心，狀如艾餃，名曰「草餅」，春分前後多食之，在北京也有，但是吃去總是日本風味，「不復是兒時的黃花麥果糕了」，思念越深，遺憾也就越多，聯繫到我們自己的感受，再擴大至更廣的人生領域，這其中的人生感悟還需要逐一道破嗎？可見，作品以上不了台面的「野菜」爲題，卻能抒發濃濃的思鄉之情，表達自己的人生感懷，這就是「小」與「大」的辯證關係。

其次真與美。

真，指的是感情之真。

寫自己的事，寫自己的心，寫真實的事，寫真實的情，是散文最主要的特點，散文來不得半點的虛假和造作。

《故鄉的野菜》就是一篇見情見性的真文，對於童年吃過的野菜，作者大方自然地展示著自己的熱愛，沒有絲毫的遮掩和僞裝，這樣的描寫，將自己對童年的留戀，佳物不可再得的悵惘，和盤托出，不故弄玄虛，不僞作高深，使我們讀起來覺得近，覺得親。

細品全文，就像聽一位沖淡隨和的長者，不緊不慢，緩緩道來，講述自己過去的記憶和對故鄉的感情，幾乎看不到什麼複雜的形式上的東西，一切的敘述、描寫都是在輕鬆、自然的狀態下進行，就好像「本色」演員的表演，這正是真情實感自然流露的表現。

美，指的是文辭之美、意境之美、雅俗之美。

先說文辭美。

散文是美文，在看似自然質樸的生活化語言背後，實際上暗藏著作者深厚的駕馭語言文字的功力。

在這篇散文中，典雅的文言與曉暢的白話，民間的土話與文人的雅語，交錯在一起，讀來別有一番韻味。

如「故鄉對於我並沒有什麼特別的情分，只因釣於斯游於斯的關係，朝夕會面，遂成相識」，再如「名曰繭果，不知是什麼意思，或因蠶上山時設祭，也用這種食品，故有是稱，亦未可知」，等等，不一而足，顯示出作者錘鍊語言的用心和功力。

再說意境美。

這篇散文又極美非常善於營構極美的意境，例如，「婦女小兒各拿一把剪刀一隻『苗籃』，蹲在地上搜尋，是一種有趣味的遊戲的工作，那時小孩們唱道：「『薺萊馬蘭頭,姊姊嫁在後門頭』」，這是動態的勞作；「花紫紅色，數十畝接連不斷，一片錦繡，如鋪著華美的地毯，非常好看」，這是靜態的生機。

靜態與動態的描寫，分明是一幅江南農村美麗的春光圖。

最後說雅俗美。

《故鄉的野菜》散發著濃濃的地方風味，作者在這篇不長的作品中，引用的民歌童謠就有四五處之多，如「薺菜馬蘭頭，姊姊嫁在後門頭」，「三春戴薺花，桃李羞繁華」，「三月三，螞蟻上竈山」等，簡短几句的引用，含義雖然淺近直白，卻使文章生動不少。

除了這種「俗趣」，作者還不時展示一下自己的博學的「雅趣」，例如寫紫雲英，就引用了日本的《俳句大辭典》，「此草與蒲公英同是習見的東西，從幼年時代便已熟識」；再如，「黃花麥果通稱鼠麴草，系菊科植物，葉小微圓互生，表面有白毛，花黃色，簇生梢頭。

春天采嫩葉，搗爛去汁，和粉作糕，稱黃花麥果糕」，等等。

民歌童謠與博聞學識相映成趣，產生出一種雅俗之美。

結尾一：需要特別指出的是，周作人的散文多以沖淡閒適的風格示人，與其兄魯迅的雜文那種怒目金剛式的風格恰成鮮明的對比，聯想到兄弟二人在文學主張、價值觀念、處世哲學等等方面的差異，我們也許更能感受到所謂「文如其人」這句話的真正含義。

結尾二：對於熱愛散文的人來說，究竟是它的真感動了我們，使我們出發去探尋它的美呢，還是它的美引誘了我們，讓我們樂意去求索它的真呢？面對周作人的《故鄉的野菜》，這或許真是一個無法回答的問題。

     搜索文檔或關鍵詞文學評論例文,近現代作品2013-09-0111頁 劉少良文學評論例文《雨巷》《雨巷》是戴望舒的成名作和前期的代表作,他曾因此而贏得了"雨巷詩人"的雅號。

這首詩寫於1927年夏天。

是他的早期作品。

當時全國處於白色恐怖之匯總，戴望舒因曾參加進步活動而不得不避居於松江的友人家中，在孤寂中咀嚼著大革命失敗後的幻滅與痛苦，心匯總充滿了迷惘的情緒和朦朧的希望。

《雨巷》一詩就是他的這種心情的表現，其中交織著失望和希望、幻滅和追求的雙重情調。

這種情懷在當時是有一定的普遍性的。

就抒情內容來看，《雨巷》的境界和格調都是不高的。

《雨巷》在低沉而優美的調子裡，抒發了作者濃重的失望和彷徨的情緒。

打開詩篇，我們首先看到詩人給人們描繪了一幅梅雨季節江南小巷的陰沉圖景。

詩人自己就是在雨巷中彳亍彷徨的抒情主人公。

他很孤獨，也很寂寞，在綿綿的細雨中，「撐著油紙傘，獨自彷徨在悠長、悠長又寂寥的雨巷」。

在這樣陰鬱而孤寂的環境裡，他心裡懷著一點朦朧而痛苦的希望：「希望逢著一個丁香一樣地結著悉怨的姑娘」。

這個姑娘被詩人賦予了美麗而又愁苦的色彩。

她雖然有著「丁香一樣的顏色，丁香一樣的芬芳」，但是也有「丁香一樣的憂愁」。

她的內心充滿了「冷漠」「淒清」和「惆悵」。

她和詩人一樣，在寂寥的雨巷中，「哀怨又彷徨」。

而且，她竟是默默無言，「像夢一般地」從自己身邊飄過去了，走盡了這寂寥的雨巷。

這是一個富於濃重的象徵色彩的抒情意境.在這裡,詩人把當時的黑暗而沉悶的社會現實暗喻爲悠長狹窄而寂寥的「雨巷」。

這裡沒有聲音，沒有歡樂，沒有陽光。

而詩人自己，就是這樣的雨巷中彳亍彷徨的孤獨者。

他在孤寂中懷著一個美好的希望。

希望有一種美好的理想出現在自己面前。

詩人筆下的「丁香一樣的」姑娘，就是這種美好理想的象徵。

然而詩人知道，這美好的理想是很難出現的。

她和自己一樣充滿了愁苦和惆悵，而且又是倏忽即逝，像夢一樣從身邊飄過去了。

留下來的，只有詩人自己依然在黑暗的現實中彷徨，和那無法實現的夢一般飄然而逝的希望！有論者說，《雨巷》是詩人用美好的「想像」來掩蓋醜惡的「真實」的「自我解脫」，是「用一此皂泡般的華美的幻象來欺騙自己和讀者」，除了藝術上的和諧間律美外，「在內容上並無可取之處」。

（凡尼：《戴望舒詩作試論》，《文學評論》1980/4），這些詰難和論斷，對於《雨巷》來說，未免過於簡單和苛刻了。

《雨巷》產生的1927年夏天，是中國歷史上一個最黑暗的時代。

反動派對革命者的血腥屠殺，造成了籠罩全國的白色恐怖。

原來熱烈響應了革命的青年，一下子從火的高潮墮入了夜的深淵。

他們中的一部分人,找不到革命的前途。

他們在痛苦中陷於彷徨迷惘，他們在失望中渴求著新的希望的出現，在陰霾中盼望飄起絢麗的彩虹。

《雨巷》就是一部分進步青年這種心境的反映。

戴望舒寫這首詩的時候只有二十一二歲。

一年多以前，他與同學杜衡、施蟄存、劉吶鷗一起從事革命的文藝活動，並加入了共產主義青年團，用他的熱情的筆投入了黨的宣傳工作。

1927年3月，還因宣傳革命而被反動當局逮捕拘留過。

「四，一二」政變後，他隱居江蘇松江，在孤寂中嚼味著「在這個時代做中國人的苦惱」。

（《望舒草/序》）他這時候所寫的《雨巷》等詩中便自然貯滿了彷徨失望和感傷痛苦的情緒。

這種彷竹感傷的情緒，不能籠統地說是純屬個人的哀嘆，而是現實的黑暗和理想的幻來在詩人心中的投影。

《雨巷》則用短小的抒情的吟誦再現了這部分青年心靈深處典型的聲音。

在這裡我們確實聽不到現實苦難的描述和反叛黑暗的呼號。

這是低沉的傾述，失望的自白。

然而從這傾訴和自白里，我們不是可以分明看到一部分青年人在理想幻滅後的痛苦和追求的心境嗎？失去美好希望的苦痕在詩句里流動。

即使是當時的青年也並非那麼容易受著「欺騙」。

人們讀了《雨巷》，並不是要永遠彷徨在雨巷。

人們會憎惡這雨巷，渴望出離這雨巷，走到一個沒有陰雨，沒有愁怨的寬闊光明的地方。

《雨巷》在藝術上一個重要特色是運用了象徵主義的方法抒情。

象徵主義是十九世紀末法國詩歌中崛起的一個藝術流派。

他們以世界末的頹廢反抗資本主義的秩序。

在表現方法上，強調用暗示隱喻等手段表現內心瞬間的感情。

這種藝術流派於「五四」運動退潮時期傳入中國。

第一個大量利用象徵主義方法寫詩是李金髮。

戴望舒早期的創作也明顯地接受了法國象徵派的影響。

他的創作的一個重要特點，就是注意挖掘詩歌暗示隱喻的能力，在象徵性的形象和意境中抒情。

《雨巷》就體現了這種藝術上的特點。

詩里那撐著油紙傘的詩人，那寂寥悠長的雨巷，那像夢一般地飄過有著丁香一般憂愁的姑娘，並非真實生活本身的具體寫照，而是充滿象徵意味的抒情形象。

我們不一定能夠具體說出這些形象所指的全部內容，但我們可以體味這些形象所抒發的朦朧的詩意。

那個社會現實的氣氛，那片寂寞徘徊的心境，那種追求而不可得的希望，在《雨巷》描寫的形象里，是既明白又朦朧，既確定又飄忽地展示在讀者眼前。

想像創造了象徵，象徵擴大了想像。

這樣以象徵方法抒情的結果，使詩人的感情心增表現得更加含蓄蘊籍，也給讀者留下了馳騁想像的廣闊天地，感到詩的余香和回味。

朱自清先生說：「戴望舒氏也取法象徵派。

他譯過這一派的詩。

他也注重整齊的音節，但不是鏗鏘而是輕清的；也找一點朦朧的氣氛，但讓人可以看得懂」。

「他是要把捉那幽微的精妙的去處。

」（《中國新文學大系/詩集/導言》）《雨巷》朦朧而不晦澀，低沉而不頹唐，情深而不輕佻，確實把握了象徵派詩歌藝術的幽微精妙的去處。

戴望舒的詩歌創作，也接受了古典詩詞藝術營養的深深陶冶。

在《雨巷》中，詩人創造了一個丁香一樣的結著愁怨的姑娘的象徵性的抒情形象。

這顯然是受古代詩詞中一些作品的啓發。

用丁香結，即丁香的花蕾，來象徵人們的愁心，是中國古代詩詞中一個傳統的表現方法。

如李商隱的《代贈》詩中就有過「芭蕉不展丁香結，同向春風各自愁」的詩句。

南唐李景更把丁香結和雨中惆悵聯在一起了。

他有一首《浣溪沙》：手卷真珠上玉鉤，依前春恨鎖重樓。

風裡落花誰是主？思愁愁！青鳥不傳雲外久，丁香空結雨中愁。

回首綠波三楚暮，接天流。

這首詩里就是用雨中丁香結做爲人的愁心的象徵的，很顯然，戴望舒從這些詩詞中吸取了描寫愁情的意境和方法，用來構成《雨巷》的意境和形象。

這種吸收和借鑑是很明顯的。

但是，能不能說《雨巷》的意境和形象就是舊詩名句「丁香空結雨中愁」的現代白話版的擴充和「稀釋」呢？我以爲不能這麼看。

在構成《雨巷》的意境和形象時，詩人既吸吮了前人果汁，又有了自己的創造。

古人在詩里以丁香結本身象徵愁心。

《雨巷》則想像了一個如醒香一樣結著愁怨的姑娘。

她有丁香般的憂愁，也有丁香一樣的美麗和芬芳。

這樣就由單純的愁心的借喻，變成了含著憂愁的美好理想的化身。

這個新的形象包含了作者的美的追求。

包含了作者美好理想幻滅的痛苦。

詩人在《雨巷》中運用了新鮮的現代語言，來描繪這一雨中丁香一樣姑娘倏忽即逝的形象，與古典詩詞中套用陳詞舊典不同，也與詩人早期寫的其他充滿舊詩詞調子的作品迥異，表現了更多的新時代的氣息。

「丁香空結雨中愁」，沒有「丁香一樣地結著愁怨的姑娘」更能喚起人們希望和幻滅的情緒。

在表現時代的憂愁的領域裡，這個形象是一個難得的創造。

在古代詩詞裡，雨中丁香結是以真實的生活景物來寄託詩人的感情。

《雨巷》中那個在雨中飄過的丁香一樣姑娘的形象，就帶上了更多的詩人想像的成人它既是生活中可能出現的情景，又是作家馳騁藝術想像的結晶，是真實與想像相結合所產生的藝術真實的形象。

戴望舒說：「詩是由真實經過想像而出來的，不單是真實的，也不單是想像。

」（《詩論零札》十三）我們說《雨巷》的意境形象借鑑於古典詩詞，又超越於古典詩詞，最主要的即因爲它是詩人依據生活的經驗而又加上了自己想像的創造。

它是比生活更美的藝術想像的產物。

《雨巷》最初爲人稱道，一個重要方面是它的音節的優美。

葉聖陶盛讚這首詩「替新詩的音節開了一個新的紀元」，雖然未免有些過譽，但道德等到了它的音節的優美這一特點，不能不說是有見地的。

《雨巷》全詩共七節。

第一節和最後一節除「逢著」改爲「飄過」之外，其他語句完全一樣。

這樣起結復見，首尾呼應，同一主調在詩中重複出現，加強了全詩每節六行，每行字數長短不一，參差不齊，而又大體在相隔不遠的行里重複一次腳韻。

每節押韻兩次到三次，從頭至尾沒有換韻。

全詩句子都很短，有些短的句子還切斷了詞類的關連。

而有些同樣的字在韻腳中多次出現，如「雨巷」「姑娘」「芬芳」「惆悵」「眼光」，有意地使一個音響在人們的聽覺中反覆。

這樣就造成了一種迴蕩的旋律和流暢的節奏。

讀起來，像一首輕柔而沉思的小夜曲。

一個寂寞而痛苦的旋律在全曲中反覆迴響，縈繞在人的心頭。

爲了強化全詩的音樂性，詩人還吸取了外國詩歌中的一些技法，在同一節詩中讓同樣的字句更迭相見。

這種語言上的重見，復沓，像交織一起的抒情樂句反覆一樣，聽起來悅耳，和諧，又加重了詩的抒情色彩。

在浪漫的自由詩和「新月派」的豆腐乾詩體盛行的時候，戴望舒送來了優美動聽的《雨巷》，雖然不能說是「替新詩的音節開了一個新的紀元」，至少也是開拓了音樂在新詩中表現的新天地。

戴望舒這種對新詩音樂性的追求，到《雨巷》是高峯，也是結束。

此後，他開始了「對詩歌底他所謂『音樂的成分』勇敢的反叛」，（杜衡語）走向對詩的內在情緒韻律的追求。

他的另一首著名詩篇《我的記憶》，就是這種追求的一個新的里程碑。

戴望舒的這種變化，反映了他新的美學見解和藝術追求，但這新決不能否認《雨巷》對新詩音樂美嘗試的意義。

偏愛是藝術欣賞的伴侶，比起戴望舒的其他作品來，使我讀而不厭的，還是這首《雨巷》。

它是新詩中一顆發光的明珠，值得我們珍讀。

月牙知我心（老舍《月牙兒》賞析）我國著名的藝術大師老舍先生的中篇《月牙兒》，以高懸於空中的月牙兒爲主旋律，通過主人公對它的不同感受，譜寫了一曲天上人間哀怨的悲歌。

其情之感人，藝術技巧之精湛都令人嘆爲觀止。

月牙兒本是自然之物，然而在作家筆下它卻成了主人公孤獨寂寞時唯一而又不可缺少的伴侶，成了主人公向黑暗社會控訴的代言人。

總之，它變成了有血有肉有感情的人。

全文中月牙兒出現了達十幾次之多，其中有三處是說沒再看見月牙兒，而這又恰恰劃清了主人公性格發展的三個不同時期。

「那第一次帶著寒氣的月牙兒確是帶著寒氣」，「它那一點點微弱的淺金光兒照著我的淚」。

小說中此時的主人公還只是個七歲的孩子，這時她感覺到那月牙兒是帶著寒氣的是因爲饑寒和喪父的巨大不幸正降臨到這個只知道冷、餓和沒人理是悲慘的事的女孩子身上。

或許此時她還不懂得那裝著爸爸的木匣被埋到城外的哪個地方是件多麼值得悲哀的事，她只是因爲冷、餓和沒人理而感覺到那月牙兒是帶著寒氣的。

接下來作家又寫了月牙兒的第二、三、四次出現以及它在不同情境下出現時帶給小主人公的不同感受，進一步揭示了她的內心世界和悲慘命運。

當「我」拿著媽僅剩得惟一不可當的東西——銀簪，坐在那嚴嚴關閉著的大門前時，月牙兒在天空中歪歪著照著「我」的淚，當媽哼哧哼哧給人洗髒衣服時「我」更愛這個月牙兒，愛它給地上的那點小影子。

由上可見，此時的主人公還只是個孩子，她是那麼的天真、可愛、孤獨、寂寞、可憐和不幸，她對自己所遭遇的不幸還沒有任何準備和認識，每當她孤獨寂寞時，她便去看月牙，因爲只有它還能給她些許的安慰。

「我」再一次看見月牙兒是在「媽坐了一乘紅轎」，「被擡到城外去」，一個陌生的男人扯著「我」走時，此時的月牙兒「象個要閉上的一道大眼縫」。

這時，媽爲了不餓死「我」再嫁了，她不知等待她的會是什麼，此時她的腦海里一片迷茫混沌，這個世界也是迷迷朦朦看不清楚的，這月牙兒的形象恰是「我」心靈的折射，至此作家已完成了對主人公童年形象的塑造。

接下來文中寫道「我」在三四年裡似乎沒再看見月牙，這是文中第一次提到「我沒看見月牙」，此時她有了她的小屋，好久沒去噹噹，有吃有喝甚至還上了學，生活似乎變得美好了，她已不再需要月牙的陪伴與安慰了，因而這次月牙的出現成了主人公性格發展過渡期的標誌，從此作家便進入了對少年主人公心理的揭示。

「它無倚無靠的在灰藍的天上掛著，光兒微弱，不大會兒便被黑暗包住」，這是「我」在三四年後再一次見到的月牙。

因此時「新爸爸忽然走了」，之後「媽」屋裡常有男人來，儘管她還不大懂這些事，但已是「要在小學畢業」的她已猜到那不是好事，因此她不得不恨媽。

可後來媽也走了，只剩下了她自己，在這種無倚無靠的情況下，她又看到了月牙，感覺到它是那樣「無倚無靠的在灰藍的天上掛著」，它「只能亮那麼一會兒，而黑暗是無限的。

」月牙兒的形象正是主人公心裡的感受，此時的她孤苦無助，但她還是努力地同命運抗爭著，沒有喪失做人的尊嚴，她不願象媽那樣，雖然她也理解媽。

然而將來對她來說是渺茫的。

「我又老沒看月牙了，不敢去看，雖然想看。

」從此作家又開始了對主人公由掙扎到最終被黑暗的社會吞噬的敘述。

畢業後她只能自己掙飯吃了，她懷著希望四處奔波，然而沒有事情給她做。

「我的心就好像在月光下的蝙蝠，雖然是在光的下面，可是自己是黑的」，她沒有了任何希望，可是她要活著，終於她認識到「羞恥不是我造出來的」，殘酷的現實已把她純淨的心靈無情地塗上了汙點，竟致使她在黑暗中看到那「月牙是清亮而溫柔的，它把一些軟光輕輕送到柳枝上」，並感到「這個月牙是希望的開始」，於是善良、單純和美好的希望使她陷入了愛的迷夢，她從「他的笑」「他的頭髮」上看到了那也在微笑的月牙，使她忘了自己、沒了自己，而當月牙兒忽然被雲遮住時，她也失去了自己，她的精神即將崩潰了，然而此時的她還善良，還有同情心，直到爲了別人，她又沒飯吃了。

「我早知道我沒希望，一點雲便能把月牙遮住，我的將來是黑暗」。

果然，爲了活著，她曾努力找事做，可最終殘酷的現實使她徹底絕望了，尤其是她還得養活已完全失去了掙錢能力的媽。

**失而又歸無疑給她的心靈以更沉重的打擊，她從**身上看到了自己的將來，「我至好不過將變成她那樣，賣了一輩子肉剩下的是一些白頭髮和抽皺的黑皮」，是無情的現實使她「不願爲誰負著什麼道德責任」而墮落下去，就這樣一個曾經純潔善良、正直倔強的女性失去了自己，然而不幸的命運也使她對這個地獄般的世界有了清醒的認識，「我所做的並不是我自己的過錯」，這是對自己行爲的最好詮釋，更是對黑暗社會的無情揭露。

然而更爲耐人尋味的是文章的結尾，正當她打算嫁人不再繼續墮落時卻被送到了監獄裡。

此時在心靈經歷了長期的摧殘後，她深刻地認識到「獄裡是個好地方，世界比這並強不了許多」，於是她甘願在此了結一生，也就是在這種心境下她又看見了她的好朋友——月牙兒。

縱觀全篇可知，女主人公有文化，有個性，善良正直，聰敏倔強，不遺餘力地執著著飄渺的希望，她本該有著美好的一切，然而最終她還是被黑暗的社會吞噬了。

總之，全文「我」與月牙兒形影相弔，構成了小說中的景與情，使作品具有詩一般的意境和低回婉轉的抒情性。

首先用月牙兒爲題象徵女主人公那只能亮那麼一小會兒而黑暗是無限的生命，而作品前半部分月牙的頻繁出現暗示著主人公雖屢遭不幸的打擊，但其生命還有希望存在，儘管那希望渺茫的象月牙的微光；而後半部分月牙的不再出現卻暗示了主人公已被黑暗的社會吞沒了。

至此，中國文壇乃至世界文學長廊中一個不朽的藝術形象便誕生了。

朱自清散文《槳聲燈影里的秦淮河》賞析朱自清的《槳聲燈影里的秦淮河》，是一篇出色的散文代表作，文章筆墨變化多端，有典雅的詩化語言，也有濃艷的語句。

作者坦率和誠摯地流露出真情實感，將自己的感情與思緒，融合在技巧十分高超的風景描寫中間，使讀者真切地感受到作者的思想感情。

這篇文章相當突出地標誌著「五四」散文創作所達到的藝術成就。

對於社會人生和自然景色，朱自清一向很善於進行精確和縝密的觀察，作出細膩和深入的描寫。

朱自清在描繪自然景物的時候，都是在讀者不知不覺中，悄悄地完成的。

這些委婉而富有韻味的描繪，在開始時似乎都是無關緊要的閒筆，他從各處名勝的遊艇講起，說到了秦淮河的小船（「七板子」），說到了這船上的「燈彩」，接著就擴展到多少條遊船上的燈光，映出了河上的「薄靄和微漪」，然後又過渡到描寫「碧陰陰的」、「厚而不膩」的河水，描寫河上「薄薄的夜，淡淡的月」，描寫清朗的月光和渾濁的燈光，及其相互交織在一起的景致。

在這一束束五彩繽紛而又變幻莫測的光照底下，秦淮河的夜景顯出「纏綿」和「渺渺」的豐富複雜的意境。

在表現秦淮河光亮的這一點上，朱自清運用的並非形象的色彩，而是抽象的文字，他駕馭起文字來象具有魔力似的，非常真實地繪出了秦淮河光亮的美麗與絢麗多彩，繪出了猶如印象派大師所作的五光十色的油畫。

顯得非常豐滿和渾厚。

這當然是由於作爲現代人的朱自清，接受了中外文學藝術創作的許多有益的經驗，對於宇宙萬物的觀察和理解深刻的緣故，因此才能夠作出這種真實形象的描寫。

在塗抹鮮明豐富和渾厚濃郁的色彩，描繪燈光、水光和月光時，朱自清將自己深沉的感情灌注了進去。

他一開始就神往於秦淮河的歷史陳跡，因而產生了「空」和「靜」的感覺，然而當圓潤的歌聲，悽厲的琴聲，微風的吹漾，和水波的搖拂一起傳來時，他「便瘋狂似的不能自主了」，歷史和現實的交織輝映，確實使他的感情波濤起伏，他不是單純地在作風景畫，同時也剖析了自己心中的強烈感受，他將自己的感情與思緒，融合在技巧十分高超的風景描寫中間，因而當讀者在領略他筆下的秦淮河夜景時，也就領略了他情感與思緒的波瀾，領略了他內心中的搏鬥。

做到了這樣的情景交融，就將綿密和蘊藉的情致、豐滿和深遠的想像完美的融合在一起，因而更能夠洋溢出動人心弦的詩意，極耐人咀嚼和尋味。

當朱自清在聆聽秦淮河上妓女的歌聲時，又進一步寫出了內心中劇烈的思想衝突，正如他自己所說，孔尚任《桃花扇》和余澹心《板橋雜記》所寫的明末歌妓，對他產生了「奇異的吸引力」，早就想領略一番她們的聲音，因爲沒有聽到而覺得「寂寥」和「無端的悵悵」，可是當載著歌妓的輕舟出現在他面前，進行兜攬和糾纏時，他卻又十分窘迫起來，拒絕聆聽她們的賣唱的歌聲。

他此時既被妓女們的歌聲所「誘惑」和「降服」，又因爲拒絕她們的要求而感到內疚和抱歉。

他的這兩種情緒都受到「道德律的壓迫」，卻依舊無法打消蘊藏在自己內心裡的聽歌的願望，於是潮湧般的思緒使他陷入「重重的爭鬥里」，深感自己是一個被「道德律」所束縛的「自私的人」。

與他同游的俞平伯，引用周作人洋溢著人道主義同情心的詩篇《小孩》，表示因同情歌妓而尊重她們的人格，經過細微的思想鬥爭後就決定不再聽歌了，這使作者覺得俞平伯不像自己那樣受到「道德律」的束縛，似乎比自己要來得高超。

朱自清寫出自己在這方面的內心搏戰，可以說是坦率和誠摯地流露了自己的至情，這正是文學藝術創作中最可寶貴的東西。

朱自清通過自己所走的艱苦的人生歷程之後，在中國近代歷史上留下了光輝的痕跡。

俞平伯在與朱自清同游之後，也寫了一篇《槳聲燈影里的秦淮河》，他追求的是「朦朧」和「渾然」的境界，在柔婉細膩的筆墨中顯出了一種清幽和空靈的意境，卻沒有朱自清那種亢奮的情緒和執著的追求。

朱自清在燈光、水光和月光的交織之中，未能很好領略六代繁華的笙歌，因此再度產生了「寂寞」和「惆悵」之感，「心裡充滿了幻滅的情思」，這是很自然的事情。

因爲此時「五四」思想啓蒙運動的高潮已經過去，他在文化思想界處於暫時沉寂的苦悶的氛圍中間，只能踏踏實實地進行著探索和思考，他這種多少有些頹廢的「幻滅的情思」，不是來源於厭倦人生的遁世哲學，而是來源於思索黑暗現實之後的失望情緒。

前面已經分析過了，朱自清是通過文字的描繪，構成油畫般的效果的，這就不僅需要他在記述自然景色時，得寫出自己細緻獨到的觀察，運用潑墨似的技法作出充分的勾勒；這種工筆畫的作風，也還需要他的詞藻來得華美、明艷和精雕細刻，只有像這樣的文字本身，才能夠保證他畫幅中的許多形象，達到十分精確、豐滿和渾厚的超度。

他這些經過了千錘百鍊的文字，儘管是夠華麗和明艷的了，卻又一點兒不顯出雕琢的痕跡，在這些讀起來琅琅上口，頗有情韻的文字底下，更顯得是蘊藏了十分飽滿的形象，他盡力用文採去渲染和烘托形象，而不是用這來損害它，這正是他運用詞藻的高超之處。

總體上看來，朱自清《槳聲燈影里的秦淮河》這篇文章把華美的文采與精密的構思緊密結合在一起，他一路描寫過來的景色和人事，都是從平凡常見的境界中顯出新穎的發現，在文章構思中顯出驚警的思想，取得了很高的藝術成就，可以當成是「五四」散文創作的成功的標本。

情到深處自然真——評朱自清的散文《背影》在中國歷代文學作品中，以背影抒寫慈父之愛和父子之情題材的作品實屬罕見。

作者以異常簡潔的筆法，平朴無華的語言，擷取現實生活中真真切切、實實在在的事例與場景，憑真情真性動人心弦，因而具有無比的震撼力。

文章伊始，作者就以「我與父親不相見已二年余了，我最不能忘記的是他的背影。

」直抒胸臆，點出了主題。

緊接著作者以家中變故、家道破落爲大背景。

引出了父親爲了生計不得不外出到南京謀事，而」我「同樣也必須到北京念書，這樣父子同行成爲必然。

如此安排，（其實事實也只能如此），就很自然地引發出下文。

從第三自然段開始，父子倆同到南京，文章真正進入主線，父子情深的描述開始顯現：「他忙著照看行李。

行李太多了，得向腳夫行些小費，才可過去。

他便又忙著和他們講價錢。

我那時真是聰明過分，總覺他說話不大漂亮，非自己插嘴不可。

但他終於講定了價錢；就送我上車。

他給我揀定了靠車門的一張椅子；我將他給我做的紫毛大衣鋪好坐位。

他囑我路上小心，夜裡警醒些，不要受涼。

又囑託茶房好好照應我。

」一位慈祥的老人對即將離別的兒子真摯的感情和無微不至的關懷通過這些具體的細節描寫，逐漸展現在讀者面前。

並隨著最後時刻，父子即將告別的到來，爲文章高潮作了很好的自然鋪墊。

天地之間，父母之愛是最無私和偉大的！文章從第五自然段開始，作者不惜筆墨，較詳盡地進行了描述。

其中對父親背影的三次描寫更是獨具匠心！第一次寫父親的背影是臨別時，父親爲兒子買橘子的情景：「我看見他戴著黑布小帽，穿著黑布大馬褂，深青布棉袍，蹣跚地走到鐵道邊，慢慢探身下去，尚不大難。

可是他穿過鐵道，要爬上那邊月台，就不容易了。

他用兩手攀著上面，兩腳再向上縮；他肥胖的身子向左微傾，顯出努力的樣子。

這時我看見他的背影，我的淚很快地流下來了。

」；第二次是父親送別兒子，混入來來往往人羣中的情景：「他和我走到車上，將橘子一股腦兒放在我的皮大衣上。

於是撲撲衣上的泥土，心裡很輕鬆似的，過一會說，「我走了；到那邊來信！」我望著他走出去。

他走了幾步，回過頭看見我，說，「進去吧，裡邊沒人。

」等他的背影混入來來往往的人里，再找不著了，我便進來坐下，我的眼淚又來了。

」；第三次是在若干年後，看著父親來信，見字如面，又回憶起曾經送別的場景，再現了作者心中代表著至高父愛的背影：「我北來後，他寫了一信給我，信中說道，「我身體平安，惟膀子疼痛利害，舉箸提筆，諸多不便，大約大去之期不遠矣。

」我讀到此處，在晶瑩的淚光中，又看見那肥胖的，青布棉袍，黑布馬褂的背影。

唉！我不知何時再能與他相見！」通過對父親背影三次描寫，著實把父子之間那種複雜微妙、無比惦念的親情與真摯，毫無掩飾地呈現出來。

在父親平凡的背影中，銘刻的是感人至深的父愛，這份愛不僅令作者幾次流下淚水，同時也能讓讀者潸然淚下！不寫正面，寫背影，而且能以如此平實的筆調把背影寫活。

《背影》確實是情之所至，愛之所極！其實文章並非越是華麗就越好。

只要情感真摯，生活真實，即便只是一個背影，也足以令讀者回味一生的了。

這或許也是朱自清先生《背影》最引人入勝之魅力所在吧！希望、虛妄、信仰——論陀思妥耶夫斯基的審美理想俄羅斯人美的概念和審美理想最初確立於中世紀。

《早期俄羅斯編年史》中，曾記載著這樣一個「信仰考察」的故事：弗拉基米爾大公在扳依基督教時，曾派了幾個大臣去君士坦丁堡，考察那裡的人以什麼方式、在什麼地方對上帝表示崇拜與信仰。

大臣們被索非亞大教堂的禮拜儀式驚呆了，回來稟報：「我們都弄不清自己是在天上還是在地上了。

」「世界上任何地方也沒有這樣壯美，簡直非語言所能形容。

我們只知道，上帝與人同在……那樣的美我們是忘不了的。

」中世紀俄羅斯人把美理解爲某種崇高、神奇、驚人、卓越的東西，並爲之感到震驚，由此，在心中喚起一種對莊嚴和美的崇拜，對超自然力量的恐懼與顫慄。

他們期望這種效果能抑制生命力的泛濫，在內心產生懺悔和愛人之心。

這是一種美與內心完善、美學與倫理學、審美理想與社會理想的統一。

陀思妥耶夫斯基的審美理想與古俄羅斯的審美理想是有著內在聯繫的。

他把道德、理想和美置於並列的地位，其道德典範是基督精神，最高理想是使「愛的天國」成爲現實。

正如他自己說的：「道德典範和理想只有一個——基督」、「世界上只有一個絕對美的人物——基督」、如果對上帝存在和天國實現的必然性不進行追部，那麼，陀思妥耶夫斯基只不過是一個虔敬的教徒而已。

然而，這位「殘酷的天才」偏偏要對人類的靈魂進行殘酷的拷問：在苦難和死亡面前，上帝在哪裡？理性能否取代上帝？沒有上帝你將怎樣生存？他說：「……我並不像小孩子那樣信基督教並宣傳他，我的頌揚是經過了懷疑的巨大考驗的」這一「懷疑的巨大考驗」過程，就是陀思妥耶夫斯基審美理想的演變過程。

這是一個十分複雜，同時又有著自身內在邏輯必然性的過程。

對陀思妥耶夫斯基評價說紛紜的複雜現象與這一過程本身的複雜性有關。

本文試圖粗略地勾勒出陀思妥耶夫斯基審美理想的歷史演變過程。

一對於陀思妥耶夫斯基來說，作家的創作能在何種程度上表達或促進人類的幸福，是其審美理想的核心問題。

他並沒有集中地思考美、崇高、悲劇這些範疇。

「作爲語言藝術家，他提出了在創作過程中產生出來的具體問題。

」也就是說，在他看來，最重要的通常是爲藝術實踐的具體問題尋找出具體的答案。

在他的一生中，有許多問題是有形無形地困擾著他的心靈：追求幸福的人爲何在痛苦中掙扎？希望爲何總在經驗中碰壁？如果沒有希望和信仰，人又如何生存？幸福意味著什麼？其根基是在過去、現在還是將來？早期的陀思妥耶夫斯基無疑是一位篤信基督教的人。

他把幸福的根基放在對未來的希望上，他的心目中有一個基督教烏托邦——愛的天國。

這種代神立言的理想主義，從某種意義上說，是對人性的禮讚和希望。

爲了避免誤解，必須將這種烏托與其他種類的烏托邦區分開來。

人類社會的烏托邦理想大致有以下三類：第一，猶太先知和啓示錄的烏托邦；第二，基督教烏托邦；第三，16至18世紀以來的現代烏托邦。

前兩者爲倫理——宗教性烏托邦，後者爲倫理——社會性烏托邦。

第一種和第三種烏托邦有一個共同的特點，即構想了一個世俗王國，並試圖藉助個體之外的力量（神性的英雄和社會集團）來實施。

它們都忽略了作爲烏托邦王國的社會性和烏托邦理想的個體性之間的矛盾。

而基督教烏托邦認爲，這種王國不應由外在力量的干預來建立，而應通過人類個體逐步地「內心聖潔化」來實現（即人神意志的合一）。

這既是一種審美的精神狀態，又是一種社會化理想。

早期的陀思妥耶夫斯基十分注重表現這種人物的「內心聖潔化」，並把對人性的信念和希望建立於其上。

一鳴驚人的《窮人》之所以受到別林斯基等著名評論家的讚賞，不能排斥天才評論家對藝術敏銳的直接感悟，但更直接的原因還是《窮人》表達了作家對被生活壓扁了的人的深深同情，描寫了齷齪社會生活中窮人的不幸和金子般美好的心靈，還有作品對人物心理出色的刻畫：善良、敏感、無私的愛心、尷尬、懼怕等等。

這一切自然使人想起果戈理作品中的那種人道主義因素。

「新的果戈理出現了」，涅克拉索夫對別林斯基大喊道。

的確，《窮人》描寫的世界與果戈理的《外套》的世界並沒有多大差別。

甚至《同貌人》、《白夜》、《脆弱的心》等早期作品中的材料，也都沒有超出《外套》、《涅瓦大街》、《狂人日記》所使用的材料。

那麼，區別這兩位作家的是什麼呢？《窮人》不同於《外套》的情節小說模式，而是書信體的心理小說。

陀氏不大注重人物心理特徵的辯證發展過程，而是把注意力集中在某個特定時刻、特定情境中人物心理狀態分析上，並向深層乃至潛意識領域開拓。

在《窮人》中，陀氏的心理描寫，使類似於阿卡基的傑符什金獲得了充分的自我意識。

《外套》的主人公是果弋理視野中的社會面貌和性格面貌的綜合；而《窮人》的主人公的性格和他置身於其中的社會面貌，都成了主人公自我意識觀照的客觀對象。

「對於陀思妥耶夫斯基來說，重要的不是主人公在世界上是什麼，而首先是世界在主人公心目中是什麼，他在自己心目中是什麼。

」看來，這樣一種藝術視角轉移的意義，並不僅僅是從人道主義的角度豐富了果戈理的「窮人」、「小官吏」形象，而是有其深層意義上的差別。

同樣是對人的命運的關注、對小人物的同情、對窮人美好心靈的讚美，其背後審美理想最終的指向則不一定相同。

「自然派」的創作是以理性的人本主義爲基礎的。

他們對「理想王國」、「永恆正義」、「人性美好」的希望是建立在社會批判和改造基礎上的。

人是一種社會性存在，人性的惡、窮人自我意識的民化導致的自卑、怯懦都是社會環境造成的。

只有通過改造社會、改變社會，才能拯救窮人。

他們的創作往往欲擔當起啓蒙的任務。

這種觀念與文藝復興、啓蒙運動以來的那種人本主義思想是一脈相承的。

而陀思妥耶夫斯基的注意力則是人物深層的心理狀態。

他的主人公一開始就以一種使人感到十分陌生的眼光打量著世界、反思著自身，他們關心的不是自己在社會中的地位，而是對社會損害他們的事實的感受。

陀氏的主人公往往表現爲一種精神性存在，其靈魂深圳特區處無時不進行著捕斗衝突，高貴與卑下、善與惡、美與丑等等。

這種衝突來自於理想與經驗的衝突。

它可能產生兩種結果：第一，在這種衝突中，把理想放在對未來的希望上，對人性向善的希望上，並主張在現實經驗之中使自己的內心道德化（《窮人》、《白夜》等作品）；第二，執著的理想與經驗的衝突。

這時，理性主義的善惡觀念本身出現了疑問，即其自明缺少了必然性。

這種衝突自然是對「內心純潔化」的一種阻礙（《同貌人》）。

在陀思妥耶夫斯基早期的的創作中，更多地還是表現了具有人道主義色彩的基督教烏托邦思想（與後期的信仰不同）。

《窮人》中小人物的善良、無私之愛；《白夜》中的主人公純潔柔和的精神、忘我的愛情；《女房東》的主人公對那聖美合一的禮拜儀式的震驚和對美的追求等等，這種理想把希望寄托在未來上。

因此，即使在悲慘的生活境遇中，他的人物們仍保持著一種崇高純潔的心靈。

這是作者對社會理想、對人性的信念。

這種信念在《死者手記》中仍有明顯的表現。

由於善惡的衝突，個體道德化都是發生在內心的，所以「內心的聖潔化」是對希望的實踐（這一點同樣表現在藝術視角的變換中）。

因此，陀氏與別林斯基等人的根本區別就在於不想藉助個體之外的力量去實現理想王國。

這種理想及其有文學觀上的反映，是陀氏與別林斯基等人分裂的根本原因。

這樣，我們就不難理解別林斯基等人分裂的根本原因。

這樣，我們就不難理解別林斯基對《同貌人》感到驚訝的原因了。

在論述陀氏早期審美理想時，決不能忽視對《同貌人》的分析。

它代表著理想與經驗衝突的第二種傾向。

儘管《同貌人》在藝術上還有圖式化的印記，但它不但爲後來作品中的「幻想家」、「地下室人」提供了一個早期模式，同時，也對理性主義的觀念的自明性提供了心靈上的反面證詞。

列夫•舍斯托夫認爲，是死亡、監禁、流放使陀思妥耶夫斯基具備了「第二隻眼」、「新的視力」，這種新的視力構成了他此後全部創作的主題。

這從生與死、希望與絕望、神聖與荒廖的衝突角度來看是正確的。

但是，決定著陀氏創作的獨特性的最初手本是《同貌人》。

「新的視力」、「第二隻眼」在〈同貌人〉中已初露端倪（從某種意義上看，〈女房東〉也屬此類）。

「雙重人格」主題貫穿了他後期的全部創作。

這種「新的視力」的全部奧祕就在於他發現了理性主義給予人和人類的一切評判和許諾都沒有必然性。

〈同貌人〉中的兩個戈略德金，善良者最終成了一塊抹布」，成了瘋子，而邪惡者反而如魯得水；誠實的人被愚弄，狡詐的反而愚弄他人。

在〈女房東〉里，卡捷琳娜爲了追求幸福而墮落，因墮落而永遠失去了自由和幸福；〈同貌人〉是對善與惡、誠實與虛僞等觀點自明性的駁證；〈女房東〉作爲一篇「寓言性」作品，是有啓示錄性質的。

這樣，在理性主義看來本已十分明了的善、惡、自由、墮落、幸福、苦難等觀點，在這些作品的描寫中，全都變成了一種疑問。

陀氏早期的這一類創作，並不是他進了現實境遇衝突中得出結論，我們只能把它看作作家獨特的、與衆不同的精神現象的表徵。

二監禁和流放的歲月，使得陀思妥耶夫斯基真正了解具體生活境遇中衝突的力量。

正是這種衝突，才使陀氏早期那種烏托邦理想幻滅，而處於一種虛妄狀態的焦慮中。

從死亡和流放中歸來的陀思妥耶夫斯基，曾就渴望自由和幸福的題目，寫下了不少激動人心的篇章。

〈死屋手記〉是這一時期「一部驚心動魄的偉大作品」，（赫爾岑語）陀思妥耶夫斯基以極大的自製、持重、沉著的心理，寫下了死屋中囚犯們苦難中的希望和希望中的苦難；寫下了許多爲自由而墮落，因墮落而失去自由的囚犯形象。

在這些囚犯中，有誤傷他的人殺人犯，也有殺人成性的劊子手；有強盜、騙子也有小偷和無業游民。

他們墮落的原因、對苦難的態度各不相同，但有一點是相同的：「我們囚犯的目的，就是自由和擺脫苦役。

」一個人如果沒有目的和爲達到目的而作的努力，他就不能生存下去。

一個人如果失掉了目的和希望，他就會由於苦惱而變成一個惡魔。

」所以，他們認爲，外面的生活是自由和光明的；他們誇大這種自由，並視之爲「仙境」。

儘管「透過木樁柵的縫隙，向外竊視上帝的世界，……你看到的只是一塊小小的天空……」但他們似乎堅信：並非整個天空就是監獄上空的那麼一小塊，人們頭頂上是無邊無際的蒼穹。

在沒有高牆的地方，有真正的、充裕的人的生活。

即使「一切都顯得十分貧窮和粗野，但卻是自由的」這種苦難中的希望，是支持著囚犯們活下去的唯一精神支柱。

因此，在那令人毛骨悚然的殘忍的體罰下，在那種永無休止的、像西西弗斯的苦役般的強制勞動中，他們依然頑強地活著。

他們認爲「死屋」只存在於監獄中，而不是外面，更不是內心。

其內心完全被希望所占據。

於是，那裡的生活同樣是「多彩多姿」。

內心希望的表層那多彩多姿的苦難生活，是通過一羣各不相同的囚犯形象而展現的。

這都是些什麼樣的人呢？陀氏的傾向性通過對人物的刻畫表現得十分明顯。

我們很難想像，傑符什金、戈略德金、奧爾狄諾夫這一類人會被鐐銬送往監獄；他們儘管有強烈的自我意識和心靈的痛苦衝突，但他們渺小得像「抹布」，軟弱得像「蟲豸」，他們沒有任何勇氣去觸犯法律。

而死屋中的囚犯，除了因被連累而入獄者外，大多是一些生命意志十分強烈的人，人性任意泛濫的人，如彼得羅夫、盧奇卡等。

這些人不會做「抹布」，也不會做「蟲豸」，「他們都是果敢、無畏的、不願受任何約束的人」。

他們若是想幹什麼，誰也攔不住，即使前面是堵牆，他也會迅猛地撞上去。

一旦爲了維護自己的尊嚴，甚至爲了一件小事而發作起來，他們也可能會殺人。

這時，「再也沒有什麼東西是神聖的了，他仿佛一下子急於擺脫一切法律和權力的約束，盡情的享受不受任何限制的自由」。

陀思妥耶夫斯基在這些人身上發現了「幻想家」「地下室人」身上不具有的特點（生存意志），並成了他們的朋友；但又感到十分驚訝，認爲這些人不會有善終的。

他們或許終生漂泊地受難，或許頃刻間結束自己的生命。

監禁的「死屋」和社會的「死屋」都不能改變他們的意志。

在〈死屋手記〉中，陀思妥耶夫斯基對彼德羅夫這一類人物的評價留有餘地的，儘管在描寫中充滿了同情。

而他的理想人物則是另一些心地善良，默默地忍受苦難的人。

阿列伊是陀氏最心愛的人物之一。

「很難想像，這樣一位少年在整個服役期間怎麼能保持著他那溫柔的心，怎能變得那樣淳樸誠實……而沒有變得粗野和放蕩不羈。

」並且，他又正義毫不動搖，愛憎分明，還能避免爭吵和謾罵，博得了大家的喜愛。

這類純潔少年的形象在陀氏作品（如〈小英雄〉、〈卡拉瑪佐夫兄弟〉等）中占有重要地位。

這些少年大多是一些喪失了天真童年的小受難者。

在陀氏看來，天真無邪的受難者是對人類邪惡和上帝公平最有力的詰難。

陀氏似乎認爲，如果人們都像這些人一樣善良、純潔，那麼，像彼德羅夫一類人的生命力也不會任意泛濫。

能使彼德羅夫之類改變的，並不是強力，而是要依靠內在的力量來自我完善。

從這裡我們看出，〈死屋手記〉中所體現的審美理想，即對希望的信念，對社會理想的實現要藉助個體「內心聖潔化」來實現的信念，無疑是早期〈窮人〉等作品的延伸和具體化。

不同的是，在作品的整體結構中，他使用了「對立法」，使原來處於個人靈魂中的衝突，表現在兩類或幾類人身上。

這是前面提到的希望與經驗衝突中的第一種結果的繼續。

至於第二種結果，只有在他的理想幻滅之後才又重新凸現出來。

結束了苦役和兵營生活的陀思妥耶夫斯基，原以爲永遠脫離了「死屋」，他曾經充滿激情地安排好了往後的一切理想計劃。

但他越來越發現，自己進入了一個更大的「死屋」。

他曾經嚮往的生活和自由，也越來越像苦役。

他看到的是彼得堡一派骯髒的景象。

在《舅舅的夢》和《被欺凌與被侮辱的》中，陀氏無疑毫不留情地抨擊並不是他的主要目的。

他思考的中心卻是在這種社會「死屋」中的人們憑藉什麼活下去的問題，在《被欺凌和被侮辱的》中他塑造了娜塔莎這一位受難者的形象，還有涅莉這位從小就受到母親那種「受難」教育的形象（包括阿列伊、「小英雄」等）儘管是陀氏的理想人物，但是在藝術上都顯得較蒼白，缺少豐富的根基，只是一片「受苦難吧」、「流淚吻那片苦難的土地吧」這類孤苦無告的呼聲。

這種呼聲確實從一個方面表達了陀氏的心聲。

他曾說：「要相信，沒有什麼能比基督更美好、更深刻、更智慧、更緊毅和更完善了，……如果沒有誰向我證明，基督存在於真理之外，而且確實真理與基督毫不相干，那我寧願與基督而不是與真理在一起。

」同時，他又立即表達了其心理上深深的矛盾：「我直到現在，甚至進入墳墓都是一個沒有信仰的孩童。

這種信仰的渴望使我過去和現在受到了多少可怕的折磨啊！我反對的證據越多，我心中這種渴望就越強烈。

」這種究竟是理性還是信仰的基督更具有必然可靠性的矛盾，一直占據著其創作的中心位置。

「死屋」是受難的代名詞。

監禁的「死屋」可以在時間中消失；而面對社會的「死屋」，按托氏的觀點，實際上只有這種選擇（也是三種不可解脫的矛盾）。

第一，像娜塔落那樣，流淚承受苦難、寬恕別人並奉獻愛心；但是，這種信仰，這三種愛的呼告的理性根據在哪裡？尤其是對那些純潔無辜的少年來說。

第二，像彼得羅夫那樣去「撞牆」，那麼，結局是：爲自由而墮落，因墮落而永遠失去自由。

第三，像小人物那樣，進入內心世界去生活，那麼，人只能像「抹布」、像「蟲豸」。

陀氏不可能有第四種選擇了。

在這些矛盾衝突中，希望在經驗中失去了根基。

他此時像一個失去家園的人四處流浪，並唱著一曲令人焦慮的流浪者夜歌。

但到了《地下室手記》中，歌已經不成「調」了，早期的各種矛盾借「地下室人」的聲音，用刺耳的尖叫呼喊出來了。

三對於一般人而言，具體的日常生活情境使他們的存在真相處於遮蔽狀態。

一樁樁發生在身邊的偶然的、令人震驚的事件，被他們納入了時間之域而成爲冷凍的歷史規律。

一個人認同這種規律並馬馬虎虎地活下去，那只要具備普遍的意識就夠了。

陀思妥耶夫斯基不會被生活的表象所遮蔽。

他不但要看出神聖背後的罪惡，而且還要看出罪惡底下的潔白來。

當他走出監禁的「死屋」，他突然發現，「天空和高牆、理想和鐐銬，決不像他和常人從前想像的那樣是對立的。

他們不是對立的，而是一致的……任何功勳、任何『善舉』都不能使人擺脫『無期監禁』地地位」。

他就這樣，逃出了一個「死屋」又爲自己設置一個永遠不能擺脫的精神「死屋」。

這就是「地下室」。

《地下室手記》有兩大部分。

前一部分是「地下室人」充滿矛盾的自白，其中充斥著各種複雜的觀念衝突。

後一部分是兩個形象的便證：一個是「地下室人」因愛他人而遭到侮辱的經歷；一個是地下室人借扎莉對他的家來侮辱扎莉的鬧劇。

作品最後，主人公也意識到這種鬧劇實際上是一種自我侮辱，他在痛苦中自我懲罰。

就陀氏後來的全部創作而言，第一部分意義重大。

《地下室手記》的第一部分就是一個囚在精神「死屋」中的人的尖銳呼喊。

在談到這篇小說時，陀思妥耶夫斯基說：「……只有我表現了地下室的悲劇性，悲劇性的內容是痛苦、自我懲罰，意識到美好的東西而又不能得到它；而且最主要的是，這些不幸的人們顯然相信，人人都是如此，因此，也不值得自我改造了！有什麼東西能支持我們自我改造呢？獎勵？信仰？獎勵——由誰分發？信仰——有誰可信？從這裡再向前跨一步，那就是極端的腐化、犯罪（殺人）。

是一個謎。

……地下室的原因是喪失了對一般準則的信仰。

不存在任何神聖的東西。

」正因爲對一般理性給予的準則和觀念的自明性產生了懷疑，對神聖的東西的信仰缺少根基，才使得陀思妥耶夫斯基不可能胸有成竹地獨白。

獨白型作品的人物形象是建立在作者自明的意識中的；而在《地下室手記》中，世界圖式的宏觀性完全消失，主人公的呼叫來自信仰缺少根基引起的內心深處的衝突，但它又沒有像浪漫主義者那樣，柔情地訴說。

浪漫主義想通過逃往過去、未來或神祕經驗中去，從而在「此時此地」地十字架上解救自己，但不敢面對當下現在。

而「地下室人」的話語則是直面現在的尖銳的狂語對話。

所以，《地下室手記》的文體是那樣的獨特，其中一句話都是對前一句話的反駁和嘲諷。

那種強烈的自我意識和自我意識本身的價值不自足引起的矛盾，表達在那高度緊張、令人驚異的內心對話中。

這種尖銳的叫喊和駁論好像是他從懸崖掉下來，高速跌入無底深淵時的叫聲。

叫聲中有一種絕望、懷疑、狂喜、恐懼相混雜的體驗。

讓我們來看看這種混雜體中包含著什麼。

人類爲了幸福不斷地創造文明，而「地下室人」則把這種文明視爲一種苦難、視爲一個「爲了麵包而用自由換來的契約」。

他說：「你們看看周圍：至處因流成河，可是還那麼歡天喜地，好像是香檳酒在流淌。

……由於文明，人如果不是變得更加殘忍的話，那麼至少可以說他的殘忍比以往更卑鄙、更惡劣了。

過去，他把戮殺看作是正義的，因而心安理得地去消滅必須消滅的人；而如今，儘管我們認爲戮殺是醜惡行爲，卻仍然去幹這種壞事，而且幹得比以往更多。

」這樣，人類文明史在地下室人眼中就成了一部人類苦難史。

如果說教育和啓蒙能使人們變得善良，變得相愛，那事情就會簡單得多。

然而，人們總是「執拗地、任性地、另闢蹊徑地走上艱難的、荒廖的，幾乎要在黑暗中摸索的道路」。

他們喜歡個性、喜歡隨心所欲和任性，而不喜歡一般、共性。

「這一切便是被遺漏掉的、最最有利的利益。

」如果人們喪失了這種個性，都服從於理性規律而整齊劃一地行動或思想，《地下室手記》的作者認爲，「這是死亡的開始」，整個社會也就成了一個反面烏托邦。

問題在於人們像尋路不得而遇到一堵牆時那樣驚喜地返回，並說，「因爲前面有牆」，牆成了這時的一種慰藉。

這堵牆就是理性的二二得四的規律。

陀氏反黑格爾的歷史理性主義間向是十分明顯的。

陀氏認爲，像棋謎一樣，「也許人類在世間追求的全部目的，恰恰正是這種無休無止的趨向目的的過程；換句話說，是生活而不是目的。

因爲不言而喻，目的遠非是二二得四、是公式，而二二得四諸位知道，已經不是生活，而是死亡的開始」。

地下室人對二二得四是不能容忍的，認爲它是橫蠻無理的化身，是擋住生活去路的怪物。

「而人的本性都盡其所能，整個兒地活動著，既有意識的活動，也有無意識的活動，哪怕是撒謊，也總歸是生活。

」撞牆（像彼得羅夫），這需要勇氣，地下室人缺少這種勇氣，他甚至連與一位軍官相撞的勇氣也沒有；龜縮，就只能像地下室人那樣過著蟲豸一樣的生活。

撞牆是流血墮落入獄（如拉斯科爾尼柯夫）；安於現狀、順從規律又不是真正的人的生活；要麼就龜縮在心靈的「死屋」里受折磨。

這一切選擇是荒誕的、矛盾的（所以地下室人一會兒說「地下室萬歲」，一會兒又說「去你的地下室」）在神聖的東西失去之後。

這種希望和信仰的無根基是一系列生命的悖論而引起的，它們是：對生命不朽的許諾——死亡的必然；神聖的復活——腐爛的真狀；正義和福樂——罪惡和苦難；邪惡的罪人——純潔的兒童等等。

它們導致的虛妄感是：荒誕、恐懼、懷疑、焦慮、尷尬、生死不明、猶豫不決。

這些情狀都在地下室人身上得到了體現。

這種審美理想與現代主義十分接近。

他在時間上既不指向過去和未來，也不是永恆的現在，而是游移不定的。

美國學者考夫曼和新小說派作家莎洛特都把陀氏作爲卡夫卡等人的先驅。

儘管他們的區別是明顯的。

《地下室手記》是陀氏後來全部作品的源泉。

《罪與罰》、《白癡》、《羣魔》、《少年》、《卡拉佐夫兄弟》都是對它的廣泛注釋。

但我們要注意到兩點重要的區別：第一，此後陀氏的創作中，虛妄與信仰是作爲駁證雙方同時出現在作品的對話之中的（這種經過駁證的信仰即經過「懷疑的巨大考驗」的信仰與早期的希望截然不同）；第二，《地下室手記》中的一切生命的悖論都是在個人的意識、觀念中展開衝突的，而後期作品則把這些悖論全部納入「日常生活的具體境遇中」、「當下現在的情狀中」進行駁證和對話。

後期作品就顯得氣勢恢宏；生活中偶然性的、在臨界點和邊緣上衝突的事件，在駁論和對話在達到了驚人的藝術效果。

換句話說，通過對境地遇中偶然事件的藝術化處理，陀氏的審美理想才得到了更好的表達。

四陀思妥耶夫斯基後期的五部長篇巨著，更詳細、更充分地展開了《地下室手記》所包含的諸多主題。

《罪與罰》中的拉斯科爾尼柯夫就是一個不甘於「地下室」生活而奮力去「撞牆」的人。

「不做奴隸就做拿破崙」是他的生命哲學。

如果小說的情節是：查出了兇手並將其送入監獄（這種罰是一種外部力量），那麼，它與一般的犯罪小說就沒有兩樣了。

何況，監禁的「死屋」並不能使人改過從善（《死屋手記》中憶有證明）。

只有人的精神上的「無期監禁」才是真正的罰。

陀氏獨特之處就在於，他將人物「放到萬般難忍的境地遇里來磨練」。

（魯迅語）在對拉斯科爾尼柯夫殺人的嫌疑消除之後，「才展開了犯罪的整個過程。

上帝的真理和人間的準則得到了勝利，結果他不得不去自首」。

在這裡，他只是在強調：來自內心之外的一切罰都不能改造人，只有通過個體內心的指向，不斷使「內心聖潔化」，才能奏效。

我們注意到了拉斯科爾尼柯夫最終被感化、「地下室人」自我懲罰等情節。

我們發現，陀氏後期創作中並沒有放棄對拯救、苦難、靈魂淨化等問題的關注。

在《罪與罰》的結尾處，陀氏曾作出許諾：「一個新人的故事，一個人逐漸革新洗面、逐漸從一個世界進入另一個世界的故事，一個熟悉的、直到如今根本還沒有人知道的現實故事正在開始。

這個故事可以作爲一部新的小說題材……」而事實上，他的許諾從嚴也沒實現過。

因爲一方面，按照陀氏的觀點，這種新人並不存在，「這世界一切都在開始，沒有什麼東西在結束」。

他不可能毅然地道出人類最終的話語；另一方面，即使他要塑造新的形象，也不可能獨白，而是必然要使其新的形象經得起各種不同的聲音的駁證。

事實恰恰是，在虛妄的境遇中，在虛無的駁證前，這些新人的形象只起到了一種反諷的效果。

梅思金公爵是陀氏筆下第一個「新形象」，「一個絕對美好的人物」、「美的理想」（此後還有阿遼沙、佐西瑪等）。

然而，梅思金在伊波里特的駁證面前（阿遼沙在伊凡的駁證面前）顯得那樣軟弱無力。

駁證者執著於生活的虛妄和荒廖本身，而被駁證者則關切著在這種虛妄和荒謬面前人們如果無根基、無著落就不能生存的結果。

陀氏筆下的新人癱瘓無力和絕望無助的狀況來自現實生活境遇中強有力的事實。

伊波里特和伊凡的演說，時時扣緊此時此地、當下現在的生活本身。

這種駁證是信仰的勁敵。

這使用我們想到《新約》福音書中，基督在各各他地受刑時的情景。

被捕之夜在客西馬尼時，基督焦慮、恐慌、汗流如大血點。

被釘上十字架後，各各他的兵士，與他同釘在一起的另兩名犯人都戲弄、嘲笑並詰難他：能顯奇蹟的你爲何被蒙眼後都不知道誰在唾你？爲什麼不能把另兩名犯人解救出來？他無言以對，只是讓自己釘死在十字架上來啓示「真理」。

梅思金和阿遼沙的確像是基督的化身。

並且，陀氏對這些形象的反諷意義也是十分清楚的。

他說：「……難道我的荒誕的《白癡》不是現實、而且是最平凡的現實！正是現在才必然在我們脫離了根基的社會階層中產生這樣的人物，這類社會階層才真正荒誕了。

」也就是說，社會中沒有神聖者的位置，這才是真正的荒誕，而不是梅思金的荒誕。

至於陀氏在其長篇小說中運用怎樣的藝術手法展開對話和詰難，藉助怎樣一類生活事件來表達主題，本文不能承擔這一任務。

因爲事實上陀氏的審美理想的邏輯進程到《地下室手記》，已經大致告一段落了。

但是，我們有必要將其長篇小說的具體表達背後潛含的邏輯意義精略地提示出來。

這裡涉及到陀氏十分關心的幾個概念：理性、信仰、意志、愛。

這些概念在陀氏的審美理想演變歷程中，又時時充滿了悖反意義。

這些悖反意義的前題是：生命（自在的生命），只有到了生活境遇之中它才變成自爲的存在。

在存在的境遇之中，意志是生命力和自我意識的表現，也即人成爲人的一個必要條件。

但如果意志中沒有愛，它就會變成一種泛濫的生命力衝動，變成惡（如拉斯柯爾尼科夫）。

這種惡還可能借線性歷史時間，得到理性的認同而變成規律。

作爲理想的愛是需要來自生命力的激情的，如果缺少這種激情，愛就要失敗，萎縮，繼而演變成恨或冷漠（像愛的使者梅思金，他最後的判詞是：「你大概連這個女人或那個女人從來都沒有愛過！」），同樣，沒有信仰的理性只能是冷冰冰的二二得四；沒有理性的信仰也是無根底的（石頭爲什麼不能變成麵包？佐西瑪的屍體爲什麼也會腐爛？）最後，就可能會成爲常人所說的「信則有，不信則無」。

這一切與人類活生生的生活又有何干？理性並不能證明信仰，信仰也不能保證理性的可靠性。

問題還在於，陀氏筆下意志與愛相結合的典型人物往往還是索尼婭（《罪與罰》）娜塔莎（《被欺凌和被侮辱的》）這一類有啓示性的人物他們真實地生活並愛別人，自己永遠背著沉重的十字架，忍受著靈魂的「自我懲罰」。

按照陀氏的理解，受難與拯救是結合在一起的。

重要是的它在時間上不指向過去或未來，而是反時間轉換成瞬間的點。

天國和地獄就在你身連連的境遇中瞬間顯現。

作惡者是在叩地獄之門，愛人者是在扣天國之門。

拯救和懲罰不來自外部力量，而是靈魂中的衝突。

這裡有必要提到其後期中篇小說《一個荒唐人的夢》。

小說描寫了一個「黃金世界」（這是陀氏對作爲過去時間中天真無邪的兒童世界的追憶）。

那裡的人像兒童一樣純潔、相愛，沒有善與惡的區別。

其實，這正是一個只有愛而缺少生命力意志的梅思金羣體。

陀氏宣告，必須離開這個世界，返回到苦難的大地上。

並說，在苦難的大地上，「主要是必須像愛自己一樣去愛別人，這才是要害，這才是關鍵」。

這就是陀氏最信仰的愛，它不是指向過去或未來，而是執著於當下現在的永恆現在。

這種愛只是一種引導人的意向性。

這種意向性是一個給經驗以意義的結構。

它的意義在於：一切意義就在瞬間的境遇中，哪裡有苦難哪裡就有拯救，哪裡有罪惡，哪裡就有地獄。

綜觀陀思妥耶夫斯基的全部創作，我們發現其審美理想是一個複雜的演變過程。

這一過程與《四福音書》中基督親身啓示的過程十分相似，即：虔誠——詰難——信仰。

而陀氏的審美理想也經歷了希望（審美理想與社會理想不分裂，時間指向過去和未來，主要是未來），——虛妄（理想分裂、希望無根底，時間上是游移不定的），——信仰（基督式的愛的意向，時間是此時此地的永恆現在）。

同時，我們也發現，這一過程不同程度地反映了西方社會信仰變化的過程：早期理性主義的理想——兩次大戰後人們對信仰的普遍懷疑——後現代時期的另一思潮，即20世紀新神學的興起。

人們總可以在陀氏創作的不同時期找到與自己時代相合拍的因素。

另外，陀氏作品的文體風格在不同時期也各有特色，如果進行文體分析，或許也能發現這種特色與小說史上文體變遷相吻合的東西。

     搜索文檔或關鍵詞優秀文學評論範文2017-10-1528頁 陳春桃當代文壇迷失的蝴蝶———葉彌中篇小說《小女人》探析《小女人》是我閱讀過多遍每每掩卷嘆息的一部中篇小說。

首先我喜歡「小女人」這個稱謂。

尋常我們所理解的小女人也許僅僅是那些擁有小資情調的女人,喜歡在網上化名夢呀蝶呀雲呀媚呀的女人,她們外表楚楚動人,女人味十足,她們有著浪漫纏綿的夢境,張揚個性,跟蹤時尚,把玩物質。

與尋常意義的小女人形象截然不同的是,主人公鳳毛只是一個小人物,一個在人海里一閃而過,不會給人留下深刻印象的的女工。

她離婚不到半年又遇到下崗的事,她感到無法在生活中尋找樂趣。

這些樂趣其實很簡單「到銀行里去存一點錢:下館子或自己做一頓清淡可口的晚餐;到商場去給自己或女兒菲菲買一件衣服;和自己的男人睡覺」。

窘迫的現實面前,這個剛剛過了30歲的小女人東奔西突。

到超市找工作失利,自行車被盜,前夫很快又有了新歡,她的內心充滿了焦慮。

此時此刻,鳳毛最需要一個男人寬厚的肩膀去依靠。

在葉彌沉靜而簡潔的敘事中,鳳毛迫不及待地去尋找她生命中的「稻草」。

「這就是女人,撈著一根稻草也當成是鳳冠霞帔」的一句話,猶如柔弱女性內心的獨白,言說著女性主體自我迷失的無限哀痛。

誰將是鳳毛脆弱生命中不可或缺的那根「稻草」呢?經鄰居柴麗娟(二奶身份)的撮合,鳳毛和那個五十歲的、姓胡、禿頭、離異無子、住三室一廳的中學教師談起了朋友。

但胡老師沒有任何感情的鋪墊便直奔主題,這有悖於鳳毛所執意追求的感情平等。

派出所副所長董長根是鳳毛幻想中親近的男人,他帥氣,樂於助人,讓鳳毛真正地心動。

然而董長根只是願用語言挑逗鳳毛,無傷大雅調調情而已,他知道,「生活很糟糕的女人一旦出現在他的生活里,將帶給他無窮無盡的負擔。

」可憐的鳳毛遭到矮個男人一米六的搶劫和侵犯時,她喊不出這兩個男人的名字,因爲「他們不能給她增加力量」。

有評論者認爲,《小女人》這部小說似乎有一種力量,一種舉重若輕的力量。

①我想,這種力量體現在小說從倫理敘事角度對普通女性的生命內涵進行開掘。

平凡的小女人鳳毛生活在瑣屑里,她坐車、買菜、看病都算計著花每一塊錢,開店、住房都面臨著無數困難。

鳳毛的生活納入了平民百姓的生活範式,散播著社會底層角角落落的聲音和氣息以及個體具有的非凡忍耐力。

葉彌憑藉對普遍的人生價值探討的勇氣,依託女性自我的悟性,將女性經驗深入到被忽略的民間角落,在美學意義上重建底層人物的生活。

她注目的「小女人」更具有平凡和普通的意味。

從那些家常的普通化的「小女人」身上揭示出普通女性的真性情和真命運,其敘事主題便通過普通女性的凡俗人生獲取了意義。

葉彌把女性主體擁有自己的選擇權作爲小說重要的倫理新質。

現實狀態的「小女人」拒絕一種傳統模式,拒絕抽象道德理念的壓迫,選擇體現尊嚴的倫理共契。

鳳毛離婚的狀況大致如此「婚是她自己要離的,她在協議離婚書上是這麼說的:愛情死亡。

她的丈夫叫姜有根,姜有根有些懷疑地問她:『老夫老妻還談什麼愛情?』她理直氣壯地反駁:『可是我需要』。

」夫妻關係只是一種倫理規序,不一定產生幸福,什麼是幸福的真實?只有兩個人切身感受到的心怡的性情狀態。

②沒有心怡的性情狀態何言幸福?女性個體對自身幸福充滿了欲望,欲望意志促使她遵從自己的欲望感覺去選擇,去生活。

值得一提的是,當兩性衝突與矛盾出現的時候,在葉彌的小說中沒有一味地替女性辯護和袒佑,她並沒有將罪責單純地推給男人。

敘述是面對世俗本身的面目,這爲我們提供了接近女性真實存在的另一種途徑。

③鳳毛離婚屬於「蹺腳看牆外」的那種,從婚姻中逃離實際上是一種對遙遠的幻想的追逐,是虛無主義的逃離,沒有真正的終極意義,只能令現實暫時擱置。

下崗讓她對離婚產生了後悔情緒,可她只能在無助中尋找救贖,在無望中尋找希望。

小女人將愛情和婚姻作爲情感的最終歸宿和生活的牢靠依託,將改善自身困窘境遇的籌碼押在男性身上。

鳳毛「不是個多愁善感的女人,但她不缺乏女人的自戀情緒」,她在寂寞難耐中不由自主地對男性生發出浪漫的幻想和熱情的期待。

她的要求並不高,只是擁有一個好男人,擁有一筆維持日常開銷的存款,而現實又將她的期待夭折。

鳳毛的命運,懸置於道德倫理和人格尊嚴的臨界點上,盤旋輾轉,正如文中蝴蝶的隱喻。

小說在三處地方集中描寫蝴蝶意象,共運用了十四個「蝴蝶」字眼。

小說開篇即描寫了細雨中的一隻灰白色蝴蝶,看到了玻璃面的光亮,拼命撞擊玻璃尋求歸宿的意象。

鳳毛看到這隻蝴蝶聯想到了自己的嘴脣———失血的焦慮的嘴脣。

嘴脣其實代表原始欲望的流動和內心的躁動不安,失血而焦慮的嘴脣正如鳳毛的生活狀態,蒼白、寂寞難耐、了無生趣。

蝴蝶意象變爲現實具象,當鳳毛來到禿頭教師家,驚惶地打量著這個男人陌生的房子時,鳳毛又想起那隻走不進屋子的蝴蝶,她以爲「蝴蝶現在破門而入了」,走進屋子的「蝴蝶」同樣迷惘無助。

鳳毛在密切接觸的兩個男人身上找不到溫情和依靠。

當她意外地遭到了矮個男人的侵犯時,倍感屈辱的鳳毛又夢到了蝴蝶的無助,「風在屋外吹著,把浴室里的玻璃吹得變了形,似乎馬上它就要破窗而入。

一隻蝴蝶和一個女人,焦灼的無助的這一刻……」在文學作品中,蝴蝶意象既有被傳統認同的蝴蝶本身的原生態意義,即美好的生存形態,又有承載著情感和文化意蘊的意象,隱喻了柔弱的女子,被男性抓住並玩弄的物化的蝴蝶。

迷失的蝴蝶暗示了鳳毛晦暗不明的蝴蝶運命。

除了蝴蝶,作爲女性傳統意象的鏡子出現的頻率也很高,文本集中在六處地方運用了二十個「鏡子」字眼。

鏡子原本只是忠實的映照現實,但是個體在鏡子面前總會不自覺地思考。

女性更是藉助鏡子進行「尋找自我」的本能驅使。

鳳毛意識到可能會今不如昔時,她站在鏡子前,感到了害怕。

同時,女性清醒的自我意識通過鏡子作爲參照系,鳳毛在鏡子裡「發現自己的脆弱越來越不可消除」。

在鳳毛身上,凝結著作家葉彌對下層女性生存現實的嚴重關切與冷靜思索,鳳毛的不甘平庸與她強烈的主體意識聯繫在一起。

④葉彌既沒有大力踐行女性主義張揚的敘事策略,也沒有過分強調創作主體必須呈現女性意識。

她不動聲色地在客觀化的言說中完成其雋永的文學敘事,對散落在卷帙中的女性尊嚴和靈魂給予了善意的關照。

《小女人》中的鳳毛雖無助卻充滿自尊。

鳳毛看到二奶身份的柴麗娟時,「她感到自己不再虛弱,因爲相比而言,她的生活中存在著理直氣壯的因素」。

鳳毛在禿頭教師面前,她索要平等的讓女人感到自尊的愛,「鳳毛想起以往曾經有過的接吻:平等互愛的吻,纏綿細緻的吻,滲入靈魂深處的感動,讓她升騰到一個清靈世界,讓她入迷地喜歡愛與被愛」。

爲了得到事前的一個平等的吻,她沒有妥協。

胡老師最後也看出了這個小女人身上的獨立和堅強,再一次邀請時隱隱表現出他的尊重。

另一個男人董長根也認可鳳毛是「值得尊敬的人,堅強,勇敢,吃苦耐勞」。

由於父性成爲了在場的缺席者,母女之間的關係成爲了鳳毛漂泊無依時最爲可靠的保障。

母親年青時嫻靜,不知不覺地變成一個「又犟又愛嘮叨的女人」,鳳毛認爲母親「一輩子自以爲好強,其實也是個小女人」。

母親則叮囑鳳毛「不接受男人的施捨,少享點福罷了」,話語間透露出女性主體自覺的意識。

從心理學角度研讀,女性強烈的自尊實際上是女性補償心理所致。

女性作爲「他者」的身份積重難返,一方面追尋自我的自尊意識,另一方面重新面臨無助的困惑。

在以具體的形象與感性的人性作爲主體的小說中,我們看到了女性個體的游移不定,那么女性主體的精神自由是否得到了完整體現呢?小女人對愛情抱著潛意識的內在嚮往,個體獨立的意志又掙脫不了男權的束縛,內心經受著矛盾衝突的煎熬。

愛情審視的結局仍然是找不到自我,在左衝右突中逐步喪失了自尊的鳳毛便以一種近乎瘋狂的舉動試圖報復與她交往的兩個男人,試圖找回自己失落的尊嚴,她在酒後對董長根吐了口唾沫,反饋出女性對自己缺乏信心後的畸變心理。

我姑且作如此論斷,鳳毛的自尊還只是局限在偏激的外在索取,而不是清醒地內在自賦。

葉彌鋪展了凡庸生活的碎片,陳列出女性生存境遇中沒有播撒進陽光的囚室,還原了女性個體本原的生存狀態。

與此同時,我也欣喜地發現,葉彌滿含著對女性自身尊嚴的尊重,把理想主義作爲開啓囚室的斧鉞,作爲匯集縷縷陽光的窗子。

葉彌在她創作的《猛虎》手記中提及「近年來寫作呈現理想主義的傾向,我喜歡這種傾向,願意把這種傾向作爲我寫作的主張,或者說理由」。

⑤擁有理想主義,才能夠傳遞文學創造、自由、美和真實的創作本質。

葉彌不是一個理論家,她是一個擅長用語言構築精神之塔的敘事者。

她打破了很多作家在敘事倫理上呈現的曖昧狀態,觸發了理想主義的按鈕。

鳳毛始終向著「一切都會有的」這樣並不高尚的理想紛爭,在現世生存的無助和無奈中積貯著理想的衝動,其理想精神呈現平民化。

葉彌在她的小說《錢幣的正反兩面》中描述了主人公梅麗同樣面臨鳳毛一樣的生活境遇,她沒有輕易地出讓自己的道德底線,她用理想化的生活方式來平衡自己的靈魂,她甚至覺得,「對於女人來說,設想比真實地得到更具有意義」。

葉彌在一次訪談中流露了她的理想主義「《小女人》也是一樣,儘管她在生活中失去了很多,但她始終努力著。

我尊重她展示給我的生活,那不是灰色的,那是充滿生機的」。

自然,葉彌也在思辨「許多女人都是這樣過來的,她們開始像鳳毛一樣忠於生活理想,後來就像鳳毛的母親一樣沮喪。

中國的女人很苦,我總是害怕中國的女人會被苦難的生活毀了。

女人若毀了,男人還會學好嗎?」⑥葉彌關於生存意義倫理的尖銳質問不能不引發我們的思索。

我有些偏頗地想,小說的結尾不要也罷,就讓那個有些脆弱又有些堅強的小女人在對兩個男人的報復舉動後,在柴麗娟說的「昨天你好可愛呵!」的話語中,留下超越了生活本身的懸念吧。

可是,結尾仍然令人觸痛地逼近真實,預示著鳳毛爲了生計不再追逐那種靈魂相知才能肉體契合的愛,不再夢想那種心怡的性情狀態,不再堅守她靈魂深處對愛的渴望。

這種真實構成了我們的生活,這就是現實。

注釋:①孟繁華:《這個時代的小說隱痛》,《小說選刊》2004年第4期。

②劉小楓:《沉重的肉身———現代性倫理的敘事緯語》,華夏出版社2004年版。

③林舟齊紅:《葉彌小說簡論》,《鐘山》2002年第3期。

④毓青:《女性成長的沉重》,《作品與爭鳴》2005年第3期。

⑤葉彌:《猛虎》,《作家》2003年第5期。

⑥姜廣平:《作家都有控制人物的欲望———與葉彌對話》,原載《經過與穿越———與當代著名作家對話》,廣西師範大學出版社2004年版。

「傳統」與「現代」之間永恆的蒼涼風景——張愛玲《紅玫瑰與白玫瑰》解讀顧梅瓏二十世紀三四十年代的中國沒有任何一個地方象上海這樣傳統：古老的家族、神祕的大宅、濃重的吳音，瀰漫著永遠抹不去的懷舊心緒；然而，那時的中國又沒有任何一個地方象上海這樣現代：洋場的燈火、風雲的變幻、各國的來客，夾雜著無時無刻不在躁動的人心。

時代與地點造就了張愛玲傳奇的矛盾，因而她小說中的人物永遠生活在傳統與現代的夾縫中，構築了一片永恆的蒼涼風景，《紅玫瑰與白玫瑰》就是這樣一篇佳作。

一一個人的一生是一個傳奇，一個女人的一生是最美麗的傳奇，張愛玲小說中女人的美麗卻永遠帶著蒼涼。

女性是張愛玲寫作的中心，女人最了解女人在現代社會中的生存狀態。

中國的女性所受傳統壓迫最爲嚴重，因而現代一旦來臨，要求解放的呼聲也最爲強烈，然而由於生活在傳統與現代尚未協調的夾縫中，這時的女性既保持不了傳統也完成不了現代，無所適從感一直籠罩著她們。

娜娜究竟該不該出走？出走的結果是墮落還是回頭？張愛玲對這些思考的深刻決不亞於魯迅。

《白玫瑰與紅玫瑰》中的女性是傳統與現代的兩個典型化身，文章開始就表示：「振保的生命里有兩個女人，他說的一個是他的白玫瑰，一個是他的紅玫瑰。

一個是聖潔的妻，一個是熱烈的情婦──普通人向來是這樣把節烈兩個字分開來講的。

」然而，無論是白玫瑰煙鸝還是紅玫瑰嬌蕊，儘管她們代表的是兩個不同的極端，等待她們的都是悲劇。

如果說白玫瑰的悲劇是由於傳統，那麼紅玫瑰的悲劇則緣於現代。

煙鸝是男性眼中理想的妻子形象：文靜、溫順、內斂，是「聖潔的妻」。

自從結婚以後，她傳統中這些美好的道德品質在受了西方文明薰染下的男性眼中，都變成了不足，現代之中的傳統女人是令人乏味的。

振保對煙鸝傳統的回報是在外面公開的玩女人，當著她的面砸東西。

面對男性的放蕩與無情，煙鸝最終也突破了傳統所需要的淑女形象，作出了越軌行爲，和一個遠不如振保的裁縫偷情，張愛玲把一個欲守傳統而不得的女性形象刻畫的淋漓盡致。

與煙鸝不同，嬌蕊是新文明薰染下的女性。

她想成爲自己的主人，對於愛有著執著的追求，爲了和振保在一起，她拋棄了一切，堅決提出和丈夫離婚，然而等待她的結果卻是男人的無情，最終得不到所愛得人。

時代新女性爲殘留的傳統所不容，追求現代而不得的女性經歷過傷痛後隨即開始渴望回歸傳統。

當嬌蕊再次和振保在電車中相遇後已不再留戀，她嫁了人做了母親，並安於這樣俗艷的平庸，儘管話語間充滿了對往事的傷懷與哀悼。

傳統對女性的要求永遠是賢妻良母，處於被控制被奴役的地位，沒有一絲的生機和活力，這樣的傳統女性已落伍於時代。

她們的平庸、自我壓抑、顧影自憐、婢妾似的怨憤遠遠不合當時男權社會的要求，只是作爲男性購置的花瓶，或當作舊時的屏風，擺設而已。

所有的這一切使白玫瑰們對傳統產生了懷疑，有了一絲擺脫的渴望。

對於紅玫瑰們來說，她們的熱烈、自由、奔放、西化的生活方式、不顧一切大膽的追求很能滿足沉湎於物慾與情慾之中的男權社會，不過，並沒有徹底擺脫傳統的男權世界大多表面維持著傳統的道德倫理規範，通常把這類西化的女性當作生活的調劑，閒暇時的玩物，構築一番天長地久的愛情是不可能的。

面對這樣的現實，這類女性或墮落、或毀滅，或者再回到傳統之中，就象一隻蒼蠅飛了一圈又回到了原處。

二女人在傳統與現代衝突面前無能爲力，男人同樣也是如此。

只是與女性不同，男性多了一些自由權。

《紅玫瑰與白玫瑰》中的男主人公振保從表面看來似乎能在傳統和現代女性之間遊刃有餘，文本這樣描寫：「也許每一個男子全都有過這樣的兩個女人，至少兩個。

娶了紅玫瑰，久而久之，紅的變了牆上的一抹蚊子血，白的還是『牀前明月光』；娶了白玫瑰，白的便是衣服上沾的一粒飯黏子，紅的卻是心口上一顆硃砂痣。

在振保可不是這樣的，他是有始有終的，有條有理的。

他整個地是這樣一個最合理想的中國現代人物，縱然他遇到的事不是盡合理想的，給他自己心問口，口問心，幾下子一調理，也就變得仿佛理想化了，萬物各得其所。

」不過無論如何瀟灑，張愛玲傳奇中的男性依舊是享受著現代文明但卻擺脫不了傳統的人：一方面，現代生活的侵入讓他們感受到了婚姻與愛情的自由；另一方面，傳統的倫理道德依舊像巨蟒一樣箍緊他們，他們同樣要面對現代和傳統的不可兩全的局面。

振保出生微寒，如果不自己爭取自己，便「一輩子死在一個愚昧無知的小圈子裡」。

後來他出洋得了學位並赤手空拳的打了天下，因而有了體面的工作、古典的妻子、衆多的親戚朋友，表面熱熱鬧鬧地周旋於現代於傳統之間，其實內心深處永遠潛藏著深深的貧乏與無奈。

後來他在嬌蕊面前痛哭一場，完全暴露其內心的蒼白。

在處理與女人的關係上，振保也保持著現代與傳統的中庸：一個是他的白玫瑰，一個是他的紅玫瑰。

一個是聖潔的妻，一個是熱烈的情婦。

對於嬌蕊，儘管他十分留戀，但卻不願對抗傳統，這點可從他對嬌蕊的話中看出：「你要是愛我的，就不能不替我著想。

我不能叫我母親傷心。

她的看法同我們不同，但是我們不能不顧到她，她就只依靠我一個人，社會是決不肯原諒我的——士洪到底是我的朋友。

」（《紅玫瑰與白玫瑰》）對倫理與社會傳統的顧忌，不得不使他離開嬌蕊，他選擇了煙鸝，又無法忍受傳統的死板與瑣屑，於是變得比以往更放蕩，他最終成爲了自己得奴隸。

象振保這樣的男性在張愛玲小說中是經常出現的，如婁先生（《鴻鸞禧》）、范柳原（《傾城之戀》）、喬琪（《沉香屑：第一爐香》）等等。

范柳原出身於現代文明中的非正常結合，是出洋的父親和倫敦一個交際花的私生子，他爲此吃了好多苦，才獲得了繼承權。

本來象他這樣無意於家庭幸福的男子是不想承擔責任的，由於戰爭他還是回到了傳統之路，結局卻十分令人惆悵。

爆發戶的婁先生、只會玩的喬琪都是在這樣環境中生長起來的，儘管盡力去彌合傳統與現代的裂痕，卻只能使得自己的生命變的無可奈何。

三男女的不幸看似彼此雙方造成的，卻隱藏著深層的文化內涵，這種文化與文明間的錯位使得人與人之間美好純真之情蕩然無存，每個人都在爲自己的心靈建造一個牢籠。

費勇在評論《白玫瑰與紅玫瑰》中的人物時說過：「三個人都是失敗的：佟振保沒有創造出一個『對』的世界，也沒有成爲自己的主人；紅玫瑰沒有成就自己的『熱烈』；白玫瑰更沒有實現自己的『聖潔』。

三個人的五官最後都是灰色的一片，點綴在這個灰色的人世。

」這些悲劇性的結局使得張愛玲的傳奇永遠籠罩著一種蒼涼的氛圍，這種蒼涼來源於面對現代與傳統交雜的矛盾世界的無奈與迷茫。

傳統與現代的不能兩全性給張愛玲的傳奇染上了悲傷的色彩，蒼涼成爲她小說的主要基調。

川嫦（《花凋》）面對病魔無法留住自己的愛人，在悵惘與失意中悽然離世；許太太（《心經》）自知女兒與丈夫之間有著違反倫理的依戀，只是在默默忍受中看著丈夫的離去；婁太太（《鴻鸞禧》）表面似乎維持著平和的家庭，其實卻忍受著最大的寂寞與不幸，至於葛薇龍、白流蘇、顧蔓露等更是不由自主的從傳統向現代中墮落，所有的這些都是白玫瑰的悲劇。

同樣，「紅玫瑰們」也面對現代和傳統不能兩全的悲劇，現代女性如同嬌蕊一樣在找回自由的同時，一樣的失去了自由。

《傾城之戀》中的白流蘇提出離婚，這當然極具現代意識，然而隨即她便陷入了大家庭的攻擊中，四面楚歌，最後不得不從找歸屬，回到原有的圈子中去；曹七巧用了半輩子的青春，獲取了金錢，卻給自己套上了黃金的枷鎖，人性極端扭曲變形；對愛充滿追求的霓喜卻陷入了欲的海洋中，一無所有的爲自己憑弔。

所有的這一切便構成了張愛玲小說中處於現代與傳統文明夾縫中女人悲涼艷麗的傷感傳奇。

紅玫瑰嬌艷風流，白玫瑰清純聖潔。

但是在現代的轉型時期，女性卻遭遇了前所未有的尷尬局面，既無法保持自己的聖潔，也無法永遠熱烈，幸福總是和她們擦肩而過，因此留在她們深色的背影后面的只能是「傳統」與「現代」之間永恆的蒼涼風景！（作者簡介：顧梅隴，文學博士，江南大學文學院教師）一種美學魅力,多種藝術匠心——從《紅玫瑰與白玫瑰》看張愛玲獨特的美學追求□傅華　《名作欣賞》2007.08張愛玲在《自己的文章》說:「我是喜歡悲壯,更喜歡蒼涼。

……悲劇則如大紅大綠的配角,是一種熱烈的對照。

但它的刺激性還是大於啓發性。

蒼涼之所以有深長的回味,就因爲它像蔥綠配桃紅,是一種參差的對照。

」①當人們把「蒼涼」奉爲她小說風格的圭臬時,「參差的對照」就隱匿在這一風格的背後被人習焉不察,然而,作爲張愛玲小說詩學的具體表徵,參差的對照卻以具體而細微的形式感實現了對蒼涼風格的表達。

只是就不同的文本而言,參差的對照有著不同的表現形態。

在《紅玫瑰與白玫瑰》中,張愛玲以充滿世俗關懷的理性精神,以看重現實人生的旨趣與包容性賦予了參差對照以更深廣的美學內涵。

在這個意義上,參差對照否定了決然的對立,它親和地接納了諸多差異,祛除了簡單的價值判斷,包容了人生中種種複雜的因素,以「哀矜而勿喜」②的眼光來看待諸多情非得已的人生世相,讓差異在富有對照性的張力結構中烘托呼應,相映成趣,讓隱含的態度在正話反說,或反話正說的反諷語調中超越對思想的抽象表達,同時以重複、迴旋的敘事來表達對生命的洞明與交響,實現其輓歌式的吟唱與書寫。

由此在《紅玫瑰與白玫瑰》中形成了以人物的張力關係、反諷的語調、重複的敘事爲特徵的「參差美學」。

然而在這一美學形態中,她一方面以別具一格的形式感創造了對中國人的生活情態的觀察與領悟,體驗與想像,表達了她對現實人生寬宥悲憫的透徹認知,另一方面在話語層面與經典現實主義構成意味深長的對話。

《紅玫瑰與白玫瑰》則以參差對照、優雅從容的敘事彰顯了這一獨特的倫理關懷和審美訴求。

　一、富有張力的人物關係正如水晶先生所言,《紅玫瑰與白玫瑰》是「一則關於男子的欲情與負心」③的故事。

一般的小說往往陷於狹隘的道德書寫,張愛玲卻舉重若輕地穿越了這一泥潭,以參差對照的手法在人物關係的張力平衡中實現了對情慾和人性圓熟世故的書寫。

如果說紅白的色彩對比還僅是視覺效果的修辭,那麼紅玫瑰和白玫瑰的隱喻性對照里,張愛玲既以譏誚的語調一語中的地道破了世間男子複雜微妙的心理,將情慾的張致和無奈置於人生的悖論性處境中,又從容不迫地呈現了可資比照的女性在振保生命中的不同迴響:巴黎妓女使他震驚卻做不了自己的主,拒絕玫瑰的示愛卻使自製的他懊悔不已,二者序曲般地引出他與紅白玫瑰的情慾糾葛。

玫瑰的命名和玫瑰的命運無疑受制於男權話語爲中心的世界,然而在這一世界中,張愛玲不僅在道德和情慾的尺度間透視女性異中有同的命運,也藉此裸露了男性的種種不堪,以振保在理性責任與奔突慾念間的徘徊、掙扎,在好人和浪子間的疊合、演變對男權世界作了辯證的反思。

在男權話語下,女性的命運總是給予和既定的。

因而在振保眼中,熱烈放浪的紅玫瑰是可戀而不可婚的,羞縮拘謹的白玫瑰則是可婚而不可戀的。

他的選擇決定玫瑰的不同身份——情人和妻子,卻並未改變她們命運的實質,始亂終棄的王嬌蕊與見棄於家的孟煙鸝最終都成爲棄婦的表徵,無論其中有無婚姻的形式。

不同的是振保對王嬌蕊是有欲無情的,對孟煙鸝則是無欲無情的,自私的情慾導致了玫瑰被棄的命運。

不過張愛玲以異質的形象——爲情癡迷的棄婦與爲欲所困的浪子共呈了兩性世界的迷茫與困惑,兩性命運獲得互文性解讀。

迥異於傳統的浪子或負心漢形象的是,張愛玲緊俏世故地敘述了在慾念驅動下浪子的矛盾處境——選擇總是無奈,情慾的衝動又是恆在的。

這一內在的緊張狀態在他與紅、白玫瑰的參差對照、富有張力的關係中得到了細膩深入的詮釋。

嬌蕊的出現喚醒了振保對玫瑰的記憶,或者說她使振保被壓抑的情慾借屍還魂。

理性強悍的振保與任性嬌媚的王嬌蕊上演了一出「浪子——尤物」棋逢對手的好戲。

張愛玲以細節處的精緻著墨既描畫了嬌蕊熱烈放浪的動人形象,又勾勒了振保既拒且迎、微醺蕩漾的心理。

種種意象和細節都在挑逗、掙扎、延宕、猶疑中充滿了戲劇性的張力和耐力,情慾的此消彼長、顯隱張弛無不映射出頗爲經典的情色本性。

在這一讓人玩味、充滿張力的對手戲中,他們對待情慾的態度是對照呼應的:作爲「對手」,他們是惺惺相惜的,引爲知己;在情慾的張揚與逞能上,兩人在伯仲之間;而且兩人都不乏遊戲精神。

然而在情愛的角逐里,卻走向了不同的結局:振保最終被理性和責任招安,以逃逸踐行了遊戲的虛無性質;最好的愛匠嬌蕊卻從遊戲走向了認真,以悲壯的行爲終結了「快樂」的遊戲。

這一對照一方面應驗了《詩經•氓》中「士之耽兮,尤可說也;女之耽兮,不可說也」④的古訓,呈現了「浪子——怨婦」差異性的態度和命運,暗示了具有某種宿命特徵的人類情感經驗。

另一方面情慾的火焰照亮了振保脆弱的內心。

多年後兩人車廂內的意外邂逅,與嬌蕊的平靜坦然對應的卻是振保的妒忌和眼淚,錯位的表情和心理微妙地昭示著振保虛假幸福中的無名懊悔和空虛。

在參差對照的張力結構中情慾的放恣沉溺與荒涼虛無已初露蒼涼之意。

如果說王嬌蕊是振保激盪情慾的表徵,那麼孟煙鸝則是他平庸婚姻的隱喻。

在婚姻的鏡像里,振保和煙鸝演繹了事實婚姻中的貌合神離。

在婚姻的務實與保守上,振保和煙鸝是一致的,但在情慾傾向上卻不甚和諧,它不僅導致漸次交惡的關係,也使振保的理想人生和「好人」形象的光環進一步被剝蝕,或者說它揭示了振保失落的內心與失敗的婚姻。

振保想要熱烈,結果只是平淡地成了家,在這一張力性對照中振保又不斷以嬌蕊來對比煙鸝,使其進退失據的心態越演越烈:熱烈與平淡,激情與乏味,甚至嬌蕊的見老也使煙鸝的「空洞白淨」相形見絀。

同樣的雨天取衣的細節里,前者在振保憂傷的回憶中化爲純情的象徵,後者卻讓他深陷窺透姦情卻又不便發作的惱怒中。

因而這自私的情慾中又有著對於人生的真實的如泣如訴。

當煙鸝的紅杏出牆催化劑般使振保發洩不出的怨氣和放縱找到了藉口,於是他的自私和暴虐從隱晦到了公開,從節制收斂到無所顧忌,從珍惜「手造的世界」到砸碎中的沉淪。

然而非兒戲化的婚姻著實套牢了振保,故事的終點卻發生了戲劇化的顛倒:情慾的灰燼里,責任在意外中甦醒。

只不過浪子的回歸不是道德上的幡然悔悟,而是軟弱和不徹底的人性對現實原則的無奈與妥協。

由此透過這一張力關係,張愛玲裸露了振保的自毀式沉淪,也不經意地撩開了婚姻的帷幕,讓人睹見其中不可測度的黑洞:「婚姻取得了習慣的意義,習慣削弱了欲望,將樂趣化爲烏有。

」⑤也許婚姻的悖論正在於它既是情慾達成的唯一合法形式,也是情慾走向墳墓的標誌。

於是以節制與放恣、沉醉與厭倦的情慾衝突,參差錯落、互映互照的人物關係,以不徹底的凡人取代了對英雄或者悲劇人物的期待與想像,張愛玲成功地塑造了一個乏「善」可陳卻樸素真實的現代人形象,而且透過對人物張力關係的互文性解讀,她一筆兩寫地洞穿了婚戀中的黑暗,機智諧趣地參透了命運的底牌:虛無的欲望、缺陷的婚姻是人類無地自由的表徵,悲劇宿命的根源。

因而在個人慾望的伸張和道德規範的遵循的兩難間,她以參差對照的修辭術呈現了現代人複雜的生態和心態,以曖昧的立場表達了對人事與人性的悲憫體認。

在背離了感時憂國的傳統而轉入中國現代「性」的欲望敘事中,張愛玲把寫實觸角伸向人性的暗流與旋渦,以參差對照的書寫豐富了現實主義的表意空間。

 二、充滿悖論的反諷　如果說參差對照以富有張力的人物關係實現了對情慾世界的精湛再現,那麼它亦以充滿悖論的反諷在人物命運的悲喜劇中展開了對人性的潛深探討。

只是這一反諷的修辭是在表與里、局部與整體、價值體系本身的參差對照中展開,即是從言語反諷、情境反諷、總體反諷三個層面來實現。

在實際意義和字面意義的對比中張愛玲以言語反諷表達了豐富的潛台詞。

通過反諷她巧妙地設置了一個貌似客觀的敘事人,而自己卻隱身在譏誚語調中。

於是在表層敘事裡振保被敘述爲一個志得意滿、完美理想的形象,而在對其情慾行爲與心理軌跡的追述中,反話正說的語調讓振保承受巨大的語境壓力,他的形象漸次被敘述篡改,變得似是而非,甚至走向了反面。

表面上他經歷了好人——浪子——好人的復歸,實際上反諷不僅顛覆了讀者「正題——反題——合題」式的閱讀期待,同時在悖謬中確立張愛玲的真實意圖:振保只是一個不徹底的好人與浪子混合的凡夫俗子而已。

悲喜交織的人物命運已初見端倪。

如果說言語反諷具有語言內部言義悖反的張力,而情境反諷則充斥著情節之間的參差對比。

前者是站在反諷者的立場,從話語層面表達悖論式的判斷,後者使張愛玲獲得觀察者的視角,以更爲間離的效果呈現了局部與局部、局部與整體對照產生的荒誕結果,實現其中的啓發性。

因此反諷在張愛玲筆下從一種修辭策略延伸爲理性認知。

在振保的情慾經歷中,情境反諷以局部的真相拆穿了整個敘事語調中的虛假層面,在人物意願和事件發展邏輯不斷發生錯位中實施了反諷的解構功能。

藉助一系列的情慾關係的轉換,敘事線索從一個女人轉向另一個女人,每一次轉移不僅在不同女人身上呈現了振保的不同側面,也使人物形象在落差中逐漸走樣、變形、磨損。

站在高處的張愛玲縱觀了這些衝突和變化,將它們置於情境反諷這一參差對照的美學形式中,情慾的虛張聲勢和人性的弱點都在此一一呈現。

然而生命的好奇沒有止步於暴露,僭越道德的反諷引人深入地探究了與生俱來的情慾和性格的缺陷如何實現了對人類命運的主宰和塑造。

進而在細節與細節的對照互補中,情境反諷以對世故人情及動機更細膩的想像和描畫表達了這一探究的熱情:車廂邂逅這一富有反諷意味的情境中,張愛玲深深觸及振保內心的虛弱和隱痛;兩次雨天取衣的情節對應了迥異的心境卻又暗示了事關的偷情種種;嬌蕊、振保與艾許太太母女的街頭偶遇,卻以四個人的對話和自說自話的心思,在掩蓋與拆穿、假象與真實、自欺與妄想的張力中彰顯他們不同的身份、處境,這一閒筆不閒的插入是對不同歸宿的諷喻,也婉妙地表達了對複雜的人生窺破卻又不道破的理性態度。

當逆反對照的美學尺度柔和地俯身於人生世相的反思時,情境反諷在懸置的價值判斷中糅合各色人物不同的悲喜命運,互文見義地彰顯了人性的複雜維度。

於是張愛玲動用大量反諷,以不無嘲謔的口吻地拆解了振保的完美形象,裸露其卑瑣自私的靈魂後,又以細膩動人的筆致觸摸了其強悍中的軟弱、自得中的委屈與苦澀。

在虛無欲望的覆蓋下,他的形象就有了接近悲劇的嚴肅意味,亦喜亦悲中人物顯得豐滿而立體。

因而情境反諷承載了複雜的人生況味和美學內涵:它既顯示了生命的紛擾紊亂,又包孕著通達的同情與悲憫;既抗拒了概念化的武斷,又以飽含張力的形象抵達對人性和命運的深透解讀。

這不由讓人想到了克爾凱郭爾的觀點:「須於無所不在的反諷之下認識事物。

」⑥於是,在故事的結尾,反諷通過振保的種種悖論式處境將價值體系本身不能解決的矛盾和盤托出,這使文本走向了總體反諷。

「第二天起牀,振保改過自新,又變了個好人。

」在以逆轉的敘事爲振保的沉淪之旅作結時,喜劇的因素消解了我們對悲劇的猜想,因爲在禮崩樂壞的亂世,價值體系的矛盾是無法用單一的主題來涵蓋的,面對人類的宿命任何是非判斷似乎都力有不逮。

而這一諷喻也暗示凡夫俗子是無力承擔殘酷的人生真相,也無力承擔悲劇的結果,否則就會失心發狂。

回到生活軌道本身成爲不徹底的小人物身不由己的選擇,是非善惡似乎都不重要,重要的是:生活還要繼續。

由此總體反諷確立了文本的敘事基調,也將張愛玲的獨到匠心凸現:她以對人物的悲喜劇命運和曲折情性的書寫,昭示了道德或價值觀念中不請自來的矛盾,在曖昧的思辨色彩中使人性的動機複雜共存;同時其銳利的諷喻又不乏慈悲懷柔之心,在慨然諒解人性的弱點和性格的缺陷中,反諷以智慧的方式緩解了生命的恐怖與苦難,爲普通人在蒼涼的亂世尋找到安身立命的所在。

由是,反諷從語言層面進入倫理層面,藉助反諷給予的理性反省的距離,張愛玲穿越了道德的窄門直接叩問了普遍的生存,以修辭策略實現了深刻的倫理關懷,無疑使參差美學具有本體論意義上的詩學特徵。

正如克爾凱郭爾所說:「反諷針對的是整個存在。

」⑦而在詩學層面,文本的多重反諷不僅使參差的美學形態絢麗繁複,也使審美意圖在語義的多重指涉中被不斷地質疑和實現,在意義的危機中張愛玲以曖昧猶疑的話語、不確定的主題輕微地變更了寫實表意的風格三、重複敘事的修辭功能張愛玲在對這一情慾經驗的書寫中,錯落對照、復現呼應的重複既暗含了她獨特的道德視閾,又以踵事增華、錦上添花的敘事功能使文本在複合的修辭中獲取了一種新異的美學向度。

只是重複的敘事在《紅玫瑰與白玫瑰》中不是從嚴格的敘事學層面展開,而是以廣義的修辭來實現的。

即從意象的復現、情節的相似、敘事語調的呼應等層面來實現重複的修辭功能。

它不僅畢現了振保內心的崢嶸,也在迴旋、變奏中具有多重美學效果:重複構成了富有張力的對照,重複也形成怪異的風格,重複還實現了反諷的意圖。

參差對照的重複使文本的內涵和形式都走向了繁複的維度。

作爲情慾的標記,「玫瑰」意象迴旋般地呼應著振保的內心慾念,而且在相因相襲中,不斷變幻:首先玫瑰化身爲嬌蕊,從英國到本土,從浪漫純情到熱烈放浪,而振保一廂情願地認定更使玫瑰在魂兮歸來中亦真亦幻,似是而非。

其次玫瑰化一爲二,紅白玫瑰參差對照,相映成趣,重疊的意象是對殊途同歸的棄婦命運的重複書寫,也是對振保曲折心理的回應,同時它亦將兩性的細密心思與欲望層層編織進敘事之維,於是對性別、心理、身世、人生的打量才具有了審視省思的意義,張愛玲的熱腸與冷眼也在參差對照的重複中一一彰顯。

在「眼淚」這一意象上張愛玲做足了文章,它在不同場合、境遇下的反覆出現不僅讓眼淚或者哭構成重複中的對照,而且在詭異變化中對振保心理進行了多角度的展示。

如果說嬌蕊的痛哭和煙鸝的哭訴只是棄婦形象的疊合,柔弱的標誌,那麼它在反襯振保的強悍中進一步揭示了他真僞對照、強弱參半的複雜心理,眼淚從尋常變得怪異:與玫瑰吻別時,兩人的眼淚在分辨不明中是絕望而執拗、純情而虛無的;在嬌蕊的琴聲里,他的淚珠既真心又矯情;與嬌蕊重逢時的錯位流淚在不對、古怪的感受里掩飾不住他活得並不遂人願的真相;最後的眼淚是以笑的面目出現的:「振保覺得她完全被打敗了,得意之極,立在那裡無聲地笑著,靜靜的笑從他的眼裡流出來,像眼淚似的流了一臉。

」笑不再是勝利的表徵,而是不可救藥的頹敗。

眼淚以對立的修辭篡改了笑的初衷,既成爲作家隱祕的意旨,又在悖謬中變得怪異。

這似乎還不僅僅意味著笑到淚的演變,亦笑亦淚的乖張變奏才把人物命運的悲喜劇和人生的荒誕感表現出來。

在眼淚的重複變奏中情節跌宕起伏、一唱三嘆,重複的眼淚最終成了不徹底的、軟弱的人性的最好註解。

相似的情節進一步驗證了重複是怪異的形式,怪異使寫實的意旨幻魅叢生。

雨天取衣的細節以似曾相識之感在重複中恍然若失,繼而悚然失常,情慾的致命誘惑與婚姻的難堪齷齪對照性地映現出振保的張狂與感傷、世故與天真。

而在振保形象的塑造上,重複的敘述使文本走向了反諷。

文本一直饒有興味地將振保定義爲理想人物,並以不斷的重申欲加深這一敘事的信度,最後又以相似的語調使振保返回敘事的原點,但開頭好人形象的定格和結尾時好人形象的復歸確認,卻掩飾不住他已然荒腔走板的人生。

不過重複呼應的敘述里亦隱藏著張愛玲難以被人覺察的切膚的悲憫,她以振保的回歸隱喻了一種寬宥的倫理維度:在認同人類欲求的合理內核中,以更寬容的方式擔待生命中的哀樂憂懼、庸懦猥瑣。

因而文本中的重複以不斷打破又不斷裹纏的敘事塑造了一個旋轉、多義的形象,迴旋衍生的重複無疑在主題的錯落分歧中延伸了倫理內涵,因這別具意義的俗世關懷,參差對照成爲令人感懷的美學形態。

同時重複又與對照、怪異、反諷連屬關聯,使參差對照走向美學的綜合形態,其中怪異和反諷以本然的現代面目使寫實的文字趨近了一種現代主義的表徵。

四、參差對照美學魅力的文學輻射在《紅玫瑰與白玫瑰》中,張愛玲以張力的人物關係、反諷的語調、重複的敘事,形成了自己參差對照的書寫風格。

絢麗鋪陳、層層敷衍的參差對照既弱化了單一主題的限定、懸置了二元對立的價值判斷,以「桃李不言,下自成蹊」的方式抵達啓悟的玄機,又將審視與悲憫、理性與感性糅合成富有張力的美學形式。

於是一個男子情慾的故事,就被詮釋成一則人類情慾的現代性寓言。

通過寓言說出人類生活的普遍實質,「在最自然、最墮落的官能性質上說出個人的自傳式的歷史性。

」⑧這個「個人」作爲抽象的概念,承載著人類共同的命運。

張愛玲將這一理性的認知以參差對照的文學實踐投射到普遍的人生觀照中去,無疑是她的美學的思想法則。

然而在這一參差對照的欲望敘事中她以「不徹底的人物」取代了英雄,以「欠分明的主題」置換了嚴重主題,以命運的悲喜劇釋義了蒼涼的美學內涵,以對「安穩人生」的肯定坐實了「飛揚人生」的底色,這正回應了她在《自己的文章》中表達的文藝觀,只是在與經典現實主義的微妙分歧中,她既彰顯了自己精緻綿密的寫實風格,又以繁複的形式感和不確定的語義場在堅實的人生寫照中融入了現代主義的美學向度。

這無疑拓展了小說美學的表現空間,凸現了二十世紀四十年代的文壇獨樹一幟的寫作姿態。

而且在文字的以虛擊實中,她以日常生活的小敘事修正了宏大敘事中關於半新不舊時代下的中國人及其生活的想像和書寫,在感時憂國、啓蒙救亡等主流話語之外,以飲食男女樸素見性的生活情態構建了現代中國的另一套表意系統。

進而在這一洞悉欲望的書寫中,張愛玲以人性和道德間的曖昧立場、寫實而虛構的文學形式拓寬了理解人性的疆域,彰顯了一種更爲體貼人心的敘事倫理。

最終使參差對照成爲張愛玲別具一格的修辭風格和寫作哲學。

當我們在藉助《紅玫瑰與白玫瑰》對其小說詩學進行理論闡釋的同時,也不難發現素不喜歡理論的張愛玲雖以理性的直覺概括了自我的表現觀,但其創作並非亦步亦趨地踐行了這一理論。

不過這一理論的揭示卻是不無必要的,作爲二十世紀四十年代小說的重鎮,張愛玲不僅承續了晚清狎邪小說和鴛蝴派對情色本相世俗化書寫的精髓,而且她獨異的美學追求和倫理承擔成爲此後的中國現當代小說創作的重要資源和參照。

隨後東方蝃蝀的《牡丹花與蒲公英》以最貼近的時代命意進行了重複性的書寫,而王安憶、朱天心等人則將被壓抑的現代「性」作爲欲望的旗幟書寫在歷史的遠景里與之遙相呼應。

因而她頹廢精緻、醒世警喻的情慾敘事在填充書寫的匱乏、提升美學的情趣、拓展人性的維度中薪火相傳、瓜瓞綿延。

當書里與書外、虛構與真實、他者與自我的命運俱已化身爲蒼涼傳奇,張愛玲參差對照、低回嘆惋的敘事將不絕如縷地迴旋、衍生於歷史與審美之維。

(責任編輯:趙紅玉)①張愛玲著:《張愛玲文集》第四卷,安徽文藝出版社,1991年7月版,第173頁。

②何晏注,刑昺疏:《論語註疏》,北京大學出版社,1999年12月版,第260頁。

③水晶著:《替張愛玲補妝》,山東畫報出版社,2004年5月版,第157頁。

④蔣見元、程俊英著:《詩經注析》上冊,中華書局,1991年10月版,第173頁。

⑤[法]喬治•巴塔耶著:《色情史》,商務印書館,2003年3月版,第106頁。

⑥轉引自趙一凡主編:《西方文論關鍵詞》,外語教學與研究出版社,2006年1月版,第93頁。

⑦轉引自南帆著:《文本生產與意識形態》,暨南大學出版社,2002年9月版,第177頁。

⑧[德]本雅明著,張旭東、魏文生譯:《發達資本主義時代的抒情詩人》,三聯書店,1989年3月版,第26頁。

「不傳!不傳!」的魅力與「最後一個」的闡釋空間——老舍《斷魂槍》的文本分析劉俐俐《民族文學研究》2006.04內容提要：以探索《斷魂槍》藝術價值成因爲目的，首先從結構主義入手，發現三個人和一件事的故事框架聚焦於「傳」還是「不傳」。

其次從原型理論入手，發現沙子龍以「不傳!不傳!」的態度而使自己成爲「最後一個」，「最後一個」作爲空白點是文本藝術價值的重要成因，也是老舍「末世人」情緒的藝術選擇。

  關鍵詞：《斷魂槍》最後一個　空白點　末世人老舍的短篇小說《斷魂槍》寫於1935年初秋，在老舍畢生寫下的短篇小說里，是一篇重要作品。

在諸多中國現代文學作品選中，《斷魂槍》是被選人最多的短篇之一。

寥寥五千餘字的短篇，何以具有如此久遠的藝術魅力?本文藉助敘事學、結構主義分析方法和原型批評理論分析《斷魂槍》藝術價值成因。

一、結構主義分析方法與「不傳!不傳!」的心理聚焦《斷魂槍》的故事線索非常簡單，小說用第三人稱敘述出了三個人和一件事。

用老舍自己的話說，就是《斷魂槍》是自己所要寫「二拳師」中的一小塊。

「在《斷魂槍》裡，我表現了三個人，一樁事。

這三個人與一樁事是我由一大堆材料中選出來的，他們的一切都在我心中想過了許多回，所以他們都能立得住。

」結構主義敘事學認爲，一個敘事性文學作品，從平衡起步，然後出現不平衡，經過努力再到平衡，這樣不斷轉換所完整的全過程就是一個完整的敘事。

這個思路也可以用來分析人物與事件形成的關係：如果我們將沙子龍的心理作爲一條平衡線索，將孫姓長者和王三勝的心理作爲另一條平衡線索，那麼，他們的矛盾糾葛就集結於沙子龍「傳」還是「不傳」他那套「五虎斷魂槍」上。

沙子龍打定了主意「不傳!」，表示「那條槍和那套槍都跟我人棺材，一齊入棺材!」以此獲得心理的平衡。

可是，對於王三勝以及孫姓長者來說，心理卻大不平衡。

小說敘述到，王三勝在土地廟前拉開場子，要「以武會友」，並且以「神槍沙子龍是我師傅」相標榜，引出了頗有幾手真功夫的孫老者，王三勝引領孫姓長者來到沙子龍家，希望沙子龍在孫姓長者面前表演一番，孫姓長者的潛台詞是希望學習這套槍法。

可是卻遭到了沙子龍先是搪塞，搪塞不行繼而斷然拒絕。

孫老者無奈地走了，王三勝也從此看不起沙子龍。

可以說，王三勝以及孫姓長者的心理是不平衡的。

一方不平衡，一方平衡，這就是矛盾，形成了對峙，焦點何在?三個人的故事或者說矛盾就糾結在「傳」還是「不傳」的問題上。

這個故事構架在老舍是具有深刻思索的。

老舍自己曾經回憶說：在寫作《斷魂槍》的這個時期，「事實逼得我不能不把長篇的材料寫作短篇了，這是事實，因爲索稿的日多，而材料不那麼方便了，於是把心中留著的長篇材料拿出來救急。

不用說，這麼由批發而改爲零賣是有點難過。

可是及至把十萬字的材料寫成五千字的一個短篇——像《斷魂槍》——難過反倒變成了覺悟。

」「覺悟」這個詞含義非常豐富而且耐人琢磨。

沙子龍的「不傳!不傳!」是老舍三個人一樁事的「文眼」所在，甚至是老舍自己所說的「我心中想過了許多回」的全部落腳處，深藏老舍藝術匠心，自然具有值得探討的空間。

要探索「不傳!不傳!」，我們先來考察老舍的敘事藝術和匠心。

二、第三人稱的敘述與個人情調的互滲《斷魂槍》是第三人稱敘述，但是老舍的高明之處在於它既充分地利用了第三人稱觀察和出入的便利，又充分調動了敘述語調的功能，還在敘述的同時刻畫了沙子龍的形象。

可以說老舍將第三人稱可能的藝術效應發揮到了最大限度。

1、充分地利用了俯視角的便利敘述出時代的氛圍和變遷。

在小說開篇，敘述者就敘述出「沙子龍的鏢局已改成客棧」。

然後用具有歷史滄桑感的慨嘆語調描繪出時代的變遷：「東方的大夢沒法子不醒了。

炮聲壓下去馬來與印度野林中的虎嘯……江湖上的智慧與黑話，義氣與聲名，連沙子龍，他的武藝，事業，都夢似的變成昨夜的……」敘述者概括這個時代是「這是鏢局已沒有飯吃，而國術還沒有被革命黨與教育家提倡起來的時候」。

2、在敘述中自然地刻畫出沙子龍的形象。

誠然，敘述者有不少文字敘述了沙子龍形象，沙子龍的形象和經歷，在民間的威望，以及眼下沙子龍的處境。

藝術直覺告訴我們，沙子龍是小說的主角，但是文本前半部分在實際上卻用了較多文字描寫了他的徒弟們以及王三勝在土地廟前擺開的練把勢的場子以及與孫姓長者的交手等。

在這些人對於沙子龍的讚嘆、景仰和崇拜的感情中，沙子龍影子似地無時無刻不在讀者心中，這個藝術效果是藉助於間接描寫獲得的。

金聖歎評《西廂記》時提出了「烘雲托月」的寫法。

意思是以正面描寫襯托出更值得描寫的對象。

《斷魂槍》中對沙子龍的描寫，準確地說是通過他人對沙子龍的感情、態度間接或側面描寫。

老舍通過描寫和敘述各色人等對沙子龍的久已敬仰和崇拜襯托沙子龍身份和威望，爲沙子龍「不傳」的選擇先期作鋪墊，以便形成較大的落差。

沙子龍在讀者心理中期待值越高，後面沙子龍拒絕演習「五虎斷魂槍」的時候讀者心理落差越大，藝術效果越好。

3、敘述中透著蒼涼的情調，大勢所趨的悲涼時代氛圍在情節進展同時順便得到傳達。

我們可以追問，這種蒼涼情調是屬於誰的呢?屬於敘述者?還是屬於沙子龍，從讀者的藝術感覺來說，這份感受和悲涼既可看成是屬於沙子龍的，也可看成是屬於敘述者的。

怎樣解釋都可以，「今天是火車，快槍，通商與恐怖……」敘述者與沙子龍的感受互相滲透，難以分得清究竟是誰的感慨。

無論是誰的感受，皆屬悲音。

敘述透著蒼涼的情調所產生的藝術效應，既襯托人物心理，又賦予故事以意義，並且體現出滲透了情調的語言美。

三、「不傳!不傳!」而成爲「最後一個」在沙子龍拒絕了孫姓長者「教給我那趟槍」的要求，「王三勝和小順們都不敢再到土地廟去賣藝，大家誰也不再爲沙子龍吹騰……」這樣的結局之後，小說結尾有一段極具藝術魅力的描寫：「夜靜人稀，沙子龍關好了小門，一氣把六十四槍刺下來；而後，拄著槍，望著天上的羣星，想起當年在野店荒林的威風。

嘆一口氣，用手指慢慢摸著冰滑的槍身，又微微一笑，『不傳!不傳!」』沙子龍於是獲得了一份心靈的平衡和寧靜。

按照故事邏輯，如果沙子龍不傳這套「五虎斷魂槍」，他就成爲「最後一個」掌握這套槍法的人。

沙子龍爲什麼把自己變成「最後一個」?爲什麼要成爲「最後一個」的問題是文本的空白點。

「空白點」的概念來自現象學家英加登。

也翻譯成「不定點」。

英加登說：「我把再現客體沒有被文本特別確定的方面或成分叫做『不定點』。

文學作品描繪的每一個對象、人物、事件等等，都包含著許多不定點，特別是對人和事物的遭遇的描繪。

」英加登進而認爲，對於不定點在文學作品客體層次的出現允許兩種可能的閱讀。

第一種是企圖使所有的不定點都保持著不確定狀態，以便理解作品的特殊結構。

第二種是補充確定這些不定點，從而再現客體的具體化。

也就是藉助於想像，以及讀者自己本文原文的人生經驗，「填補」許多不定點。

我們現在所從事的閱讀，是探求作品的特殊結構，以及這種特殊結構具有怎樣的意義，即研究性的閱讀。

《斷魂槍》中「最後一個」成爲空白點，還有一些獨特之處：「最後一個」是由「不傳!不傳!」而引出來的，而不是已經被描寫出來的。

由「不傳」而成爲「最後一個」是該文本的「文眼」。

對於沙子龍「不傳」原因的猜想，激發讀者各自依據自己理解來填補。

這是產生藝術魅力的關鍵部位。

依據英加登的理論，探究藝術價值的前審美認識，對於「空白點」不予填補。

下面我們根據平時閱讀和經驗，描述幾種從審美經驗中可能產生的填補方式。

以便展現藝術價值是如何形成的。

第一，中國民間歷來對於家傳絕技、祕方等的處理態度是傳男不傳女，傳給兒媳婦，不傳給女兒……這與中國以血緣宗法紐帶爲特色、農業家庭小生產爲基礎的社會生活和社會結構長期穩定、缺少變動有關。

血緣基礎是中國傳統思想在根基方面的本源，實用理性便是中國傳統思想在自身性格上所具有的特色。

重經驗重實際的傾向和思維方式，在自家祕方和家傳技藝方面就必然採用保守不傳的策略。

所以，讀到老舍的《斷魂槍》，認爲沙子龍的不傳，緣於爲了生活而獨占生存技能，這是一般讀者最常見的填補方式。

我們提出的質疑是，小說開篇不久就有：「沙子龍的鏢局已改成客棧」。

這套五虎斷魂槍已經不能掙錢了，既然如此，沙子龍爲什麼要當「最後一個」?第二，沙子龍珍愛自己這套「五虎斷魂槍」，雖然現在洋槍洋炮已經驚醒了古老東方的大夢，古老的武術已經毫無招架之力，但是，沙子龍依然將「五虎斷魂槍」視爲藝術，並且執意將這門藝術珍愛地保存，和自己一道進入墳墓。

千萬不能在他人手中被糟蹋了。

這個解釋是建立在沙子龍熱愛、珍視傳統文化的形象把握基礎上的。

與第一種填補方式相比，顯然對於沙子龍的精神境界評價要高得多。

第三，沙子龍的形象是我們民族民間具有非凡智慧和極高境界的代表。

應該有更深刻的理解。

這個看法來自我國老舍研究專家關紀新的研究(我將文學史研究專家和作家論式的研究專家對於作品的理解，界定爲特殊的填補，因爲他們在自己的研究著作中對於「空白點」是要填補的，評說不就是填補嗎?)。

關紀新在《老舍評傳》中對於《斷魂槍》的評述是：「而『斷魂槍』法的主人沙子龍，一點也看不出他哪怕起碼是在心勁兒上的抗爭，他好像早就心寬氣宏地接納了那命運的陡變，作家構思與運筆的精妙之處，也許恰恰在此處，從沙子龍口中連連喊出的『不傳』，明示著讀者，他業已參透一切並重新拿定了方寸，絕不去跟迎面壓過來的時勢較真用氣，絕不發洩任何心中不悅，這可就不是常人所能修養到的境界了：當我們捕捉到了這條思路，再把尋覓的眼光略微放遠一點兒，便可以恍然想到，我們的古老民族確曾有著爲數不多的文化人，他們面臨眼前文化百相的風雲翻覆，胸中雖鬱結過層層疊疊的文化塊壘，並在偌長的時間裡孜孜求索，但是，他們畢竟依賴於個人的悟性，艱難地跨越了某道心理極限，逐漸獲取了一雙冷眼，一份靜心，進而試圖借用一副歷史老人的心腸，來領略和透視大千文化的嬗替銳變。

沙子龍，可能就是作家比照著這種心態，塑造出來的一位甘爲舊有美質文化而殉道的末路英豪，他決計要剛毅地迎納現實的轟擊和毀滅，走上與心中的完美事物(雖然是歷史性的)共相廝守的終極之路，而把不盡的哀傷、悲涼，悉數留給未達到相應頓悟的芸芸世人。

」關紀新教授的填補方式，與前面一種有相似之處，就是「走上與心中的完美事物(雖然是歷史性的)共相廝守的終極之路」，但是就其原因的解釋，還是有差別的，顯然關紀新教授對於沙子龍的精神境界的評價要更高。

由於研究者將自己的研究成果訴諸於文字，所以我們在老舍研究領域還可以檢索出一些對於沙子龍「不傳!」原因的理解，姑且都可視爲各種填補。

僅就以上所列，可以證明，「最後一個」是一個空白點，也是這個文本藝術魅力形成的重要機制。

下面我們進而從原型批評的角度來分析「最後一個」。

四、「最後一個」與原型批評「最後一個」是一種故事講述的模式，也可以理解爲是一個「原型」。

回顧中外文學我們發現，許多優秀作家都喜歡講「最後一個」的故事。

有的在字裡行間透露出「最後一個」，有的直接以之命題……形式不一。

比如，白先勇的《金大班的最後一夜》、《永遠的伊雪艷》，法國作家都德的《最後一課》，汪曾祺的《鑑賞家》(描寫最後一個鑑賞家)，李杭育的《最後一個漁佬》，肖克凡的《最後一座工廠》(描寫國有企業改革中傳統工廠運行方式的終結)，聶鑫森的《棋殤》(在抗日戰爭背景中，描寫圍棋大師江澤洋不屈的民族氣節和個人操守，江澤洋是最後一個有氣節的圍棋大師)，姜安的《遠去的騎士》(描寫騎兵兵種消失過程中的「最後一個騎兵」的心理生活)，李杭育的《最後一個漁佬》。

爲什麼「最後一個」如此得到作家們的青睞?在我看來，符合小說的本性是首要原因。

小說在本質上都是回憶性的。

所敘在邏輯上皆屬於過去時態的事情，而「最後一個」是一個人、或者一件事、或者一種生活生產方式的完結，也是屬於過去時的，且由於是最後一個，自由總結、抒發感慨和寄託情思都變得更加自由，與小說回憶狀態下的敘述本質恰好相互吻合。

第二個原因是，「最後一個」與人類本性中喜歡哀輓和悲傷情調有關。

而文學就是利用了人類這個天性來造藝的。

錢鍾書在《管錐編》的第三冊「全漢文卷四二"列舉和比較了中西方文學和藝術中的多則材料來說明「最諧美之音樂必有憂鬱與偕」的道理，用雪萊原文的表述就是「themelancholy　which　is　inseparable　from　the　sweetestmelody」。

前面我們所列舉的那些「最後一個」的小說作品可以爲證。

以揭示和探究作品藝術價值爲目的的文本分析，可以將「最後一個」作爲批評切入點。

原型理論家弗萊在《批評的剖析》中提出，文學作品這個「假設性的語辭結構」(hypothetical　verbalstructure)中具有一種叫做「文學性」的東西。

弗萊說：「無論在哪裡只要我們遇見這樣的語辭結構，我們就遇見了文學。

」那麼，文學性是怎樣產生的?弗萊認爲，對於神話不同程度的移用，是文學性生成的來源。

一切文學敘述其實都是在神話和自然主義這兩個極端之間展開的。

弗萊所說的神話，就是原型，弗萊意義上的原型有兩個主要來源：希臘神話和《聖經》。

弗萊所說的「移」，其含義是對於原始神話原型的改變和創新，弗萊所說的「用」，其含義是對於原始神話原型的繼承和沿用。

有「移」，才有新鮮感，傳達新的感受和體驗，有「用」，才能保證與其他原型的關聯，才能被作爲原型來理解。

弗萊還認爲，在一個平常的和外部客觀世界的邏輯、情理都很一致的故事裡加進一些神話的「移用」因素，故意使「故事」脫離和生活的外部類比，顯得這樣的事情只能發生在故事裡，於是這個故事因怪誕的情節而獲得了一個抽象的文學性質。

「抽象的文學性質」的意思，就是在不同民族文化之間可以取得同情的共同感以及生成的意義等。

弗萊的原型批評理論的本質是文化研究，必須在文化河牀中來把握原型。

這給予了文學批評開闊的空間。

可以從寬泛意義的原型來理解「最後一個」。

考察具體文本中「最後一個」的「移用」的情形，是抵達作品藝術價值構成的途徑。

同時，作爲原型來理解「最後一個」，可以通向對於作家的考察以便進入文本間性的研究。

讓我們帶著以上思考，依然回到老舍和他的《斷魂槍》的討論。

老舍曾經表達過末世人的情緒。

他在《詩二首·昔年》中有「我昔生憂患，愁長記憶新；童年習凍餓，壯年飽酸辛。

滾滾橫流水，茫茫末世人」的詩句。

雖然這首詩寫於新中國，但是作爲追憶，他證實了自己曾經有過的「末世人」情緒。

「末世人」可以理解爲是特定時代具體的人，也可以理解爲是一種心理感受，也可以理解爲是含有豐富意蘊的比喻……在我看來，末世人的心態是很普遍的，凡是身處末世，產生了沒落感受的人都可以被認作是末世人。

但是老舍卻在末世人的基礎上寫出了更具有特性的、最值得玩味的「最後一個」。

事實是，大凡寫「最後一個」的作家，都會有末世人的情懷，或者輓歌情懷，也就是說，「最後一個」作爲原型批評方式，可以和對於作家的考察聯繫起來，比如所述我國當代重要的短篇小說作家聶鑫森的小說《棋殤》。

聶鑫森還有《筆殤》等小說作品，都是寫文人的人文操守的。

聶鑫森自己本身也是一個古典主義情懷濃郁的人。

他自己說過：自己寫作的資源根基是湘潭這座古城。

他說：「我生於斯，長於斯，自小就浸淫在古城一種厚重的文化和歷史的氛圍中，不可自拔。

而街頭巷尾，俯拾皆是的傳說、歌謠，更給了我最早也是最爲強烈的文學薰染。

這使我在未來走上文學創作之路後，得到了一種選取題材的便利，並往往流露出一種歷史的滄桑感，凸現出一種自我陶醉的『古典情懷』。

」再進而從文本之間的關係即互文性來理解「最後一個」。

美國小說理論家，中國現代文學研究專家夏志清在《中國現代小說史》中論述老舍的時候首先將老舍與茅盾相互比較地論述。

在夏志清看來，老舍代表北方和個人主義，個性直截了當，富幽默感；他的主人公幾乎全部是男人，他總是儘量地避免浪漫的題材。

老舍對於個人命運比社會力量更要關心。

夏志清認爲，《駱駝祥子》是一本深含個人情感的小說，在駱駝祥子身上，老舍表現出驚人的道德眼光和心理深度。

老舍顯然已經認定，在一個病態的社會裡，個人用自己的力量試圖求得發展，只能加速自己的毀滅。

必須依靠集體行動，這個思想是依託著小說中那個發言人也就是一個老車夫的口說出來的。

這個老車夫兩次在祥子的生活里出現，每次都使祥子作了一種選擇，減少了特有的自尊和自信。

或者說，從《駱駝祥子》開始，老舍已經開始非難帶有自由主義味道的個人主義。

《斷魂槍》寫於1935年，《駱駝祥子》寫於1937年。

兩部作品篇幅不同，時間接近，還是可以互相參照的。

如果我們認可夏志清對於《駱駝祥子》的分析，我們也可以思考，依據老舍在《駱駝祥子》中的道德眼光和心理深度，也可以推想，在《斷魂槍》中，老舍在沙子龍身上，也於末世人心態中滲透有「最後一個」的道德思考和心理深度：即沙子龍已經是一個覺悟者，他覺悟到憑藉著那套在民間極有聲譽的「五虎斷魂槍」，除了能給個人以自尊和名譽以外，對國家和民族的每況愈下沒有任何助益。

他是個清醒的人。

清醒的人才能讓自己成爲「最後一個」，可以認爲《斷魂槍》沙子龍對自己所說的「不傳!不傳!」寓意著「最後一個」，這該不會有錯的。

「最後一個」的原型是否必須在作品標題或者字裡行間透露出來呢?這是藝術理解的問題，也是藝術技巧處理的方式問題。

老舍在《斷魂槍》中沒有「最後一個」的字眼，這種現象在其他一些優秀作家那裡也出現過。

比如聶鑫森的小說《棋殤》，汪曾祺的小說《鑑賞家》等都沒有「最後一個」的字眼。

這是中國文學特有的含蓄使然。

敘述語言本身的含蓄、細膩等特點，已經可以非常徐緩地將「最後的」的氛圍表達出來。

(論文接受「南開大學亞洲研究中心」資助。

)【責任編輯：劉大先】時代夾縫中的性別抗爭作者：閆　紅蕭紅以《生死場》等作品中鮮明的反帝愛國的社會性主題創作，奠定了她在現代文學史上的地位。

但社會性主題的創作並不能抹除蕭紅在大時代的夾縫中對女性苦難、女性解放與階級、民族解放思考中的深刻張力。

因爲「她的困境在於她所面對的不是一個而是兩個敵人：帝國主義和男性父權專制」①。

蕭紅不僅親身體驗到階級壓迫、民族災難、飢餓、貧困、疾病對女性的死亡威脅，千百年來無處不在的濃重的男權意識的性別壓迫，給她帶來的生活不幸和情感痛苦，更是刻骨銘心。

「五四」時期，女性文學第一次以羣體的面貌浮出歷史地表，以持久的反對封建主義、追求女性解放的獨立品格，富於創造性地參與了中國文學現代精神的熔鑄與錘鍊。

但是「五四」「這場改變了中華民族根本歷史面貌的革命運動，並沒有同時使女性主義敘事文學發生革命性的變化。

因爲說到底『五四』運動主要是以文化姿態出現的階級鬥爭，而不是女性所期待的那種從觀念到制度使女性得到根本解放的革命」②。

然而「當歷史將女性無情地排除在一切社會活動之外的時候，女性卻用『文學』保存了自己；而當女性解放終於蔚爲時代風氣，發展到一個更高層次的時候，女性則更以文學而『發現』自身，婦女必須把自己寫進文本——就像通過自己的奮鬥嵌入世界和歷史一樣」③。

陳衡哲、冰心、廬隱、馮沅君、蘇雪林、石評梅、凌叔華等以對女性解放、婚姻自由的呼喊登上文學舞台。

而到了風雲際會的三四十年代，這種萌芽的女性意識很快就被政治的呼聲和戰爭的血腥所吞沒。

然而倔強堅韌的蕭紅逆歷史潮流而動，以女性深刻的歷史洞察，大智勇者探尋的氣魄，執拗地在「悲壯的大時代」的夾縫中，對女性的歷史、現實處境中所承受的巨大苦難做了空前的酣暢淋漓的處理和描寫。

不僅超越了冰心、丁玲等「五四」女作家對知識女性個性解放和情愛生活的書寫，而且在丁玲、白朗等抗日女作家止步的地方，清醒地洞察到女性自我與國家民族主體的區別，開啓了在戰爭文學中重訴被遮蔽的性別表達和被忽略的性別犧牲的先例。

一、蛇與塔：自然刑法在劫難逃男權壓迫陰霾濃重自階級產生以後，婦女就承受著階級和性別的雙重苦難，而形成蛇與塔的關係，這使女性的性別苦難深重、漫長、慘烈。

在東北這偏遠荒寒之地，封建文化羅網比中原地區鬆弛，「政權、族權、神權、夫權」這「四大繩索」都體現在夫權上，粗暴地保存著「自一夫一妻制出現以來就紮下了根的對妻子的虐待」④。

蕭紅置身在黑暗的社會裡，最直接地體驗到男性的凌辱、欺騙、壓迫、專制，她「體驗了生死交界處的掙扎，體驗了沒有愛情的生育和沒有意義的動物式的肉體苦難」⑤，這使蕭紅在女性主題的創作中完全沒有冰心那樣幽雅溫馨美好的情緒，對母愛和自然、童真發出柔婉和諧的頌歌；也失卻了廬隱、丁玲爲追求「靈與肉一致的愛情」而發出的負著時代苦悶和心靈創傷的知識女性的叛逆絕叫。

而把關注和表現的目光集中在那些負載著時代和社會最深重的災難、在「生死場」上呼喊著人生、詛咒著男權壓迫的被侮辱被損害的勞動女性。

無論在早期的《棄兒》《王阿嫂之死》還是成名作《生死場》《呼蘭河傳》，她都單刀直入、血淋淋地揭示了令人顫慄的女性在劫難逃的自然刑法：生育之苦、死亡之門。

在《生死場》的第六章「刑罰的日子」中，蕭紅將自己痛苦萬分的生育經驗填充其間，以中國現代文學史上罕見的慘烈滯重的筆觸冷酷地解剖了這一女性的刑罰：麻面婆在生孩子時痛楚難忍，「肚子痛死了，拿刀快把我的肚子給割開吧！」金枝也未能逃脫這種痛苦的經歷，「她在炕角苦痛著臉色，她在那裡受著刑罰」，最可怖的是五姑姑的姐姐，孩子難產，她已被折磨得奄奄一息，然而女性以生命作抵押去孕育新的生命的崇高犧牲行爲，男人非但不體恤女人，反而拳腳相加。

她幾乎一動不敢動，她仿佛是在父權下的孩子一般怕著她的男人。

在痛苦和屈辱的雙重折磨下，被生育之苦折磨得奄奄一息的女人們發出了可怖的呼號：「受罪的女人，身邊若有洞，她將跳下去，身邊若有毒藥，她將吞下去！」在這裡蕭紅犀利地揭示出給女性帶來生存悲劇的更爲深層的歷史文化原因，那便是傳統男權尤其是夫權對女性的殘害：無論是堅強的王婆、年老的福發嬸，還是年輕的金枝、美麗的月英，對自己的命運都無法自主，都逃不出濃重的男權壓迫的陰霾，都在丈夫的摧殘下早死、殘廢變形。

「這種女性對於身體痛楚的真實體驗，就不是符號式的，而是經驗式的，被凸顯在她的書寫當中，構成女性特有的生存和文化關注。

」⑥蕭紅生活在封建的地主家庭中，從小就因爲是女孩甚至受到親生母親的歧視，長大後爲反抗包辦婚姻離家出走，但她並沒找到自由解放的道路，而是跌入了性別苦難的深淵。

就連在進步的左翼文藝陣營內部，男尊女卑的觀念仍然頑固地統治著人們的頭腦，這使蕭紅感到沉重的壓抑和困苦。

與蕭軍在上海期間，因爲蕭軍的大男子主義和婚外情，蕭紅曾三次離家出走，但她都不得不默默回來，黑暗的社會並沒有給自強不息的女性以自我拯救的機會。

她爲了擺脫對蕭軍的依附性處境而與蕭軍分手，幾乎所有的朋友都站在蕭軍一邊，當她選擇與端木蕻良結合時，又遭到幾乎所有的朋友的反對，甚至密友的疏遠，蕭紅感到男權中心文化無處不在的陰霾使她欲哭無淚，欲訴無聲。

到她創作《呼蘭河傳》的時候，在描述小城精神盛舉時專門列出一節「四月十八娘娘廟大會」，以娘娘廟和老爺廟相比照，集中刻畫了男性對女性的控制、欺壓，以諷刺揶揄的筆法對男性以性別優勢欺辱女性、妄自尊大的行爲和歷史根由，進行了辛辣的諷刺和無情的批判，憤恨和蔑視之情溢於言表。

蕭紅不同於丁玲筆下的知識女性的精神悲劇和哲學式的自殺，但她反映了更普泛的女性的現實悲劇和歷史悲劇，意義更爲重大。

甚至可以說丁玲筆下知識女性的現代痛苦、覺醒和抗爭，正是以蕭紅筆下無數普通女性非人的生存和死亡爲基石的。

她的創作爲勞動婦女成爲女性文學的主人公開創了新的篇章，是對「五四」以來女性文學倚重知識女性或上層女性的情愛生活而顯示的整體單薄的一種彌補。

爲中國女性文學注入了一份粗糲的原生態的鮮活。

二、獨奏箜篌：在抗戰文學中堅守獨立的女性意識在「紅色的三十年代」和「血染的四十年代」，更爲慘烈的階級鬥爭和民族救亡的血雨腥風掃蕩了「五四」時代飄揚過的相對自由民主的空氣，女性文學煥發出前所未有的戰鬥色彩。

「五四」時期真正的女性主義寫作的先鋒作家丁玲放棄了「莎菲式」的女性形象系列創作，很快寫出《韋護》《一九三零年春在上海》《水》這樣革命加戀愛的普羅文學作品，將個體淹沒在人民羣衆的汪洋大海之中，社會意識突出而強烈。

謝冰瑩、馮鏗、白朗等則將女性自我放大成了革命的抗日戰士，把革命鬥爭抗日戰場的拚殺，當成女性解放、自我狂歡的盛宴。

這一時期丁玲的《某夜》《消息》《奔》《一顆未出膛的槍彈》，白朗的《我們十四個》《一面光榮的旗幟》，草明的《解放區散記》等都是這類題材的作品。

從本質上說這是丁玲、謝冰瑩等「五四」時期「女性作爲人」的現代女性意識在三四十年代合乎歷史邏輯的理想發展。

但理想與現實存在著歷史的差距，這種把階級解放、民族解放與女性解放、個性解放視爲因果關係或涵蓋關係的意識，不僅是一種歷史的誤讀，而且導致了以後在相當長的時期內（從三四十年代到八十年代初）女性、人性主題遭到文學界的漠視乃至鄙棄。

三四十年代國家民族的「宏大敘事」，使女性的創痛在文學史上成爲無暇顧及的盲點。

但是「在丁玲那代女作家中似乎只有一個人逃脫了這種程式化的寫作和人生軌跡的，那就是蕭紅」⑦。

倔強執著的蕭紅忠於自己的內心感受和生命體驗，將時代主題與女性關懷緊密結合，在抗戰文本中蘊含了鮮明的女性立場和強烈的性別意識。

她強調男女性別之間的差異，男女平等不等於女子男性化，看重女性的性別特徵對女性人格完善、心理健康甚至整個生命歷程具有重大而深刻的影響。

蕭紅這一超前深刻的思想體現在《生死場》《朦朧的期待》《無題》《火線外》《呼蘭河傳》等文本中，以罕見的對女性、國家、民族關係思考中的深刻張力，揭示出「戰爭並沒有讓女人走開＂，而是讓女性付出了更慘重、更複雜的代價。

以往《生死場》中對女性在戰爭中悲劇命運的審視被小說後半部的民族抗戰主題所沖淡。

《生死場》中奸淫擄掠的日本兵的到來便是女人們的末日。

二里半的妻子麻面婆被日本兵的刺刀挑死；十三歲的小姑娘被日本兵掠走；深夜不時傳來被日軍蹂躪的婦女的慘叫——金枝爲躲避日本鬼子的姦淫而逃到城裡，卻沒有逃脫被自己同胞侮辱的命運，金枝憤然地說「從前恨男人，現在恨小日本子」，最後她轉到傷心的路上去，「我恨中國人呢，除外我什麼也不恨」。

金枝從鄉村逃到城市，又從城市逃回鄉村，最後只好向尼姑庵走去，但尼姑庵也人去廟空，偌大的中國竟找不到女性的棲身之地，作者通過金枝告訴人們：民族戰爭解放了中國、解放了被壓迫階級，解放了男性，然而女性仍難以找到她們的出路和位置。

一九三八年五月五日創作的散文《無題》，是蕭紅在抗戰文學中首次觸及「做人」與「做女人」的分裂。

面對著一個在戰鬥中被敵人轟炸截去一條腿的殘廢女兵，她發出了這樣的質問：那女兵將來也是要做母親的，孩子若問她：「媽媽爲什麼你少了一條腿呢？」媽媽回答是日本帝國主義給切斷的。

成爲一個母親，當孩子指問到她的殘缺點的時候，不管這殘缺是光榮過，還是恥辱過，對於做母親的都一齊會成爲灼傷的。

在這裡蕭紅的女性本體意識與社會民族話語發生了衝突。

即使到今天，這一衝突依然存在。

馮鏗、謝冰瑩、丁玲、白朗等的文本中，「戎馬生涯」的新生活並不能完全填充女性的現實生活，女性天性中的一種游離於現實的無所依傍、無所適從的精神狀態使她們經常感到苦悶、痛楚、矛盾、彷徨，她們敏銳地感到，在以男性爲中心的社會生活中，現代女性無論以怎樣強烈的社會參與意識與執著追求人生意義的探索，都被置於被邊緣、被忽略的地位，女性在革命中完成自身的拚搏、救贖時，她們的生命的真實、進取的意義都永遠消失、沉落在那災難的歲月中了。

蕭紅正是在文學作品中歷史地說明了這被戰爭淹沒的失聲女人的空間，說明了階級、民族所遭受的苦難、浩劫不僅涵蓋了女性所同樣遭受的苦難，而且女性在國家與民族鬥爭中由於性別而遭受的壓迫、奴役，是超階級、超民族、超國家的。

階級的、民族的抗爭不能全部包容女性尋求生存幸福、個性解放的奮鬥，階級的、民族的解放並不完全等同於女性的解放，女性的解放還存在著一個非階級非種族壓迫的性別歧視和性別責任。

蕭紅女性主題這一深刻的思想在抗戰文學中是具有前瞻性的、彌足珍貴的，但蕭紅在抗戰文學中堅守獨立的女性意識這一寶貴的創作，因在主流文學創作的邊緣獨奏箜篌而沒有起到力挽狂瀾的作用，卻招致了主流文壇的批評。

女性的真正解放無論如何是離不開社會制度的變革和整個階級民族的解放，所以進步的女性們「把自己的前途和幸福都寄托在革命的事業上面。

誰也知道整個的舊社會不根本推翻，女子永遠沒有得到解放做人的一天」⑧。

蕭紅從登上文壇之初，就爲階級、民族的解放而吶喊而鬥爭，但清醒的現實主義精神使她體驗到階級的民族的解放並不能直接導致女性解放，只是女性解放的必要前提，女性解放有更複雜的社會、歷史、人文、性別背景，女性解放必須被單獨地提出和重視。

由於這一切問題都與特定的戰爭環境發生著深刻的關聯，女性解放被言說成階級、民族解放的一部分，從而喪失了其獨立存在的理由。

比蕭紅更具強烈獨立的女性意識的丁玲，四十年代的《我在霞村的時候》《三八節有感》中，觸及了女性意識、人格獨立、男女平等，反對革命隊伍中某些新式的男權專制所導致的女性從屬狀態，但民族解放的主流強制話語使她越來越趨於中性或男性敘述，早期創作中那個孤高狷介、驕縱任性、卓爾不羣的莎菲不見了，這一時期一片稱讚聲中的《太陽照在桑乾河上》非常明顯地體現了這種變化。

而蕭紅一生都在言說女性苦難，反抗封建男權社會和男權意識的壓迫，渴望女性得到尊重、平等、自由、幸福，把在宏大敘事下掩蓋的，即使在民族戰爭中也無法改變的性別壓迫公之於世，執著地言說著淹沒在巨大的階級仇恨和民族災難的洪流下女性精神和肉體的痛苦，成爲那個時代絕無僅有的文本。

可悲的是，一九四二年一月二十二日，隨著年僅三十一歲的蕭紅的永逝，女性經驗的書寫在現代文學史上宣告終結，女性文學化蛹爲蝶的過程被歷史性地終止了。

三、人生殘缺：理想愛情消解神聖母愛畸變蕭紅是用整個生命爲女性解放而奮鬥的作家，但這位一生都執著頑強地與男權文化壓迫作鬥爭的文藝戰士，自己的個人生活卻是殘缺的。

在短暫的年僅三十一年的「痛苦的人生、服毒的人生」中，她比其他現代的女作家承受了更大的人生苦難：她有過男人，卻從無正式婚姻，她做過母親，卻從未得到過兒女。

這徹骨的荒涼使她觀察生活的眼光蒙上一層濃重的陰雲。

因此「婚戀的不幸，她與異性世界說不盡、理還亂的恩恩怨怨，在她的作品裡留下了一道道陰鬱的影子」⑨。

雖然蕭紅「沒有在她的作品中沉溺於個人的情感和經歷，更沒有隨意放縱和宣洩自我」⑩，但她在現實生活中情感體驗和身心創痛無疑給她的創作投下巨大的陰影。

這明顯表現在蕭紅整個創作中愛情的缺席。

「五四」時期的女性作家幾乎都把婚戀主題作爲追求個性解放的旗幟，以對自由愛情美滿婚姻的激情書寫奏響女性青春的序曲。

冰心在「真善美」世界中營造了純潔、美麗而憂傷的男女情愛氛圍；廬隱的衆多作品表達的是初戀的甜蜜回憶和失戀的悲哀苦悶；即使「高門巨族裡婉順的女性」凌叔華，表達的也是猶抱琵琶半遮面的朦朧的愛情遐想；到了勇敢、叛逆的馮沅君和丁玲，則是直率強烈地大膽呼喚「靈與肉」相一致的愛情；然而蕭紅筆下則把「愛情」連根拔起，正因爲缺席，才說明她的在乎，她曾說「什麼是痛苦？說不出的痛苦才是最大的痛苦」。

瓦西列夫在《情愛論》中指出「愛情的藝術描繪和表現確實是一塊神奇的結晶體，它使人們得以觀察到任何時代和任何民族社會生活的本質特徵」(11)。

在《生死場》中蕭紅揭示了福發嬸、金枝「無愛」的婚姻。

年輕的金枝曾期待過愛情的春天，然而她的「愛情」卻沒有絲毫的甜蜜與美好，只是動物似的本能衝動。

在蕭紅的小說創作中，金枝是與蕭紅經歷相接近的一個，金枝的「戀愛經歷」可以說明蕭紅消解理想愛情的理由。

婚後，金枝的丈夫時常斥責妻子「懶老婆，白天做什麼來？」而出嫁沒幾個月妻子就漸漸學會了如何詛咒丈夫，「漸漸的感到男人是炎涼的人類，那正是和別的村婦一樣」。

女性繁衍人類的偉大勞動行爲被蕭紅稱爲「刑罰」，等同於豬狗等動物式的生產，「牛或是馬在不知不覺中忙著栽培自己的痛苦——在鄉村人和動物一起忙著生，忙著死——」蕭紅頻繁地將人的性愛生育和動物的交配繁殖交叉在一起，這異化的描寫體現蕭紅對女性動物式的生命形式的深深厭惡。

《生死場》中王婆講述她三歲的女兒摔死在鐵犁上時簡直就像一個魔鬼，她只顧割麥，竟把孩子摔死在鐵犁上而不淌下一滴淚！而對於金枝，「母親一向是這樣，很愛護女兒，可是當女兒敗壞了菜棵，母親便去愛護菜棵了，農家無論是菜棵，或是一株茅草，也要超過人的價值」，「鄉村的母親們對於孩子們永遠和敵人一般——媽媽們摧殘孩子永遠瘋狂著」。

在這裡神聖的母愛畸變成可怕的幽靈。

完全顛覆了冰心在她的小詩《繁星》《春水》和小說《超人》中對神聖母愛飽蘸著深情的頌歌。

現實生活的重壓、男權壓迫的折磨，使善良、無私、偉大的母愛蕩然無存了！在《朦朧的期待》和《小城三月》中，李媽和翠姨都似乎感受到了愛情的閃光。

但嚴峻清醒的蕭紅拿起冷酷的現實主義解剖刀切除了這一心造幻影。

李媽是個年輕能幹的女僕，她喜歡主人家的護衛兵金立之，小說描寫了在前線打鬼子的金立之短暫地回到主人家的時間裡，李媽內心所激起的巨大波瀾，她在憂鬱和焦急中等待金立之來和她告別，然而金立之並沒有和她單獨告別的意思，當李媽在黑暗中跑出去給他買戰地上最寶貴的煙時，金立之早已走了。

李媽朦朧的期待破滅了。

《小城三月》中的聰明漂亮的翠姨爲現代文明所喚醒，小城的三月給她帶來一片生命的新綠。

她期望上學受教育，她默默喜歡文明帥氣的堂哥，因爲「她覺得到底是讀大學的人好，不野蠻，不會對女人不客氣，決不能像她的妹夫常常打她的妹妹」。

這是一種全新的與現代文明相一致的情感方式和生活方式的追求。

然而堂哥面對翠姨的愛卻不知所措，翠姨無法得到心中愛人的情感回報，又不願意像牛馬一樣任一個不相識的男人驅使，終於在無望的沉默、自我折磨中走向死亡。

蕭紅寧可讓翠姨死於愛情的幻想，也不讓她體驗到愛情的失望——在這裡明媚的春光失去了炫目的色彩，美麗的鄉村失去了田園詩般的風韻。

蕭紅以自身愛情婚姻的悲劇，顯示了足以誘女人爲之陪一世犧牲的「理想愛情」「神聖母愛」的虛幻性和欺騙性，是對「五四」女性文學倚重愛情婚姻題材的解構和顛覆，標誌著「五四」女性神話的終結。

在三四十年代主流文學的夾縫中，蕭紅始終保持著女性關懷的情愫和對女性命題的堅守，把獨立的女性話語同國家民族話語藝術性結合起來，因而獲得了超越左翼文學局限的較大的創作自由。

其對民族、國家、女性關係的獨特闡釋具有無可替代的先鋒性，成爲抗戰文學中彌足珍貴的文本。

（責任編輯：趙紅玉）作者簡介：閆紅（１９７０－），河北保定人，山東師範大學文學院博士生，從事現當代文學研究。

①劉禾．跨語際實踐[Ｍ]．北京：三聯書店，２００２年，第３０２頁．②易光．女性書寫與敘事文學（上）[Ｊ]．《文藝評論》，１９９７年第２期．③張京媛．當代女性主義文學批評[Ｍ]．北京：北京大學出版社，１９９５年，第１８８頁．④馬克思，恩格斯，列寧，史達林論婦女[Ｍ]．北京：人民出版社，１９７８年，第１２６頁．⑤劉思謙．「娜拉」言說——中國現代女作家心路歷程[Ｍ]．上海：上海文藝出版社，１９９３年，第１９８頁．⑥荒林，王光明．兩性對話——２０世紀中國女性與文學[Ｍ]．北京：中國文聯出版社，２００１年，第６０頁．⑦⑩劉慧英．走出男權傳統的藩籬[Ｍ]．北京：三聯書店，１９９６年，第１８１頁．⑧謝冰瑩．一個女兵的自傳．上海：良友圖書印刷公司，１９３６年，第１６６頁．⑨孫郁．感傷的傾訴——蕭紅筆下的性愛描寫[Ｊ]．丁言昭，蕭紅：蕭蕭落紅情依依[Ｍ]．成都∶四川文藝出版社，１９９５年，第１頁．(11)瓦西列夫．情愛論．北京：三聯書店，１９８５年，第４１２頁．從敘事學角度讀《狂人日記》作者：賈建紅摘要：文章用敘事學觀點從敘事語言、敘事時序、敘事者等角度分析了敘事文本《狂人日記》，旨在嘗試多角度深入分析作品。

關鍵詞：敘事文本敘事時間敘述者敘事一九一七年，俄國十月革命一聲炮響震動了「沉寂多年」的魯迅，他看到新世紀的曙光，毅然參加《新青年》宣傳新思想的工作，一九一八年五月中國新文學史上第一篇用現代體式創作的白話小說《狂人日記》出版了，它以其「表現的深切和格式的特別」震動了中國文壇，魯迅先生第一次用文字形式把筆鋒指向產生國民劣根性的根源——封建思想文化體系。

日記體小說《狂人日記》也成爲複合時代的音韻，應時而發的戰鬥檄文，充滿「義勇和正氣」的宣言書。

這一敘事文本把一系列事件按時間和因果關係構成可敘性方式，由狂人的心理狀態聯繫事件，這部心態小說從現實與歷史兩個側面，綜合運用轉喻、隱喻手法寫出一個患有「迫害狂」的精神病人對中國社會的深刻研究。

該敘事文本多用轉喻手法，現實中，狂人從趙貴翁的眼色、路人議論時的凶笑，小孩子鐵青的臉，一直聯想到最近狼子村佃戶說的人吃人的事情；歷史上，從春秋時代易子而食，食肉寢皮到辛亥革命中徐錫麟的被殺。

這些可敘性事件中，句段組合成以主體與其鄰近的代用體間聯繫爲基礎的轉喻，以事物間相似點爲基礎，在選擇過程中產生。

文本中的人物是敘事作品中題材的要素，是具有一定心理、生理的主體，人物生活在全然虛構的可能的世界中，讀者受主觀規定性內在機制的影響，初讀時容易被敘事虛構世界左右，錯覺人物的精神世界是虛構的真實世界。

狂人這一封建宗法制度下的叛逆者形象在虛構世界中，是具有真實性的，又是象徵的。

首先，作者按現實主義方法塑造人物，狂人是一個曾經受過啓蒙教育並有所覺醒的迫害狂患者的形象，他的多疑、慌亂、恐懼，他的活躍而混亂荒唐的思維引發的一系列非功能性的衛星事件，也是用轉喻手法表現的。

從總體到每一細節無不符合「迫害狂」病人的特徵，先是從趙家的狗看了他兩眼引發到他的主人想要害他，再到聽到街上女人的話認定所有人都要吃了自己。

另一方面，文本通過隱喻豐富、深化、擴大了文本的詩意內涵。

因爲隱喻可以在描寫之下隱藏豐富的言外之意，引起讀者搜尋，無形中豐富了作品的內涵。

在狂人每一個真實的瘋狂言行背後，又寄託著某種更加深刻的寓意，表現了作者對生活的獨特思索與認識，這是作者用象徵手法暗示給讀者的，如「古久先生的陳年流水簿子」，暗含對我國封建主義統治的長久歷史的隱喻；又如小說第二節開頭「今天全沒月光，我知道不妙。

早上小心出門，趙貴翁的眼色便怪：似乎怕我，似乎想害我。

還有七八個人，交頭接耳的議論我，又怕我看見。

一路上的人都是如此，其中最凶的一個人，張著嘴，對我笑了一笑，我便從頭直冷到腳跟，曉得他們布置，都已妥當了」。

把周圍人的一言一動一笑都看作是對自己的迫害，並因此而恐懼，這種錯覺與心理是典型的迫害狂病人的病狀表現；但這又確實是人吃人的封建社會的象徵。

這種實寫人物、虛寫寓意的寫法，既具有強烈的真實感，又賦予作品更深廣的社會批判意義。

文本敘事從現實和歷史兩個側面最後疊在一起的是沒有朝代可考的血淋淋的「吃人」二字，它貫穿整個文本，一再地重現以表現主題，成爲主題性象徵，這裡的「吃人」在文本中通過狂人的心態表現出的是動物性的，這是表象層面的「吃人」。

實質上文本借狂人的嘴，以強烈的憎惡撕毀了「從來如此」的封建宗法教義，揭示它「吃人」的本質，發出了「將來容不得吃人的人，活在世上」的警告，引出「意在暴露家族制度和禮教的弊害」這一主題，在「五四」思潮中，人民羣衆的行動口號之一便是「打倒孔家店」、「打倒吃人的禮教」，《狂人日記》是和時代脈搏共同震盪的。

小說發表不久，《新潮》雜誌便著文稱譽：「瘋子是我們的教師，我們帶著孩子，跟著瘋子走，——走向光明去。

」文本分開頭和正文兩部分，都用第一人稱「我」敘事，便於揭示人物心理活動，敘述者通過自己的語言構成人物，讀者能在文本中清晰感覺到兩種敘述聲音的存在，分別存在於兩個敘述時間內，敘述聲音的強弱與敘事者介入的程度成正比。

開頭部分，敘事者是隱藏作者，他外在於文本講述事件的第一敘事時間，即在第二敘事時間內採用闡述性評論對故事梗概、環境及相關內容加以評論，解釋故事中的人物，這樣安排對既有故事起著揭示、糾正的作用，使第一敘事時間內的敘事者狂人的心理活動符合病態的真實，從而進入虛構世界。

正文中的敘事者在文本中與人物統一，採用判斷性評論，第一敘事時間內的敘事者用病態的方式創建新準則，並貫穿在小說的意識形態中，用外在的價值標準、道德準則對故事裡的事件加以評價。

文本開頭與正文在敘事時序上不一致，開頭部分第二敘事時間的起止點在正文第一敘事時間所講述的事件時間外，構成外倒敘，這種敘事時序的運用使文本兩部分結構相應，內容相干，內容前後相續，爲文本增色不少。

同時，外倒敘這一敘事時序的存在導致文本中敘事者與隱含作者間的矛盾，又形成後設性敘事造成的移位。

既有的東西發展變化出新的東西，一方面與原有的東西密切聯繫，另一方面與其有質的不同，產生了由移位造成的復調現象，敘事中的事件與既有事件發生了相續關係，文本開頭部分交代了這一關係，使讀者覺察到，於是既有事件也就參與到了敘事事件中，隱隱地與敘述中的事件產生共振，讀者能在對狂人病態視角下批判地思索文本下暗含的意思。

第二敘事時間的內容爲直接進入第一敘事時間內全然虛構的世界打下了堅實的基礎，因爲有了對狂人「迫害狂」病症的介紹，讀者方能對他的疑慮產生認定有存在的內在機制。

主人公「狂人」以敘事者「我」的身份在文本中出現，用狂人的內心獨白表現敘事內容，面對讀者，向內了解自己，向外了解周圍人，在狂人眼中自己是正常的，受迫害的，而周圍人都「想要吃我了」，「我是吃人的人的兄弟！我自己被人吃了！可仍然是吃人的人的兄弟！」「他們的牙齒，是白歷歷的排著，這就是吃人的傢伙。

」就連滿是寫著「仁義道德」的歷史都寫滿了「吃人」二字；甚至是自己的妹子也認定是大哥吃了，而且大哥嘴裡還抹著人油；連趙家的狗看了他兩眼，他也認爲狗是狼的本家，狼是「海乙那」的親眷，就聯想到趙家的人要吃他了……這些看似荒唐的舉止正是因爲有了「迫害狂」的解釋才產生了一定的可信度。

從傳遞信息的角度看，敘事者等於人物，敘事者對於敘事行爲產生全面認識，並把自己的主觀因素加入反映的事實中，並對其加以評論和解釋，採用的敘事方式以講述爲主，對周圍人的態度及人物心理活動正是借講述進行敘事的。

但又由於敘事者的位置在敘事之內，敘事者又由人物充當，敘事者的視角受到了人物的各個內在因素的限制，作者便與敘事者拉大了距離，作者在反映現實的真實性時受到了視角的限制，成爲限制性視角。

敘事者受人物經歷的事件及其感知範圍的影響，不能超出他所寄居人物的感知範圍，敘事者無法深入別人的內心，更不能全面客觀地反映現實，文本中，受狂人心理因素的影響，「我」無法正確理解醫生的診治，認爲醫生何先生是劊子手扮的，何先生只是「借看脈的名目，揣一揣肥瘠；因這功勞，也分一片肉吃」，當何先生建議「我」靜養，「我」會認爲要「養肥了，他們可以多吃」。

文本中，一切矛頭都指向了封建禮教的「吃人本質」，《狂人日記》以其思想內容的深刻性和藝術手法的新穎性爲中國文學的現代化奠定了第一塊堅實的基石，同時，也是對文學革命的最有利的支持，成爲魯迅小說的總序言。

（責任編輯：趙紅玉）作者簡介：賈建紅，山東濟南人，湖南鐵道職業技術學院人文社科系講師。

參考文獻：[１]曹允亮：《中國現代文學教程》（上），天津人民出版社。

論《狂人日記》中的黑夜意象汲安慶（華東師範大學中文系 郵編：200062）內容摘要：黑夜是魯迅在《狂人日記》中精心設置的一個意象。

在這個黑夜意象中，喧囂著封建禮教蠶食人心的兇殘，湧動狂人所代表的五四反封建先驅者的苦悶、孤獨、吶喊和抗爭，也凝聚著魯迅對歷史和現實的深度思索，對吃人禮教的詛咒，以及對衝破黑暗的可貴的努力。

尤爲可貴的是，黑夜意象還具有普泛化的意義，因爲它還同時揭露了世界範圍內的這種從人向野獸和工具異化的反文明、反人性的逆流。

所以，黑夜意象所象徵的內涵是極其深刻和豐富的。

關鍵詞：黑夜  孤獨   抗爭  一魯迅的小說《狂人日記》共分13個部分，除第四、五部分寫的是日間發生的事情以及狂人對該事的聯想外，其餘11個部分均或顯或隱地寫到了黑夜。

部分關於黑夜的交代或暗示扼要說明一今天晚上，很好的月光。

就在這個黑夜，狂人知道以前三十多年全是發昏，爽快而害怕。

二今天全沒月光，我知道不妙。

狂人想趙貴翁、路人、小孩的眼色和議論。

三晚上總是睡不著。

就在這個晚上，狂人通過研究，明白歷史吃人的道理，預感自己被吃。

六至七黑漆漆的，不知是日是夜。

在這片黑暗中，狂人感到吃人者：獅子似的凶心，兔子的怯弱，狐狸的狡猾，洞曉他們的吃人方法。

八至九我直跳起來，張開眼，這人便不見了。

（夢境）隱去了時間，但這個夢依舊發生在第六部分描述的黑夜。

狂人點破了吃人者「自己想吃人，又怕被別人吃了」的心理。

十屋裡面全是黑沉沉的。

這是狂人勸大哥不要吃人而不果後回到房裡的感覺。

時間是大清早，卻是狂人心裡的黑夜。

十一至十三太陽也不出，門也不開，日日是兩頓飯。

這是如同黑夜的白晝，狂人想到哥哥、母親竟然吃了妹妹，自己可能無意之中也吃了妹子的幾片肉，感到難見真的人，呼籲「救救孩子」。

這絕不是結構安排上的一種偶然的巧合，也不是簡單地交代時間背景，而應該是魯迅精心設置的一個意象。

在這個黑夜意象中，喧囂著封建禮教蠶食人心的兇殘，湧動狂人所代表的五四反封建先驅者的苦悶、孤獨、吶喊和抗爭，也凝聚著魯迅對歷史和現實的深度思索，對吃人禮教的詛咒，對衝破黑暗的可貴的努力。

尤爲可貴的是，黑夜意象還具有普泛化的意義，因爲它還同時揭露了世界範圍內的從人向野獸和工具異化的反文明、反人性的逆流。

因此，黑夜意象所象徵的內涵是極其豐富的。

黑夜意象可以說是對歷史和現實的一種高度概括而又真實的寫照。

「……四千年來時時吃人的地方，今天才明白，我也在其中混了多年；大哥正管著家務，妹子恰恰死了，他未必不和在飯菜里，暗暗給我們吃。

我未必無意之中，不吃了我妹子的幾片肉，現在也輪到我自己，……有了四千年吃人履歷的我，當初雖然不知道，現在明白，難見真的人！」四千年來，時時吃人、處處吃人、人人吃人，已經「難見真的人」——見到的都是失卻人性的「僞人」，披著人皮的野獸。

我認識到吃人的野蠻，連蟲子、猴子都不如，根本不想吃人，卻可能也無意中吃了幾片人肉，且是親妹妹的肉，這種慘烈的現象不是充分證明了人類正被漫漫的黑夜所籠罩嗎？在《華蓋集.忽然想到（三）》中魯迅這樣寫到：「我覺得仿佛久沒有所謂的中華民國。

」「我覺得覺得革命以前，我是做奴隸，革命以後不多久，就受了奴隸的騙，變成他們的奴隸了。

」本來讓他怦然心動的辛亥革命卻在隨後翻雲覆雨的政治黑潮中，似乎變成虛妄的徒勞無功的事情了。

這怎能不讓他感到一種大幻滅和大痛苦呢？以致錢玄同邀請魯迅爲當時的《新青年》撰稿時（也就是動筆創作《狂人日記》之前），他的心中仍然是一片黑暗。

「假如一間鐵屋子，是絕無窗戶而萬難破毀，裡面有許多熟睡的人們，不久都要悶死了，然而從昏睡入死滅，並不感到就死的悲哀。

現在你大嚷起來，驚起了較爲清醒的幾個人，使這不幸的少數者來受無可挽救的臨終的苦楚，你倒以爲對得起他們麼？」密不透風的黑暗的鐵屋子和《狂人日記》中的黑夜構成了同質的意象，切實反映了他在民族災難深重的歷史時期內心深處清醒而憂鬱的情緒。

這是他個人的心理現實，也是覺醒了的反封建志士的心理寫真。

在小說中，這種心理世界表面上是借狂人的聯想、夢境以及他和別的人的對話呈現的，但這一切都被「黑夜」和與「黑夜」緊密相連的「幽人」這一原型意象所統攝著，形成一個意蘊渾成天然的有機整體。

幽人的意象源自《易經.履卦》：「履道坦坦，幽人貞吉」。

貞潔首先體現爲一種對歷史、社會、自我的清醒認知，認知越清醒，對世俗的汙濁就越敏感，對純潔人格的捍衛就越強烈。

其次是在「世人皆醉」反襯下的巨大的孤獨。

因爲見人所未見，行人所未行，所以常被周圍的人目爲「瘋子」。

沒有了人作爲交流對象，所以幽人通常只能和遼遠的時空，廣袤的自然，還有自己傷痕累累的靈魂進行對話。

《狂人日記》中，「知道」、「想到」、「曉得」、「納罕」、「研究」、「懂得」、「靜坐」、「走走」等語詞可以說到處都是，它們不時地提醒我們，狂人的清醒簡直到了殘酷的程度！到了出神入化的程度！至於孤獨，則更加振聾發聵！趙貴翁、路人、小孩子、孩子的父母、古久先生、大哥、陳老五、二十左右的年輕人、甚至那條身懷敵意的狗……一個龐大的由千差萬別的個體組成的社會羣體，奇蹟般結成了戰時聯盟，形成一種可怕的、頑固的勢力（一如那個黑暗的鐵屋子），目的只有一個：剿滅這個異類。

更多的時候，我們看到狂人是在獨語，靜坐時，行路時，甚至做夢時，即使和大哥講吃人的弊害，對著孩子，還有那個夢中年輕人發問時，我們也分明感到那其實也是狂人和自己孤獨而纖敏的靈魂在對話。

這不能不令人倍感心酸！所不同的是，古代的幽人多是在沉思時空、宇宙、自身的命運，而狂人則是立足在黑暗的民族大地上探詢封建歷史的本質，思索人性的劣根，構想民族的未來。

二魯迅曾經向摯友披露過創作《狂人日記》的動機：「偶閱《通鑑》，乃悟中國人尚是食人民族，因此成篇。

此種發見，關係亦甚大，而知者尚寥寥也。

」[1][①]在《中國新文學大系＞小說二集序》中對《狂人日記》的主題有更明確的說明：「意在暴露家族制度和禮教的弊害。

」可見，歷史和現實的弊害是從吃人的點切入並詳加剖析的，而吃人這一重大主題又是通過一個亦瘋亦狂者的觀察和感悟所發現到的。

但是，吃人的主題「提供的不是舊制度罪惡的一枝一節，而是一幅綜合古往今來，囊括東西南北的總圖。

」[2][②]，抽象性極強，即使通過個體的「獨觀」、「獨行」、「獨感」聯繫現實和歷史，加以展現，仍然有焊接的痕跡，或承載太重而顯得「氣喘吁吁」、「支離破碎」。

然而這些隱患，在黑夜意象的統攝下，卻得到了極其完滿的解決。

這種展示首先表現在自然形態的吃人，這是可見的。

原始時代，野蠻的人，都吃過一點人；奴隸時代，桀紂吃過人，齊桓公吃過人；封建時代直至明國時期，這種人性淪喪的惡習一直延續不斷：徐錫林刺殺安徽巡撫恩銘，彈盡被捕，當日慘遭殺害，心肝被恩銘的衛隊挖出炒食；狼子村的大惡人，心肝給挖了出來，用油煎炒了吃。

吃人的猖狂由這「一斑」完全可以窺見「全貌」。

何以吃人？理由很多，如洩憤、醫病、壯膽，不一而足。

對此，魯迅曾在《燈下漫筆》中一針見血地指出：「所謂中國的文明者，其實不過是安排給闊人享用的人肉筵席。

所謂中國者，其實不過是安排這人肉的筵宴的廚房。

」從狼子村的命名，從對喜歡吃死肉，連極大的骨頭，都細細嚼爛，咽下肚子去的「海乙那」的描寫，魯迅對吃人現象的震驚、悲憤、鄙視已經力透紙背！另一種則是精神形態的吃人，這不易發現，卻真實而頑固地存在著。

富貴的統治階層，如趙貴翁、古久先生之流自不必說，令人不解的是和狂人「遠日無冤，近日無讎」的處於平民階層或市民階層的人也要吃人，更其不解的是大哥、母親這樣的親人也參與了其中！他們吃得心安理得，吃得無動於衷。

可悲的是，他們吃人的同時，也難逃被吃的命運。

於是形成了一種極其陰森的局面——自己想吃人，又怕被別人吃了，都用著疑心極深的眼光，面面相覷。

吃與被吃在他們身上構成了一種難以逃脫的宿命。

對此，文中作了舉重若輕，卻又驚世駭俗的揭露。

「前面一夥小孩子，也在那裡議論我；眼色也同趙貴翁一樣，臉色也鐵青。

」他們是「子承父業」，一味盲從，在吃狂人的同時，自己的童真、童趣、童情也被吃掉了，可貴的獨立性也被吃掉了！而吃者按狂人研究的結果是他們的生生父母！「老子呀！我要咬你幾口才出氣！」她眼睛卻看著我。

我出了一驚，遮掩不住；那青面獠牙的一伙人，便都鬨笑起來。

」這是借欺凌弱者轉嫁意識深處久積的屈辱，和魯迅後來小說中嘲笑孔乙己、阿Q的庸衆屬於精神的兄弟。

他們的鄉情、愛心、公道也被吞吃一空，而吃者是他們看不見、抓不著的封建禮教。

「因爲古代傳來而至今還在的許多差別，使人們各個分離，遂不能再感到別人的痛苦，並且因爲自己各有奴使別人，吃掉別人的希望，便也就忘卻自己有同時被奴使被吃掉的將來。

於是大小無數的人肉的筵宴，即從有文明以來一直排到現在，人們就在這會場中吃人、被吃，以凶人的愚妄的歡呼，將悲慘的弱者的呼號遮掩，更不消說女人和小兒。

」[3][③]對「食人者」，英語中有一個專門的單詞與之對應，叫「cannibal」，該詞的另一個意項是「自食其類的野獸」。

隨著現代社會競爭的日益劇烈，有人把經濟領域中「拆東牆補西牆」，或侵吞別人的利益以滿足自身的現象也稱爲「cannibal」。

從這個角度說，熔鑄魯迅獨特的生命體驗的《狂人日記》，不僅揭露了中國封建禮教的殘忍的本質，而且也揭露了世界範圍內的這種從人向野獸和工具異化的反文明、反人性的逆流。

「老頭子坐著，閉了眼睛，摸了好一會，呆了好一會；便張開他鬼眼睛說，「不要亂想。

靜靜的養幾天，就好了。

」狂人認爲這是「借了看脈這名目，揣一揣肥瘠：因這功勞，也分一片肉吃。

」也就是說老頭子形在幫助，而意在吃人。

這具有極大的隱蔽性。

那麼，老頭子在覬覦人肉的過程中，自己的什麼被吃掉了呢？「是救死扶傷的正義感，是悲天憫人的善良心。

「記得我四五歲時，坐在堂前乘涼，大哥說爺娘生病，做兒子的須割下一片肉來，煮熟了請他吃，才算好人；母親也沒有說不行。

一片吃得，整個的自然也吃得。

」這簡直就是默認了「從來如此」的合法性，合理性，合情性了。

與生俱來的舐犢之情，親子之愛，都在這靜默中蕩然無存了，而這種冷漠和麻木反過來又助長了吃人之風的盛行，或者說這本身就是一種變相的吃人，以自身的麻木和冷漠。

封建禮教的殘酷性到了何其觸目驚心的程度！說這種精神形態的吃人比自然形態的吃人更可怕，是因爲它在你不知不覺的情況下，慢慢吞噬你的靈魂，使你的精神漸漸喪失生機，直至消失，一如心理學中「水煮青蛙」試驗。

將青蛙放進一鍋開水中，它會閃電般跳出來；可是當將它置於一鍋溫水中，它則會舒舒服服地浮游。

等到水溫漸升，達到發燙的時候，它已經無力再奮起一跳。

可是，吃人的禮教又不只是由溫而燙的水，因爲它還能一點一點地擴散，一代一代地遺傳，從這各個角度說，它又類似癌細胞和遺傳基因，剷除它實在是很艱難！可是，恐怖的還遠不是如此。

因爲原本「各個分離」的「悲慘的弱者」一旦獲得吃人的機會，竟然會空前的團結，這真是讓人慾哭無淚，且毛骨悚然了！至於說給知縣打枷過，給紳士掌過嘴，給衙役占了妻子，老子娘被債主逼死，這些屈辱都可以忘記，應當秉持的尊嚴也都可以不要，但是共同遵守的禮教規範不能違逆，譬如「古久先生的陳年流水簿」就不能等閒視之，甚至以腳踹之。

即使陳腐得發黴、發臭，也是國粹，是動彈不得的。

誰懷疑，誰踐踏就要被孤立，被怒視，甚至被吃掉。

哪怕你不是惡人，侵犯了古久，就可以給你套上惡人的罪名，名正言順、堂而皇之地吃掉。

這樣，虛妄、荒誕、惡毒的封建文化的濃瘡一下子被魯迅挑開了！保守、屈從、虛僞、殘酷等一系列的醜惡可以被寬容，但是進取、抗爭、真誠、善良等一系列的美好卻要被無情地封殺——且是一場羣體對個體的聲勢浩大的卻又是默默無聲的圍殲。

當尼采宣稱「上帝死了」以後，海德格爾認爲西方哲學由於遺忘了存在天命而進入形上學的黑夜。

在這個黑夜中，上帝和諸神已經逃遁，主體與客體，人與世界已經分離，由此導致了現代社會的種種問題。

這世界性的黑夜，西方先哲意識到了，魯迅也敏銳地覺察到了。

狂人生活的世界正是是一個黑夜籠罩的世界，那裡，與上帝同在的神性和人性已經隱退，剩下的只有獸性、魔性的泛濫。

三但是黑夜沉沉絕不是意味著沒有希望的曙光！在這充滿壓抑的黑夜中，狂人分明感到了食人者「獅子似的凶心，兔子的怯弱，狐狸的狡猾……」雖然黑暗使「橫樑和椽子都在頭上發抖；抖了一會，就大起來，堆在我身上。

萬分沉重，動彈不得；他的意思是要我死。

」但是「我曉得他的沉重是假的，便掙扎出來，出了一身汗。

」「沉重是假的」，這無疑透露出舊時代腐朽、沒落的信號——那沉重只是黎明到來前的垂死掙扎。

孤獨攫住了狂人的心靈，卻沒有征服他的自信和勇氣。

面對衆人的敵視，他能勇敢地「仍舊走我的路」；面對食人者的兇狠和僞善，他能「放聲大笑起來」，「有的是義勇和正氣」。

甚至處於逆境中，他也能倔強地告誡食人者：「你們立刻改了，從真心改起！你們要曉得將來是容不得吃人的人……」這完全是一種高貴的俯視的氣派，沒有絲毫的怯懦和自卑。

黑格爾在《美學》第一卷中說過：「人格的偉大和剛強只有借矛盾對立的偉大和剛強才能衡量出來，環境的互相衝突越多，矛盾的破壞力越大，而心靈越能堅持自己的性格，也就越能顯出主體性格的深厚和堅強……因爲在否定中保持住自己，才足以見出威力。

」令人驚嘆的是狂人雖然受到方方面面的孤立、敵視、嘲笑、壓制，處在強大的壓力之中，也產生了一定的矛盾而苦悶的心緒，如發現親人吃人，自己也可能吃過人時，但這種矛盾和苦悶同他對歷史和現實吃人的聲討，以及和思考怎樣從吃人的境況中擺脫出來相比，便無足重輕了。

沒有一種無比堅定的信念，沒有「深厚和堅強」的性格，根本無法支撐這種沉重的思索和頑強的反抗。

更爲瀟灑的是，狂人將自己的「瘋話集」題名爲《狂人日記》。

他沒有因爲日記會成爲「瘋子」的證據而羞於示人，更沒有因之而毀棄，而是完好保存，且題名紀念。

這充分說明，在狂人的心目中，他完全是自拔於流俗，以「狂狷者」自居的，這和李白「我本楚狂人，風歌笑孔丘。

」[4][④]的風格又有什麼不同呢？魯迅發表《狂人日記》數月後在《我之節烈觀》一文中更清楚地說：「人類眼前，早已閃出曙光。

」因爲作者憧憬的世界是一個真人的世界，而不是一個野獸的世界，那希望寄托在孩子身上，所以借狂人的口發出了「救救孩子」的呼聲。

這樣，在黑夜意象的背後，還隱藏了一個讓狂人挺起脊樑的「黎明」的意象。

兩個意象呼應著，對峙著，形成了一種張力。

作者的絕望與希望、苦悶與樂觀、弱小和強大、孤獨和充實、堅忍和抗爭、癲狂與理性，全部寄託其中了！西方後期象徵主義代表人物瓦萊里說：詩是一種語言的藝術，某些文字的組合能夠產生其他文字組合所無法產生的感情」[5][⑤]，這就是「詩情」……作爲詩的藝術，就是用「語言手段」「引起類似的心情和人爲地促進這種感情」[6][⑥]，也就是使「語言結構」與「詩情」達到一種默契與和諧。

可以說，黑夜及其統攝下的其他意象是觸動魯迅進行藝術創作的原點，它們引起了作者類似的心情，並被巧妙地組合、促進後，形成了一種獨特的語言結構，成了作者「詩情」的棲居地，這種詩情反過來也觸動了讀者的「詩情」，還有對人性的哲思。

這正是象徵主義理論的另一位代表葉芝所崇尚的「理性的象徵」——這種象徵能「喚起觀念，或混雜著感情的觀念」，比「只喚起情感的那些象徵」[7][⑦]（「感情的象徵」）要高明。

無獨有偶，在《摩羅詩力說》中，魯迅對此作出了與之本質上相似的論述：「凡人之心，無不有詩」，「詩不爲詩人獨有」，正因爲如此，所以「詩人握撥一彈」，讀者則「心弦立應。

」黑夜及其統攝下的其他意象正是作者激情彈撥的打動讀者心弦的樂章！OnTheImageofDarknessin「A Madman’s Diary」(DepartmentofChineselanguageandLiterature,EastChinaNormalUniversity,Shanghai200062,China)Abstract:Darknessisakindofimage,whichiselaboratedbyLuxuninhismasterpiece「AMadman’sDiary」.Theimageofdarknessimpliestheextremelyfierceandcruelfeudalismandindicatesasurgeofaffliction,solitude,battlecryofthemadmanwhorepresentsanti-feudalprecursorsintheperiodof1919.ItalsoconveysthedeepthoughtsonthehistoryandtherealitybyLuxun.Thecannibalizingfeudalformalityandmoralityarecursedandattacked.Preciouseffortistakentoopposethedarkness.Whatismorevaluableisthattheimagehasacomprehensivesignificance,foritdisclosesaworldwidebackwashofanti-civilizationandanti-humanitywhichisthatmenismorelikeanimalsand tools.Inaword,themeaningofthisimageisprofoundandprofuse.Key words :  darkness   solitude   oppose（註：本文發表在《名作欣賞》2006年第10期上）小說藝術的推進與思想內容的平庸□李軍　《名作欣賞》下半月  2007年7期關鍵詞:《月牙兒》藝術推進思想平庸摘要:小說《月牙兒》提升了老舍創作的藝術品位｡作品對月牙兒這一本土性意象的現代性重建,對敘事與抒情循環結構的創造性應用,不僅在老舍的整個創作中,而且在整個現代文學史上也是極爲罕見的｡但小說沒有擺脫逼良爲娼的文學原型敘事,在思想意義上仍然是對社會黑暗的理性批判,缺少信念支撐的人性魅力｡無論是就文學史的影響和地位,還是老舍的創作風格而言,老舍的小說《月牙兒》都不會引起特別的注意,然而這篇小說在老舍的整個創作中卻又有著非常特殊的意義,它讓老舍小說的審美內涵更加豐富多姿,但也不能忽略另一個事實,小說在思想內容上卻不能與老舍文學大師的稱號相稱｡意象重建「月牙兒」在小說中是一個突出的文學意象,被賦予動態的敘事功能,這就改變了以前敘事文學中意象的靜態表意功能,這種對月牙兒意象的重構極大地豐富與提升了老舍的藝術表達｡意象,作爲中國傳統的本土性形象,在現代及以前的文學中常常是敘事文學的有機組成部分,單一的意象或者是作者某種思想情感的折射,或者渲染一種文學氛圍,成爲文學敘事終極目的的襯托,即使作爲統攝全篇的形象時,在作品的敘事過程中也很少隨著故事情節的展開而不斷地使其表意更加豐富,也就是說,意象實際上象徵的內涵是固定的,它只起到靜態的表意功能,它雖然是整個敘事的一部分,但它卻不能支撐作品的整體敘事｡然而,在老舍的小說《月牙兒》中,意象的這種作用卻被改寫,月牙兒不僅是一個表意逐步豐富的意象,而且成爲貫穿全文敘事的重要一翼,可以看作是表達思想主題的謂語｡正如小說的開頭所寫:「多少次了,我看見跟現在這個月牙兒一樣的月牙兒,多少次了｡它帶著種種不同的感情,種種不同的景物,當我『坐定了看它』,它一次一次的在我記憶中的碧雲上斜掛著｡它喚醒了我的記憶,像一陣晚風吹破一朵欲睡的花｡」月牙兒是主人公生活的見證,是她不同感情經歷的記憶｡月牙兒對主人公而言不僅是起到喚醒的作用,更主要的是它折射了小說人物不同時期､不同遭遇後產生的不同感受,月牙兒是人化的意象,同時又是立體多維的意象,在主人公生活的不同時期,它分別被賦予色彩不同､基調不同的意義內涵｡老舍通過對月牙兒這一本土性意象的立體多維的開放式建構,使月牙兒這一意象在小說中成爲敘事的一條明線,月牙兒不只是在小說的開頭結尾對作品起到首尾呼應的結構功能,而且由始至終貫穿全文構成特殊的意象敘事｡關於月亮的意象在中外文學中並不少見,然而單獨把月牙兒作爲獨立意象的作品卻很難讀到｡老舍把這一形象作爲小說的標題是和全文整體悲涼的氣氛分不開的｡月牙兒不如滿月那麼皎潔,也不像滿月那樣帶給人溫暖,讓人感到生命的亮色｡它只讓人感到暗淡､淒涼和生命的短暫｡因此,月牙兒這一意象給整篇小說定下暗淡的基調,也象徵著主人公的不幸人生｡月牙兒意象在小說里貫穿始終,但這也並不是說它隨著故事的進展而處處可見,作者對月牙兒的抒寫並不是平行展開,而是總出現在人物命運發生變化的關節處,作爲點睛之筆深化小說的主題｡主人公第一次看到月牙兒是在幼年時期,時值爸爸病危,這時的月牙兒帶著「寒氣」,讓小說人物感到酸苦｡冷天和母親上墳時,她見到的月牙兒是「一道冷光」｡當主人公跑到當鋪當東西未成,吃飯問題無法解決時,她看到月牙兒歪歪地斜著｡當主人公最後失業無處可去被迫出賣肉體時,月牙兒就從她的生活中消失了,直到被送入獄中,才再次看見月牙兒,其間這一時間段中她沒有再看見月牙兒｡這個地方乍一看似乎月牙兒的敘事功能停止了,其實並非如此,當小說人物完全步入人生的低谷時,她的生活已經毫無亮色可言,即使月牙兒帶來的那一點暗淡的色彩也已經消失了,月牙兒在此時起到了一種不在場的在場的作用,它不僅沒有失去敘事的功能,反而將敘事引向深入｡至此,可以說作者對月牙兒的描寫是隨物賦形,充分發揮了這一意象的敘事功能｡敘事與抒情的循環結構中國傳統小說基本上是一種故事化的敘事,到了「五四」以後,由於外國文學與思潮的湧進,中國傳統小說的整套敘述方式被打破,以郁達夫爲代表的浪漫抒情小說即由此而生,這類小說常常以傷感的故事情節的敘述來帶動整體的抒情氣氛,情緒融化在故事的敘述中｡然而到了《月牙兒》這篇小說中,以前所有的敘述方式都無以概括小說的話語特點｡小說中所採用的敘事與抒情的循環結構,不僅在此以前,即使在老舍後來的創作中也沒有復現｡在小說中敘事與抒情兩種表達方式隨著故事的進程不斷地循環反覆,當然這不是機械地重複,而是隨著故事的發展或先是表達一種感受,然後展開敘事,或者先行敘事,然後借事生情,因爲作者不同時間的感受各有不同,所以結構安排上雖是循環,但並不讓人有重複或呆板之嫌,相反,因爲抒情手法的反覆使用,作品的悲涼氛圍得到集中強化｡值得注意的是作者的抒情常常是借月牙兒這一意象來完成的｡這在其他作家的作品中是很難見到的｡老舍根據故事發展的不同情景賦予月牙兒不同的象徵意蘊｡當主人公陷入與胖校長的侄子的戀情之後,小說這樣表現了人物的感受:「他的笑脣在我的臉上,從他的頭髮上我看著那也在微笑的月牙｡春風像醉了,吹破了春雲,露出月牙與一兩對兒春星｡……我忘了自己,我沒了自己,像化在了那點春風與月的微光中｡」在這裡人物的感受與月色情景交融,物我兩忘,月牙兒成了真正的月老,不過月牙兒畢竟不是滿月,生命的殘缺與短暫是月牙兒的宿命,女主人公的幸福感很快就被現實的不幸給湮沒了｡在小說結尾,女主人公被投進監獄,「在這裡,在這裡,我又看見了我的好朋友,月牙兒!多久沒見著它了!媽媽幹什麼呢?我想起來一切｡」此時月牙兒成爲主人公命運的象徵,她在月牙兒那裡看到了她的過去,她不幸的母親,她自己不幸的遭遇｡小說通過這種敘事抒情的結構安排凸顯了作品的情感色彩,既改寫了中國的傳統敘事,也並非西方浪漫抒情小說的完整遷移,它既吸收了詩歌的抒情因素,又汲取了散文的文體特點,因此,這篇小說就藝術審美意義上來看,它充分體現了作者在表現方式上所體現出來的開放的本土性與重建的現代性的藝術特徵｡「逼良爲娼」的原型敘事用最簡單的一句話來概括老舍的小說《月牙兒》,可以這樣說:作者敘述了一個逼良爲娼的故事｡當把小說與這樣一句簡單的話並置在一起時,如果結合中國文學發展的歷程中來看,作品的思想與主題不免又回到了中國傳統小說敘事的起點上｡「逼良爲娼」的故事可以追溯到唐傳奇,蔣防的《霍小玉傳》就是一個明顯的例證｡雖然故事的重心不在於進行逼良爲娼的社會批判,然而卻是較早涉及妓女題材,並從逼良爲娼開始敘述的文本｡此後,這一題材就成爲小說表現的一個重要對象,尤其到了明清小說中,這一原型不斷地被重寫,雖是同一原型的重現,但由於寫作者思想稟性與寫作立場､審美觀念以及社會語境､文化語境等方面的差異,這一原型被賦予不同的含義,但又基本擺脫不了社會批判的主題｡「五四」以後,中國的文化與文學發生了質的變化,人道主義思潮以強大的力量影響著每一個在「五四」新文化與新文學薰陶下成長起來的作家,老舍曾經坦然宣稱,「五四」讓他懂得了反封建｡而貫穿於整個中國現代文化與文學的重要主題是啓蒙救國,這一強勢主流話語使文學敘事的社會工具性增強,文學以想像與虛構的方式加入到歷史的建構中｡在這樣的文化與文學語境之下,妓女形象的塑造往往與民族國家敘事相關,作爲被壓迫者的妓女的苦難被衍化成進行社會革命與民族革命的動力｡在這樣的文化與文學語境下,老舍的《月牙兒》這篇發表於一九三五年的小說仍然回到了社會批判的層面｡這篇小說是一個妓女的成長史,作者以詩化的語言與悲涼的訴說道破了青年女子被迫淪落風塵的苦難與不幸｡作者以人道主義的立場進入小說的日常生活,父親病故,生存危機,母親改嫁,被迫分離,謀生艱難,被逼爲娼直到被關押獄中｡小說以日記的形式來寫,這種體裁特點直接切進人物的心靈世界｡作者把女主人公走向墮落的每一步的內心感受都做了細緻的表現,從天真無知,純潔如羔羊的少女之心到以染病之軀報復每一個嫖客的鐵硬心腸,這其間的坎坷與屈辱､矛盾與痛苦把一個在社會底層的青年女子的無奈與悲哀濃墨重彩地凸現｡小說中的女青年在走向被迫爲娼的過程中,忍受著精神痛苦與身體病苦的雙重折磨,整篇小說隨著情節的發展把讀者引向對當時社會黑暗的憎恨｡女子選擇妓女這一職業的原因不一而足,由於個體的差異不同女性對妓女這一職業的感受也存在著多種可能,作爲想像藝術的文學對妓女的表現當然也不可能只有一種話語方式,可是老舍偏偏選擇了對妓女的苦難敘事｡從文本的敘述過程也可以看到,小說主人公把妓女這一職業看作謀生的唯一可行的出路,這顯然與真實的現實生活有些出入｡作者這種偏離生活現實生活的抒寫使妓女的苦難更加彰顯,由此可以說,在理性抒寫與生活現實之間,老舍選擇了前者,通過這種預設的文學想像,小說完成了關於民族國家的敘事｡與此相關的是,當作者著力構建民族國家的主流話語模式時,妓女豐富立體的精神世界則變成了一種概念化的圖解｡文學是一種精神的藝術,當文學被當作社會宣傳的工具時,文學便失去了藝術精神｡優秀的作品之所以讓人留戀不已,是因爲它對讀者精神的衝擊,或是淨化｡如果從文學對社會現實反映的深刻性程度上來衡量作品,那麼則無法將文學與哲學或歷史以及思想史區別開來｡文學真實說到底是人的精神的真實｡文學反映的生活不是現實生活,它是對現實生活的穿越與超越｡從文學對人的精神影響意義上來說,文學應該體現人類精神的靈性之美,帶給人心靈的愉悅和希望,而不是使心靈更加黑暗｡回到老舍的小說中來,讀者可以發現作品讓人看不到信念的支撐力量｡女主人公墮落爲娼後,她的道德倫理體現爲對所存身社會的詛咒與報復,她優越於一般妓女的特徵在於她沒有對妓女職業的認同,她仍保持著普通人的價值觀與倫理觀｡如果從社會學的意義上來認識這篇作品,這無疑是一篇有價值的作品｡然而這畢竟是文學作品,讀者從作品中感受不到人物的精神魅力,讀者只是從中讀到了社會生活的一面,但卻感受不到文學藝術的神性之光,作品缺少超越現實的終極關懷｡而這恰恰是中國現代文學作品非常需要的美學關懷,也是最出色的文學作品所不可欠缺的內容｡至此,可以說《月牙兒》這篇小說在中國現代文學史上是一篇有代表性的作品,它既體現了中國現代文學的某些成就,同時又折射了它在某些方面的不足｡(責任編輯:趙紅玉) 作者簡介:李軍,文學博士,河南洛陽師範學院文學院副教授｡    搜索文檔或關鍵詞文學評論範文2020-01-0319頁用App查看 Merry說電影的店 資深電影愛好者、幕後電影工作者關注文學評論範文【篇一：《暴風驟雨》景物描寫之我見】20世紀40年代末，農村里展開了轟轟烈烈的土地改革運動，這給思維敏捷的作家提供了創作的廣闊空間和豐富素材，其中周立波的《暴風驟雨》就是一部獨特優秀的作品。

它與丁玲的《太陽照在桑乾河上》一樣，都重視相關的景物描寫。

據粗略統計，該作品較明顯的景物描寫共38處，分別扮演著寓喻、氣氛烘托、深化作品主旨、暗示社會環境等角色。

一、景物寓喻自古以來，中國文人就重視意象的運用與匹配，如離別的"柳"、相思的"紅豆"。

情感細膩的作家甚至在這方面走出了自己的特色，如張愛玲的"月亮"系列、蕭紅的動物意象。

寓情於景於物、托物言情言志，素來是文學創作不可忽視的一筆。

該作品也繼承發展了此手法，在整個環境描寫中，景物的寓喻意義非常突出，且極爲注意與每個階層、每個本體之特徵的結合。

1。

靜物寓喻在該作品38處的環境描寫中，至少涉及了35個突出的景物。

根據景物和本體的關係，可把這些景物分爲以下三類：（1）暗喻革命的希望與勝利、展示穩步壯大的革命力量、昭示反面勢力的削弱①獨立單個的事物：太陽、亮著的燈、閃亮的銀河、光亮的刺刀、紅似火的雲、鳴曉的雞、冒紅的東方、向陽的向日葵、紅綢旗子、晃動的火苗等。

沒有擺脫歷史遺留下來的審美取向，該作品寓喻希望、勝利的事物，均帶著一定的"光芒"與"明亮"，披上一股"血紅"色彩，刺眼而又充滿溫暖、力量與朝氣，展示著人們對革命的熱情與美好的憧憬。

②整體意境：對革命未來的美好憧憬，是這部作品環境描寫中最爲重視的一面。

在這38處中，通過整體意境昭示革命美好未來的大概有7處。

如："雪停風住，天放晴了。

日頭慢慢照到窗戶玻璃上。

""東方天頭開始露青色，稍後又轉成灰白，再以後，又化作緋紅。

太陽冒花了。

道旁屯落里，雄雞起起落落地啼叫。

"事物的動態變化與整體環境的相互映襯，展示著革命的光明前景和曲折性。

這種環境描寫是不容分割的。

因爲句中所含的寓喻意義，並不是通過事物本身的固有性質加以延伸得來的，而是通過其在一定時期內展示的一系列動態及狀況來表現的。

（2）指窮苦農民此類景物有：露水、苞米、小麥、黃土色房屋、家雀、燕子、高粱、瓜蔓和豆角等。

選取的事物均與農村百姓生活息息相關，不自覺地滲透著一絲樸素、泥土的氣息與勞動的艱苦、難言的壓迫。

實幹的苦勁與堅強的心靈一樣可在窮苦弱小的羣體裡釀出驚人的革命力量。

（3）指土地革命的反動勢力任何時代進行改革都會遇到一定的阻礙，這是社會發展不可磨滅的規律。

作者選取了一系列的景物來寓指革命反動勢力，尤其是國民黨殘餘、富農地主及其附庸。

相關景物有：蒿子、攀地龍、野葦子、跳貓子、雜草、綠得發黑的樹木、黑大門樓和高高青瓦房屋、柳樹、榆樹、熱毛子狗、黃牙狗和冰柱子……這一類的事物均帶有一定野性、占據欲、殘暴性與醜陋感，毫無掩飾地刻畫出反動勢力的"黑"形象。

但，令人奇怪的是其中的柳樹。

在中國的意象系統里，輕盈柔軟的"綠絲絛"似乎總與纖纖美女、綿綿情長相掛鈎。

而作者卻用柳樹作爲線索貫穿全文，用來寓指邪惡的反勢力，這恐怕跟當地當時的政治環境脫不了干係。

如此妖艷婀娜的"柳樹"必擁有足夠的"養分"與良好的"生長條件"，而這所謂的"養分"卻來於貧苦百姓的血汗與無盡淚水。

此外，這種"艷麗""柔弱"極易被當時的社會風氣判爲資產階級情調，瀰漫著一股虛無、縹緲、輕浮的不踏實感。

由此分析，如此安排就合情合理了。

這也是此作品對歷來意象觀念的挑戰。

2。

動態寓喻在《暴風驟雨》中，作者不僅選取了迎合階層本體特徵的大量意象來展示土地革命的曲折性與光明性，而且巧妙地通過這一系列意象的動態發展，不動聲息地暗示著各階級羣體的發展趨勢與未來。

如：①燕子：無奈地梳洗絨毛，接受現實的壓迫——主動尋吃、開始展現歡快等積極情緒，生活活動更加多彩——有條件逐漸追求美的享受。

再如：②柳樹：黑大門樓的柳樹障子——綠得發黑——打黑槍的傢伙傍著柳樹叢子逃離——一排柳樹，長著茂盛的枝葉——軟軟的枝條——柳樹叢子，掛滿白霜——柳樹和榆樹的枝上冒出紅的小疙瘩，長著嫩綠的葉芽，遠遠一望，好像一片貼在藍玉的天上的雜色的煙雲。

景物發展趨勢貫穿全文，形象展示了反面勢力的反覆強弱、最終的皈依與不徹底的轉變等。

這樣"動靜"結合的寫法，不動聲色地引導讀者從微觀、宏觀兩個角度深入品讀小說的主題與創作藝術，使文章脈絡多層次地清晰化。

撇開對政治的迎合性，從文學的角度考察這部作品，這不失爲一巧妙之處，猶若多線索一主題的格局。

二、景物描寫之動感與"無我"與丁玲的《太陽照在桑乾河上》相比，《暴風驟雨》的景物描寫富有強烈的動感。

粗略統計的38處景物描寫，絕大部分爲動態描寫。

上述的動態寓喻就是一個突出的宏觀方面，而從微觀入手，亦可發現作者筆觸的活躍性。

如，太陽透過……照射在地上……南風颳來了……整個屯子都轟動了。

啼明雞叫著。

東南天上露出了一片火燒似的紅雲。

豐富的動景讓整部作品充滿激情與生命力，似乎每一個力量都在積蓄待發、蠢蠢欲動。

然而，相比於《太陽照在桑乾河上》不安亂闖的"小蟲"、會呼吸能睡覺的活生生的"大地"，《暴風驟雨》對景物的描寫則沒有摻雜過多的主觀感情色彩，它則顯得如此洗鍊純淨。

如王國維《人間詞話》中所言："無我之境，不知何者爲我，何者爲物"。

「昔人論詩，有景語情語之別，不知一切景語皆情語也。

」枯燥的政治題材、濃郁的政治色彩，樸實白描的粗獷景物再現，始終無法遮蓋作者成熟穩重而堅定的憧憬，始終無法掩住革命勝利的偉大光芒，更無能掩蓋優秀作品的閃光點。

作爲當代文學中的審美客體，《暴風驟雨》所蘊含的獨特的文學價值值得多角度地推敲。

【篇二：《雨巷》】《雨巷》是戴望舒的成名作和前期的代表作，他曾因此而贏得了"雨巷詩人"的雅號。

這首詩寫於1927年夏天。

是他的早期作品。

當時全國處於白色恐怖之匯總，戴望舒因曾參加進步活動而不得不避居於松江的友人家中，在孤寂中咀嚼著大革命失敗後的幻滅與痛苦，心匯總充滿了迷惘的情緒和朦朧的希望。

《雨巷》一詩就是他的這種心情的表現，其中交織著失望和希望、幻滅和追求的雙重情調。

這種情懷在當時是有一定的普遍性的。

就抒情內容來看，《雨巷》的境界和格調都是不高的。

《雨巷》在低沉而優美的調子裡，抒發了作者濃重的失望和彷徨的情緒。

打開詩篇，我們首先看到詩人給人們描繪了一幅梅雨季節江南小巷的陰沉圖景。

詩人自己就是在雨巷中彳亍彷徨的抒情主人公。

他很孤獨，也很寂寞，在綿綿的細雨中，「撐著油紙傘，獨自彷徨在悠長、悠長又寂寥的雨巷」。

在這樣陰鬱而孤寂的環境裡，他心裡懷著一點朦朧而痛苦的希望：「希望逢著一個丁香一樣地結著悉怨的姑娘」。

這個姑娘被詩人賦予了美麗而又愁苦的色彩。

她雖然有著「丁香一樣的顏色，丁香一樣的芬芳」，但是也有「丁香一樣的憂愁」。

她的內心充滿了「冷漠」「淒清」和「惆悵」。

她和詩人一樣，在寂寥的雨巷中，「哀怨又彷徨」。

而且，她竟是默默無言，「像夢一般地」從自己身邊飄過去了，走盡了這寂寥的雨巷。

這是一個富於濃重的象徵色彩的抒情意境。

在這裡，詩人把當時的黑暗而沉悶的社會現實暗喻爲悠長狹窄而寂寥的「雨巷」。

這裡沒有聲音，沒有歡樂，沒有陽光。

而詩人自己，就是這樣的雨巷中彳亍彷徨的孤獨者。

他在孤寂中懷著一個美好的希望。

希望有一種美好的理想出現在自己面前。

詩人筆下的「丁香一樣的」姑娘，就是這種美好理想的象徵。

然而詩人知道，這美好的理想是很難出現的。

她和自己一樣充滿了愁苦和惆悵，而且又是倏忽即逝，像夢一樣從身邊飄過去了。

留下來的，只有詩人自己依然在黑暗的現實中彷徨，和那無法實現的夢一般飄然而逝的希望！有論者說，《雨巷》是詩人用美好的「想像」來掩蓋醜惡的「真實」的「自我解脫」，是「用一此皂泡般的華美的幻象來欺騙自己和讀者」，除了藝術上的和諧間律美外，「在內容上並無可取之處」。

（凡尼：《戴望舒詩作試論》，《文學評論》1980/4），這些詰難和論斷，對於《雨巷》來說，未免過於簡單和苛刻了。

《雨巷》產生的1927年夏天，是中國歷史上一個最黑暗的時代。

反動派對革命者的血腥屠殺，造成了籠罩全國的白色恐怖。

原來熱烈響應了革命的青年，一下子從火的高潮墮入了夜的深淵。

他們中的一部分人，找不到革命的前途。

他們在痛苦中陷於彷徨迷惘，他們在失望中渴求著新的希望的出現，在陰霾中盼望飄起絢麗的彩虹。

《雨巷》就是一部分進步青年這種心境的反映。

戴望舒寫這首詩的時候只有二十一二歲。

一年多以前，他與同學杜衡、施蟄存、劉吶鷗一起從事革命的文藝活動，並加入了共產主義青年團，用他的熱情的筆投入了黨的宣傳工作。

1927年3月，還因宣傳革命而被反動當局逮捕拘留過。

「四，一二」政變後，他隱居江蘇松江，在孤寂中嚼味著「在這個時代做中國人的苦惱」。

（《望舒草/序》）他這時候所寫的《雨巷》等詩中便自然貯滿了彷徨失望和感傷痛苦的情緒。

這種彷竹感傷的情緒，不能籠統地說是純屬個人的哀嘆，而是現實的黑暗和理想的幻來在詩人心中的投影。

《雨巷》則用短小的抒情的吟誦再現了這部分青年心靈深處典型的聲音。

在這裡我們確實聽不到現實苦難的描述和反叛黑暗的呼號。

這是低沉的傾述，失望的自白。

然而從這傾訴和自白里，我們不是可以分明看到一部分青年人在理想幻滅後的痛苦和追求的心境嗎？失去美好希望的苦痕在詩句里流動。

即使是當時的青年也並非那麼容易受著「欺騙」。

人們讀了《雨巷》，並不是要永遠彷徨在雨巷。

人們會憎惡這雨巷，渴望出離這雨巷，走到一個沒有陰雨，沒有愁怨的寬闊光明的地方。

《雨巷》在藝術上一個重要特色是運用了象徵主義的方法抒情。

象徵主義是十九世紀末法國詩歌中崛起的一個藝術流派。

他們以世界末的頹廢反抗資本主義的秩序。

在表現方法上，強調用暗示隱喻等手段表現內心瞬間的感情。

這種藝術流派於「五四」運動退潮時期傳入中國。

第一個大量利用象徵主義方法寫詩是李金髮。

戴望舒早期的創作也明顯地接受了法國象徵派的影響。

他的創作的一個重要特點，就是注意挖掘詩歌暗示隱喻的能力，在象徵性的形象和意境中抒情。

《雨巷》就體現了這種藝術上的特點。

詩里那撐著油紙傘的詩人，那寂寥悠長的雨巷，那像夢一般地飄過有著丁香一般憂愁的姑娘，並非真實生活本身的具體寫照，而是充滿象徵意味的抒情形象。

我們不一定能夠具體說出這些形象所指的全部內容，但我們可以體味這些形象所抒發的朦朧的詩意。

那個社會現實的氣氛，那片寂寞徘徊的心境，那種追求而不可得的希望，在《雨巷》描寫的形象里，是既明白又朦朧，既確定又飄忽地展示在讀者眼前。

想像創造了象徵，象徵擴大了想像。

這樣以象徵方法抒情的結果，使詩人的感情心增表現得更加含蓄蘊籍，也給讀者留下了馳騁想像的廣闊天地，感到詩的余香和回味。

朱自清先生說：「戴望舒氏也取法象徵派。

他譯過這一派的詩。

他也注重整齊的音節，但不是鏗鏘而是輕清的；也找一點朦朧的氣氛，但讓人可以看得懂」。

「他是要把捉那幽微的精妙的去處。

」（《中國新文學大系/詩集/導言》）《雨巷》朦朧而不晦澀，低沉而不頹唐，情深而不輕佻，確實把握了象徵派詩歌藝術的幽微精妙的去處。

戴望舒的詩歌創作，也接受了古典詩詞藝術營養的深深陶冶。

在《雨巷》中，詩人創造了一個丁香一樣的結著愁怨的姑娘的象徵性的抒情形象。

這顯然是受古代詩詞中一些作品的啓發。

用丁香結，即丁香的花蕾，來象徵人們的愁心，是中國古代詩詞中一個傳統的表現方法。

如李商隱的《代贈》詩中就有過「芭蕉不展丁香結，同向春風各自愁」的詩句。

南唐李景更把丁香結和雨中惆悵聯在一起了。

他有一首《浣溪沙》：手卷真珠上玉鉤，依前春恨鎖重樓。

風裡落花誰是主？思愁愁！青鳥不傳雲外久，丁香空結雨中愁。

回首綠波三楚暮，接天流。

這首詩里就是用雨中丁香結做爲人的愁心的象徵的，很顯然，戴望舒從這些詩詞中吸取了描寫愁情的意境和方法，用來構成《雨巷》的意境和形象。

這種吸收和借鑑是很明顯的。

但是，能不能說《雨巷》的意境和形象就是舊詩名句「丁香空結雨中愁」的現代白話版的擴充和「稀釋」呢？我以爲不能這麼看。

在構成《雨巷》的意境和形象時，詩人既吸吮了前人果汁，又有了自己的創造。

古人在詩里以丁香結本身象徵愁心。

《雨巷》則想像了一個如醒香一樣結著愁怨的姑娘。

她有丁香般的憂愁，也有丁香一樣的美麗和芬芳。

這樣就由單純的愁心的借喻，變成了含著憂愁的美好理想的化身。

這個新的形象包含了作者的美的追求。

包含了作者美好理想幻滅的痛苦。

詩人在《雨巷》中運用了新鮮的現代語言，來描繪這一雨中丁香一樣姑娘倏忽即逝的形象，與古典詩詞中套用陳詞舊典不同，也與詩人早期寫的其他充滿舊詩詞調子的作品迥異，表現了更多的新時代的氣息。

「丁香空結雨中愁」，沒有「丁香一樣地結著愁怨的姑娘」更能喚起人們希望和幻滅的情緒。

在表現時代的憂愁的領域裡，這個形象是一個難得的創造。

在古代詩詞裡，雨中丁香結是以真實的生活景物來寄託詩人的感情。

《雨巷》中那個在雨中飄過的丁香一樣姑娘的形象，就帶上了更多的詩人想像的成人它既是生活中可能出現的情景，又是作家馳騁藝術想像的結晶，是真實與想像相結合所產生的藝術真實的形象。

戴望舒說：「詩是由真實經過想像而出來的，不單是真實的，也不單是想像。

」（《詩論零札》十三）我們說《雨巷》的意境形象借鑑於古典詩詞，又超越於古典詩詞，最主要的即因爲它是詩人依據生活的經驗而又加上了自己想像的創造。

它是比生活更美的藝術想像的產物。

《雨巷》最初爲人稱道，一個重要方面是它的音節的優美。

葉聖陶盛讚這首詩「替新詩的音節開了一個新的紀元」，雖然未免有些過譽，但道德等到了它的音節的優美這一特點，不能不說是有見地的。

《雨巷》全詩共七節。

第一節和最後一節除「逢著」改爲「飄過」之外，其他語句完全一樣。

這樣起結復見，首尾呼應，同一主調在詩中重複出現，加強了全詩每節六行，每行字數長短不一，參差不齊，而又大體在相隔不遠的行里重複一次腳韻。

每節押韻兩次到三次，從頭至尾沒有換韻。

全詩句子都很短，有些短的句子還切斷了詞類的關連。

而有些同樣的字在韻腳中多次出現，如「雨巷」「姑娘」「芬芳」「惆悵」「眼光」，有意地使一個音響在人們的聽覺中反覆。

這樣就造成了一種迴蕩的旋律和流暢的節奏。

讀起來，像一首輕柔而沉思的小夜曲。

一個寂寞而痛苦的旋律在全曲中反覆迴響，縈繞在人的心頭。

爲了強化全詩的音樂性，詩人還吸取了外國詩歌中的一些技法，在同一節詩中讓同樣的字句更迭相見。

這種語言上的重見，復沓，像交織一起的抒情樂句反覆一樣，聽起來悅耳，和諧，又加重了詩的抒情色彩。

在浪漫的自由詩和「新月派」的豆腐乾詩體盛行的時候，戴望舒送來了優美動聽的《雨巷》，雖然不能說是「替新詩的音節開了一個新的紀元」，至少也是開拓了音樂在新詩中表現的新天地。

戴望舒這種對新詩音樂性的追求，到《雨巷》是高峯，也是結束。

此後，他開始了「對詩歌底他所謂『音樂的成分』勇敢的反叛」，（杜衡語）走向對詩的內在情緒韻律的追求。

他的另一首著名詩篇《我的記憶》，就是這種追求的一個新的里程碑。

戴望舒的這種變化，反映了他新的美學見解和藝術追求，但這新決不能否認《雨巷》對新詩音樂美嘗試的意義。

偏愛是藝術欣賞的伴侶，比起戴望舒的其他作品來，使我讀而不厭的，還是這首《雨巷》。

它是新詩中一顆發光的明珠，值得我們珍讀。

【篇三：淺談《雷雨》中的「純真」人物】「唯有綠荷紅菡萏，卷舒開合任天真」，李商隱的一首《贈荷花》，不僅描繪出紅綠相映的美麗荷花，更展示了一種自然純真、天然去雕飾的狀態。

天然菡萏，其自然魅力惹人喜愛；而純真美好，更是吸引著人們的目光。

巴金說：「《雷雨》是一部不但可以演，也可以讀的作品。

」內涵豐富的戲劇《雷雨》，創作於曹禺先生年輕時期，是生命「鬱熱」的產物。

作爲一部嚴格遵循「三一律」原則的戲劇，所有的矛盾衝突都發生在一個悶熱、雷雨交加的夏日。

在這部短短的戲劇中，發生時間集中在一天之內——從上午到午夜兩點，場景只有兩個——周公館客廳和魯家兩處，各種矛盾就在這一天集中爆發：繁漪和周朴園的多年不和，繁漪、周萍、四鳳、周沖之間的多角戀情，侍萍與周朴園的意外重逢，魯大海與周朴園的鬥爭，魯大海與周萍的衝突等。

然而，仔細品讀，還是會發現《雷雨》中有著那些內心善良而純真的人物，可以用他們那明亮的雙眼，看清雷雨中隱動的燥熱、黑幕下掩藏的波瀾。

純真的「雷雨」式人物，讓我們解讀出一部別具深意的《雷雨》。

一、追逐理想的夢幻者談到理想與憧憬，周沖便是《雷雨》中最具代表的人物了。

身爲繁漪和周朴園的兒子，周沖雖然仍生活在扼殺自由活力的封建家長制環境下，但深受形式教育洗禮的他，既沒有其父專制、道貌岸然的虛僞面，又沒受其母繁漪陰鬱性格的影響，是個內心單純、清澈，對甜蜜愛情無比憧憬，對未來充滿熱情的陽光少年。

對於那個階級矛盾尖銳的社會，周沖的想法是簡單而又單純的。

身處以周朴園爲代表的資產階級與以魯大海爲代表的無產階級之間，周沖並未明確表態過自己的立場，或者說，從他的所作所爲來看，純真的周沖從未考慮過階級立場這個問題。

看到父親周朴園兇殘地對待魯大海的樣子，周沖脫口而出：「爸爸，這是不公平的。

」雖然遭到周朴園的呵斥，但這句率性之言，卻表露出他的同情心。

周沖沒有像周萍那樣做深刻的階級分析，他受新思潮感化，相信人人平等，對於充滿矛盾對立的社會，自然也是持樂觀態度。

對於這個掩藏著罪孽的封建沉悶的大家庭，周沖對其原本也是十分樂觀而有希望的。

他原本相信他的父親與母親，興沖沖地打算向父親提議把自己學分分出一半供四鳳上學，但在喝藥一幕中，他看清了父親，真正看清了父權家長制權威籠罩下的家庭。

隨著藥碗的破碎，他的夢也幻滅了，哭著說：「沒有什麼，沒有什麼——媽媽的話是對的。

」他在哭訴他的無奈，哭訴他的絕望，哭訴他的痛苦，哭訴他破碎的夢想。

純真的周沖曾一直以爲母親是他夢中最聰明最慈愛的完美形象。

但當他發覺母親爲了情愛，做出逾越身份的事時，他悲痛地呼喊：「媽，我最愛的媽，你這是怎麼回事？」這是一個原本純真的少年對家庭理想破滅的淒涼呼聲，更是現實打擊下的絕望吶喊。

對於純真美好的愛情，熱情活力的周沖更是盡其所能去追逐夢想。

那段在魯家對四鳳的真情告白，感動了無數人：「我同你，我們可以飛，飛到一個真真乾淨、快樂的地方……」他向四鳳描繪了他理想中的那個世界，海燕似的白色小帆船，帶點腥味的有點鹹的大海……在周圍悶熱煩躁的現實世界裡他帶給了所有人一股沁人心脾的泉水，爲《雷雨》增添了不一樣的色彩。

周沖，這個有著衝破汙濁世界觀念、雕琢理想國度的熱血青年，無疑是全局中純真人物的代表。

這個靈魂純潔的少年，不斷追逐著夢幻與理想，最天真是他的真性情。

二、雷雨打落的飄零之花和周沖一樣，四鳳是全劇中最讓人不忍心看到的受害者，也是最純真、最透明的人物。

四鳳和她的母親有著類似的遭遇，她在周家不過是個地位卑微的女僕，但她純真善良，對生活充滿著美好的嚮往，並且愛上了大少爺周萍。

然而她的悲劇就在於愛上了周萍這樣一個精神空虛、優柔寡斷的懦夫。

年輕又有活力的四鳳，有主見，有幻想，然而這一切勵志網http://wWw.qqZf.cN/，都在她愛上富家公子哥周萍後改變了。

她對愛情的全部希望全寄托在周萍身上，爲了她純真的愛情，四鳳不惜拒絕了周沖的示愛，不惜欺騙了母親，不惜爲周萍懷有身孕，然而，當她得知周萍竟然是自己同母異父的哥哥時，她的世界轟然倒塌！善良純真的四鳳，接受不了殘酷的現實，死於電線下，宛如一朵清水出芙蓉的花朵，在暴風驟雨的吹打下，漸漸飄零，成爲那場雷雨的第一個犧牲品。

一部《雷雨》，道盡了家庭糾葛，暗含了階級矛盾，掩藏著社會主題。

而《雷雨》中那些純真而善良的人物，也讓我們印象深刻。

浪漫又愛幻想的周沖、天真而又純潔的四鳳，同樣的單純、清澈，對未來熱情憧憬，同樣本是純真自然的「菡萏」之花，在那個充滿黑暗的世界，爲悶熱夏季增添一絲清涼，也爲讀者打開一扇窗。

曹禺先生早已說過：「周沖只是這煩躁多事的夏天裡的一個春夢……有了他，才襯出《雷雨》的明暗。

」無論是浪漫愛幻想的周沖，還是善良單純的四鳳，都從不同側面展示了《雷雨》的豐富多樣性。

正是這些純真的人物的存在，反襯出戲劇人物獨有的特色，也讓人們爲他們心疼，爲他們沉思。

【篇四：《蠻師傅》】本文試圖從人物塑造、文本語言、結構推進三方面對文章的反諷藝術進行闡釋。

一、「他者」視角的轉化在《蠻師傅》中，作者採用第一人稱限知視角的敘述，通過文本中敘述者「我」的聲音，將敘述鋪展開來。

作者採用「他者」視角，通過「我」的聲音揭示出公路修建的不合理性，繼而又通過與莫言的對話，揭示出作爲「他者」的「我」在村民的眼裡是「萬能的讀書人」。

誠然讀書人不是萬能的，不是什麼都會的，對於修建公路「我」是一竅不通的，然而村裡的人卻都等著「我」一錘定音，通過兩種視角的交叉敘述，作者很好的以「我」作爲一種異質形象，並有意將「我」設置成一個貌似客觀的敘述者，形成了反諷的語調，完成了人物塑造的第一層反諷。

人物塑造的第二層反諷敘述的展開是隨著「我」的態度的變化隱現出來的：由我對於修路建議的斷然拒絕，演變爲我附和著村衆人也蠻幹起來。

薩特認爲凝固的公衆觀念投射出的強大的「注視」，使被注視者非本真的姿態固化，它不容許人作爲本真的、獨立的、個別的意識而存在。

在文本敘述中唯一的客觀視角被抹殺，作爲異質形象的「他者」——我，已經卸下了作者賦予的客觀敘述者的職責，轉向了主流聲音的浪潮。

這裡完成了人物塑造的第層反諷語調的敘述。

於是充滿著無奈與悲憫的情懷應運而生。

二、喻指性的語言在《蠻師傅》中，「蠻」字可謂是統領全文的靈魂，「蠻電工」、「蠻木工」、「蠻幹」等字眼在文中反覆出現，重複的敘述使文本走向了反諷。

「蠻」作爲反諷語言一方面喻指「我」被要求修公路的「蠻橫」，另一方面則暗指「我」因村民的「蠻橫」而向「蠻」的轉變。

「你們硬要我唱戲，就不准往台上丟草鞋」「左邊就左邊，狗屎也要吃了它」，隱喻性語言的運用了訴之感官的意象，從而使人的心靈向感官投射，形成了言語的反諷修辭。

反諷的語言從語層面進入到了倫理層面，藉助反諷給予的理性反省的距離，作者穿越了社會的迷霧直接叩了人們普遍生存的問題，以反諷的語言實現了作者深刻的社會關懷。

20世紀西方語言轉向學提出了「文學語言是文學區別於非文學的重要形式，而文學語言最重要的特徵就在於其內指性，即指向語言本身。

雖然作者運用口語方言等貼近生活，但文學語言與日常語言是不同的。

「是團狗屎也要吃了它！」表現出「蠻」選擇的決絕。

但也正是這種蠻決定，這種決絕，與文明式的久拖不決，空談坐等形成鮮明對比，諷刺性的成爲了更可笑的狗屎。

三、畫面的流動性及蒙太奇手法文章一開始是莫求帶著兩個村幹部來我家，言不及義地東拉西扯，無事不登三寶殿；「我吃了一驚」，「我們沉默了許久」，「在樹林裡鑽了一遍」，「合意式意見不一，誰也不服誰」。

者採用蒙太奇的手法，把故事編成一幅流動的畫面，一部剪輯的生活影片，地點活動，人物，情感不斷地改變，出現。

這似乎是用視覺和感情在剪輯，「我」與莫求們的對話，建立立體感，構成畫面的流動性，從而推進故事情節向縱深發展。

然而，文章卻在「們硬要我唱戲，就不要往台上丟草鞋！」，「那是當然，那是當然。

」「好馬不吃回頭草，是團狗屎也要吃了它，」，「左邊就左邊，狗屎也要吃了它」，戛然而止。

作者突然收尾，沒有告訴讀者下文，給讀者留下了寬闊的想像空間，耐人尋味。

作者設下了這樣一種結構可是恰恰是這樣一種結構卻出奇地推動了故事情節的發展四、第一人稱（內聚焦）敘述中蘊含的情感意味《蠻師傅》以第一人稱「我」來敘述，採用的是第一人稱內聚焦的敘述模式，在內聚焦敘述焦點與人物重合，「我」既是文本的敘述者，又是故事的參與者，以「我」視覺參與到蠻師傅們以開路爲中心的種種活動中，我是出過國，當過協會主席，寫了好幾本書，甚至蠻師傅們使我成爲公路的決斷者，這樣一個文化人來體現自己的情感變化，如「讀書並不是萬能，還是只能找路橋設計院」，「我心一橫：左邊」，「你們硬要我唱戲，就不能往台上丟草鞋！」，這一過程體現了作者對蠻師傅們蠻幹的無奈幾乎是責備，他們既無法測量，也無法設計，「一個瞎子摸上天」，他們「邁開兩腳就是測量，摸摸腦袋就是設計」，這裡，濃烈的批判之情溢於言表。

在「我」的身份變成蠻主席之後，「我」的心一橫便決定了方案並艱難地挖通了這條路，在這一轉變中，作者和讀者的心也明顯地偏向了蠻師傅一方，而最後，作者卻借這種表面的語言傾向與內心感情傾向對比，形成文本結構張力，讓讀者明白蠻師傅不蠻，這樣，敘述者身轉變之後與敘述事件的統一，真的是別具匠心，同時更豐富了文章的內涵。

五、充滿張力的人物性格《蠻師傅》中以莫求這一類人爲代表的蠻師傅們都是生活在機器貧窮落後的農村，但們的思想、精神卻不貧窮落後，他們有一種於是抗爭的精神，他們「邁開兩腳就是測量，默默腦袋就是設計」，「瞎子也能摸上天」，的敢想敢做敢拼的精神給我們一種極具張力的震撼，他們的生活水平落後，可思想卻與時俱進，他們不是有勇無謀的莽夫，他們尊重甚至仰知識分子，在公路向左向右的中問題上卻讓有文化見過世面的「蠻主席」來做決斷，者展現了他們對於知識分子的敬畏，對知識的渴求，貧窮並不可怕，可怕的是思想貧窮、落後明知自己很落後還堅持說自己與時俱進是最可怕的，他們的生活處境是如此的窘迫，但他卻有頑強，積極進取的精神與生命力，他們的生活處境與內心堅強、奮進的精神形成一種明的反差。

就像絕壁松一樣，雖身處絕壁，卻依然挺拔、奮進、向上，從不動搖，枝繁葉這一羣蠻師傅的生命力在小說中化成了一股精神力量，是平凡中的偉大，也是這篇小說獨的魅力所在六、陌生化語言的運用——蠻中的果斷文學活動的目的是要使人從自動化和無意識的束縛中解放出來，去體驗和感受世界的奇特和新穎性，從而喚起人們對世界的敏感和對事物的審美體驗。

爲了獲得這種新鮮如初的審美體驗就必須打破感知的自動性，採取陌生化的方法創造新鮮感。

「陌生化」的概念俄國什克洛夫斯基在《藝術作爲一種手法》中提出的，它要求對日常語言進行加工，甚至「施暴通過扭曲、變形、拉長、縮短等方式使日常語言成爲新鮮的陌生化語言，小說《蠻師傅講述莫求等人在修路的過程中，同時對他們的一些行爲和語言進行了變形。

「他們邁開兩腳就是測量，摸摸腦袋就是設計」「胳膊大腿一湊，耳朵鼻子一拼，又成了一台推土機」「你們硬要我唱戲，就不准往台上丟草鞋」等等。

總而言之，將一些日常語言「陌生化」了。

增加了讀者的感知難度，延長了感受的過程，從而取得了「陌生化」的效果。

將讀者的目光停留在莫求等人的行爲上，表達了他們那種「蠻」而不又「不蠻」的行爲，「蠻」中又透露著辦事的果斷堅決。

七、充滿張力的敘事結構——-反諷效果的獲得張力這一概念是英美新批評家艾倫退特在《論詩的張力》一書中提出，書中指出：「的意義就在於它的張力，即我們在詩中所能發現的全部外展和內包的整體」矛盾中充滿了力，本文中處處充滿了矛盾，它是文中純在的或隱或顯相互牴觸的因素，推動著事物的髮小說中寫到修路面對困難時，在面臨「往左還是往右」時，人們執著不同的意見，充滿了矛盾，莫求等人內部在這上面出現了分歧，所以沒能做出決定所以才叫我去拿定主意。

而我樣與他們之間也充滿了矛盾，最後我心一橫「左邊」，矛盾得到了解決。

同時在修路的過程中，我們也沒有去找設計院的幫助，正如文中所說：「等有了大錢以後在找設計院按部就班——那我們什麼也幹不成。

那樣的話，我們看上去多了一些科學，其實一定是更可笑的狗在莫求等人的一羣「蠻師傅」蠻幹中和找設計院幫助之間，我們選擇了「蠻幹」卻成了大事。

在這些張力中獲得了一種反諷的效果——-人們在建設中，常常空談坐等，很少採取實際行動，等待上層按部就班，層層領導，最終也只能紙上談兵，一事無成。

這也是蠻師傅卻不蠻，大愚中隱含了大巧的道理所在。

作者用「上帝之手」扯著我們去看那一路風情，並從幽暗的現實通道中，尋覓出人性的光彩。

八、批判視角下的人性探索小說取名《最後的絕招》，包含有對傳統道德文化斷裂的隱憂，有失去現實社會依持的荒涼感。

「最後的絕招」具有豐富的指向，不僅指「面人雷」臨死前留下的面人，也指向「面人雷」面臨失傳的絕技和面對黑暗現實展現出的人性光彩。

「世人能欣賞這玩意的，並不多。

」這是一種無耐性的放大和一種尷尬性的焦灼。

這裡指的不只是面人雷的手藝，更是在物格與人格的互爲隱喻和互爲彰顯中，對現實社會的衝擊下人性本真的失落進行了批判。

作者以冷峻的精神姿態，對人性內在本質進行拓展。

文本在「火車站」這一極具象徵性的背景下，緩緩打開了各種微妙的人性狀態，就像潘多拉打開了她的盒子，釋放出人世間的所有邪惡。

之中，文本在微弱的溫情中包含著尖銳的批判力量和孤獨的人道力量。

勵志名人名言http://www.qqzf.cn/【篇五：試論《再別康橋》的藝術建構】康橋時期是徐志摩一生的轉折點，「康橋情結」可以說是貫穿在他一生的詩文中。

「正是康河的水，開啓了詩人的性靈，喚醒了他心中的詩人的天命。

」在《再別康橋》這首詩里，詩人將自己的生活體驗化作縷縷情思盡情地抒寫在康橋美麗的景色里，將自己的性靈化作天上的虹讓人馳騁在詩人想像的世界中，將自己感覺到的語言放在星輝里讓人傾聽，正如他自己後來在《吸菸與文化》一文中滿懷深情地說：「我的眼是康橋教我睜的，我的求知慾是康橋給我撥動的，我的自我意識是康橋給我胚胎的。

」一、帶不走的風景——意境之美詩歌講究意境，特別注重審美想像空間的開拓。

詩人常常通過形象的畫面將宇宙的和人生的因素變成感人的色彩和旋律，熔鑄在自己創造的意境中，讓讀者通過想像和聯想來體味與感悟其中的韻味。

這首詩共有七節，每一節都包含著一個詩意的畫面，給人視覺上的衝擊和美的享受。

首先，詩人使用輕輕的我走了、我輕輕的來以及我輕輕的與西天的雲彩招手三個畫面拉開序幕，形象地勾勒出一幅瀟灑的離別場景圖。

那揮手作別的雲彩，一下子釋放出無數至真至誠的情絲，使靜謐的康橋再也不能平靜。

絲絲離情像西邊的雲彩一樣的動人，脈脈的，不許一點兒喧鬧的塵囂：輕輕的，不許一點兒驚人的響動。

此時此刻要離別的「我」一下子像一個放大的特寫鏡頭出現在康橋的視線里，一走、一來、一招手，把離別的瞬間定格在永恆的畫面里，寥寥數語，簡簡單單的三個動作就把詩人的形象勾勒出來，有我之境，悄然凸出。

如果說詩的第1節是淡抹，那麼第2節就是濃塗，詩人用色彩較爲絢麗的詞語營造出了一幅幅清幽、明艷的抒情之境。

陽是夕陽，娘是新娘，柳是金柳，影是艷影，這裡金柳和新娘、波光和艷影已化作一個完美的意象，人與物徹底感覺化了，有種天上人間的感覺。

詩人把「河畔的金柳」大膽地想像爲「夕陽中的新娘」，一下子使無生命的金柳化作有生命的新娘。

一個明艷、嬌羞的新娘閃現在夕照中，宛如伊人，溫柔可近；蕩漾在波光里，宛如艷影，楚楚動人。

茅盾說：「我以爲志摩的許多披著戀愛外衣的詩不能夠把它當做單純的情詩看，透過那戀愛的外衣，有他的那個對於人生的單純信仰。

」這裡「披著戀愛外衣的詩不能夠把它當做單純的情詩看」的傾向一覽無遺。

第3、4節，軟泥上的青荇，康橋里的柔波，樹蔭下的水潭，一一閃現，「我」的心已被深深吸引，欲罷不能。

此時詩人又將清澈的潭水比作「天上虹」，意境一下子大了起來，詩意更爲濃厚，一句「彩虹似的夢」更讓人浮想聯翩。

此時詩人物我兩忘，直覺得「波光里的艷影，在我的心頭蕩漾」，並甘心在康河的柔波里做一條招搖的水草，永遠、永遠地留在這裡。

詩人此時已移情於景，把主體的情懷與客觀的景物融爲一體，榆樹下的清潭，天上的彩虹，浮藻間的夢境……不經意間，爲我們展開了一個更爲迷人的想像空間，既是妙手繪得，也是神來之筆。

第5、6節，詩人用「夢」「尋夢」／「滿載一船星輝」「在星輝斑斕里放歌」／「放歌，但我不能放歌」／「夏蟲也爲我沉默」「沉默是今晚的康橋」四個疊句巧妙地建構出一個此時無聲勝有聲的離別之境。

這裡尋夢、星輝、放歌渲染出詩人在尋夢中偷來的愉悅之情。

在流連忘返的觀景過程中，詩人似乎已經忘了他即將要離開，面對那「彩虹」似的夢用長篙撐著去尋找，面對滿船的星輝情不自禁地想要「放歌」。

此時詩人的感情達到了高潮，快樂的情緒達到了頂點。

第6節，一個「但」字又把詩人拉回到眼前的現實，於是不能「放歌」，只能「悄悄」吹起離別的笙簫，詩境滑向滿河的靜寂，將全詩感情推向離別的深處，無奈和憂傷油然而生。

最後一節，與第一節遙相呼應，看似句式相同但感情又有深入。

離別在即，就的精神唯一的表現。

」正是這種「認真」，讓我們看到了一個民族詩歌升騰的希望，看到了一個爲愛，爲自由，爲美而生的詩人。

二、藏在星輝里的歌——韻律之美《再別康橋》是一首優美的抒情詩，同時也是一曲優雅動聽的絕響，旋律低緩、悠揚，如低吟，如淺唱，像一首如歌的行板，輕盈婉轉，時時牽動著讀者的心弦，極富韻律性。

全詩語言清新秀麗，伴隨著情感的起伏，節奏輕緩柔婉，如康河之水，讀起來甜美輕靈、抑揚頓挫、柔和自然。

詩的第1節，連續三個「輕輕的」，張顯出輕快、舒緩、柔和、輕盈的節奏。

輕輕的一走、一來、一招手，看似幾個簡單的動作，發出的卻是不一樣的節奏。

詩的第2、3、4節，節奏明快，韻式上二、四句押韻，抑揚頓挫，像山澗的溪流在叮咚，更像是三角琴上新娘在爲心愛的人扶指心聲，綿綿的情懷不斷在指間流出。

這聲音灑落在人間，似漣漪般的波心蕩漾開來，盪在康橋的柔波里。

這聲音也飄蕩在天上，附在如夢的彩虹上。

第5、6節，詩人放飛的情緒又收了回來，節奏由明快又變得低沉、靜寂，似孤獨的遊子低吟著離愁別緒。

撐著一隻長篙去尋找那「彩虹」似的夢，但夢在何方，只有在青草更青處漫溯、漫溯……滿載一船星輝，多想放歌，但不能放歌，離別的笙簫已悄然而至，放飛的感情又只能收回，只能沉默。

這裡詩人感情的潮起潮落，有浪尖上的歡愉，也有退潮時的落寞，處處給人一種迴旋流動的韻味、潤物無聲的閱讀快感。

第7節詩人的感情再一次升華，既然在康橋的柔波里做過新娘，做過水草，有過彩虹似的夢，一切的一切都曾經有過，又何必帶走那一片雲彩？三個「悄悄的」回應開頭，靜中有動，動中有靜。

整首詩使我們仿佛置身於康橋之中，聆聽著詩人天使一樣的召喚。

詩人悄無聲息地走來，又悄無聲息地走去。

此時驛動的心再次襲來，多想帶走一片雲彩，留作相思，但往事如夢，載不動，也剪不斷。

不願驚動心愛的康橋，也不願揉碎康橋曾有的夢，只能揮一揮衣袖，把放飛的情感再度收藏。

這一節不是對第1節的簡單重複，而是更加深情，更加眷戀，同時也有一種故作灑脫的況昧。

縱觀全詩，每節四行，每行兩頓或者三頓，二、四句押韻，七節詩錯落有致地排列，內在韻律在輕聲慢步中鋪開，徐志摩曾說：「明白了詩的生命是在它的內在的音節的道理，我們才能領悟到詩的真的趣味；不論思想怎樣高尚，情緒怎樣熱烈，你得拿來徹底的『音節化』（那就是詩化）才可以取得詩的認識。

」詩人在這裡非常完美地詮釋了新月派的詩美主張。

三、滿河的樂園——結構之美法國結構主義美學家羅蘭·巴爾特說：「技巧是一切創作的生命。

」一首詩有了技巧，它的生命活力才能呈現出來，才能有魅力。

《再別康橋》全詩共七節，每四行一節，二、四句押韻，每節都錯落有致地排列在一起，字數相近，迴環呼應，像蘇州的園林，高高低低，勾勾連連，若即若離，是詩，更是有意築起的樂園，充滿飛動之趣。

開始一節連用三個「輕輕的」，最後一節又以三個「悄悄的」收尾，與開句迴環對應，瀟瀟灑灑地來，又將瀟瀟灑灑地離去。

「輕輕的招手」的詩人在這裡像揮手致意的女神，更像柔情似水的導遊在爲我們講說著康橋的故事，成爲一道移動的風景，勾連著康橋的山山水水、天上人間。

中間五節既是悅動的詩句，更是流動的風景，穿梭其中，或高或低，遮遮掩掩。

在這裡，詩人用細膩的感情編織著康橋的動人的故事，感情藕斷絲連，結構若即若離，具有曲徑通幽之美。

古希臘的著名美學家亞里士多德曾指出，美在體積與安排，要「整一」「有頭，有身，有尾」。

全詩首尾迴環呼應，中間開合有度，結構整一，讀後人仿佛走進一處清雅別致的園林之中，流連忘返。

「任何一種形式，同時也是一種價值」。

正因爲這首詩有這樣一種獨特的形式。

它的價值才被人們發現。

總之，全詩「輕輕的」起筆，又「悄悄的」收尾，詩人用清雅的藝術手法繪出一幅幅流動的畫面，營造了一個純淨而絕美、親切而剔透的意境，真實地表現了詩人對康橋的愛戀，對往昔生活的憧憬，對眼前離別的無奈，感情真摯、含蓄、雋永。

賀拉斯說：「一首詩僅僅具有美是不夠的，還必須有魅力，必須能按作者願望左右讀者的心靈。

」志摩說：「整十年前我吹著了一陣奇異的風，也許照著了什麼奇異的月色，從此起我的思想就傾向於分行的抒寫，一份深刻的憂鬱占定了我；這憂鬱，我信，競於漸漸地潛化了我的氣質。

」筆者想說：詩中那淡淡的哀愁，就是一種「潛化」的憂鬱，就是「左右讀者」的一種魅力吧！【篇六：淺議狄更斯筆下的「小人物」】狄更斯作爲英國19世紀著名的現實主義大師，他以熟稔的創作手法，爲我們塑造了一系列豐滿典型的藝術形象，這些形象生機勃勃、個性鮮明、栩栩如生，鮮活地留在每一個讀者的腦海中，同時也憑藉這些不朽的藝術作品爲他在英國文壇上贏得了一席之地，被馬克思、恩格斯稱爲「時代的旗幟」、「出色的小說家」。

狄更斯特殊的生活經歷，爲他的寫作提供了豐富的養料與素材，他的父親是海軍軍需部的一個小職員，由於家庭負擔沉重，因而債台高築，導致全家人被關進監獄。

作爲家中的長子，狄更斯11歲就不得不到一個鞋油作坊當學徒，也正是童年悽苦的生活，他經歷了種種磨難和千辛萬苦，這段令人屈辱不堪的生活在他心頭也留下了永久的創傷，他對社會底層「小人物」的關注就是從童年時代開始的。

我們不得不承認狄更斯的生活經歷及生命體驗，對其文學創作產生深遠的影響，他有很多作品就是通過對「小人物」的描寫來展現現實生活，揭示社會的殘酷。

狄更斯筆下的「小人物」不同於其他作家所描繪的「小人物」那樣一成不變，他筆下的「小人物」，隨著他本人創作風格的日漸成熟，在他犀利的筆鋒下，這些人物也日漸成長和鮮活起來。

一、狄更斯筆下的「小人物」有共性相通之處，同時也各自富有不同的人生色彩我們僅以狄更斯非常著名的兩部作品來進行比較，創作於早期的《奧立佛·退斯特》又名《霧都孤兒》與創作後期的《大衛·科波菲爾》來進行比對不難發現其中的這一顯著特徵。

他們大多出身不幸，身份特殊，是私生子或遺腹子，童年時候就成了孤兒。

他們是社會中最弱勢的羣體。

狄更斯在他們身上注滿了無限的同情和憐愛。

他們的生活十分貧困，需要社會給予救濟，但卻得不到救濟，相反他們遭受著百般虐待。

無論是奧立佛·退斯特還是大衛·科波菲爾，他們都是在孤獨中成長，在悲涼中生活，飽嘗人間的酸甜苦辣，受盡了各種各樣的折磨。

《奧立佛·退斯特》中的主人公奧立佛出生在貧民習藝所，出生後就成了孤兒，在貧民習藝所生活艱難，後來又被轉賣到一家棺材鋪，在這裡他又受盡了主人的百般欺凌；《大衛·科波菲爾》中的大衛在童年就成了孤兒，還遭到繼父的虐待，腐敗的教育制度的摧殘、被迫做童工的屈辱，但最爲可貴的一點是他們都沒有泯滅對美好生活的嚮往與熱愛，沒有向命運低頭與屈服，他們通過自己不屈的意志和拼搏的精神，最終過上了幸福的生活。

細心的讀者不難發現，同處悲慘境遇中的奧立佛與大衛又不盡相同，奧立佛更多是對命運的悲嘆和隱忍，而大衛就多了抗爭與奮鬥，同樣是底層的「小人物」，奧立佛多半表現的是羸弱和怯懦，而大衛則是堅定與果敢，奧立佛爲了擺脫悲慘危險的境地多半想到的是逃跑，而大衛則在多角度、全方位的思考之後，才做出最後的決定。

他去投靠貝西姨婆是經過思索的，他中學畢業後職業的選擇也是深思熟慮的，他在逆境中仍然努力抗爭，並保持著真誠、熱情和善良，他不向惡人屈服，當然也沒有攀附之心，他是獨立自強、奮發向上的典型。

狄更斯通過奧立佛·退斯特這一人物更多的是對英國當時的新濟貧法的批判，而藉助大衛·科波菲爾狄更斯對英國社會問題進行了普遍的關注，作者的目光投射得更加廣闊、同時也更加深遠。

二、狄更斯筆下「小人物」命運的改變，都沒有離開周圍那些具有人道主義精神、滿懷仁愛情懷的熱心人狄更斯在塑造這些人時，貫穿始終的是「人性」二字，無論多麼悲慘的社會境遇，多麼坎坷的生活道路，但是總能讓人在悽慘悲涼中看到人性的光輝，在這些讓人憐惜的「小人物」漫漫的求生道路上，狄更斯總會爲我們適時地塑造一些善良的、正直的、樂於助人的人，讓我們在幾乎被淹沒在這些悲慘的「小人物」的厄運中，無法呼吸，不能釋懷的時候，感受到一絲溫暖的慰藉。

狄更斯的塑造「小人物」的作品中所刻畫的這些富有人性的人物形象都非常典型，仿佛這些都是在生活中活生生的人物。

在《奧立佛·退斯特》中，南希、羅斯小姐都是善良的代表，她們都出生於苦難之中，在黑暗和充滿罪惡的世界中成長，但在她們的心中始終保持著一片純潔的天地，一顆善良的心，種種磨難並不能使她們墮落或徹底墮落，反而更顯示出他們出淤泥而不染的光彩奪目的晶瑩品質。

雖然南希最後遇難，但正是她的死所召喚出來的驚天動地的社會正義力量，正是她冥冥中的在天之靈，註定了邪惡勢力的代表——費金團伙的滅頂之災，因此在小說中，南希的精神得到了升華。

還有值得一提的是勃朗羅先生，他作爲一名貴族紳士，奧立佛幾個孩子向他行竊，他沒有絲毫的怨恨，而是以德報怨，要求法庭輕判奧立佛，並且能把一個衣衫襤褸的流浪的奧立佛領回自己的家裡，讓管家給他做了鮮濃湯，讓奧立佛在自己的家裡養好了身體，讓人感動的是，在奧立佛身體恢復之後，勃朗羅先生爲奧立佛買來了新衣服和新帽子，奧立佛一出生他的母親就與世長辭了，所以奧立佛·退斯特還未享受過母親的溫暖，那吃不飽、穿不暖的地獄一般的苦難生活就來臨了，在遇到善良的勃朗羅之前奧立佛從未享受過任何的關愛，那稚小乾枯的心靈在溫情的勃朗羅的關愛下，一點點得以復甦。

在《大衛·科波菲爾》中大衛的姨婆貝西小姐，不論是她的言談舉止、服飾裝束、習慣好惡，甚至一舉手一投足，儘管不無誇張之處，但都生動地描繪出一個生性怪僻、心地慈善的老婦人形象。

就是這個貌似嚴肅卻有菩薩般心腸的姨婆，擁有正義感與同情心，她無條件地收留了大衛，並且讓他接受了良好的教育，成爲一個有修養的人，在某種程度上是她造就了一個善良的大衛，她是一個偉大的女性，也正是這種高尚的品格使大衛沒有對灰暗的人生失去信心。

大衛是幸運的，他後來又遇到了和藹的威克菲爾先生，他允許大衛留宿在他家，享受與自己女兒艾妮斯同樣舒適的條件。

這是沒有博大、仁愛情懷的人難以做到的，也正是他的善良與相助，幫助大衛度過了人生中一段艱難的歲月，也讓他對人生充滿了希望。

人性，不乏美好與醜惡。

美好的人性，應被我們銘記，而不應被時代的變更而沖淡，我們更應去發揚它，讓它主導整個人生。

而它，對於我們的社會是極其有意義的。

但那些醜惡的人性，則應被人禁錮，它不應被散播到社會上去，這不僅對我們的社會無任何意義，甚至還會對社會造成一定的危害，狄更斯就是憑著這樣一種人生理念爲我們奉獻了諸多好作品。

三、狄更斯筆下的這些「小人物」都是富有愛心、懂得感恩的有情有義之人奧立佛在泥鰍和查理的陷害下被警察抓走了之後，得到了勃朗羅先生的救助，把他帶到了家裡，在這裡奧立佛得到了無微不至的關懷與照顧，也是奧立佛一生中短暫的幸福時光，勃朗羅先生的善舉遭到了他朋友格林維格先生的質疑，他認爲從賊窩中走出來的孩子怎能潔身自愛呢？所以當勃朗羅先生想找人送書款的時候，格林維格先生首先懷有深意地推薦了奧立佛。

奧立佛在送書款的途中再次遭遇了不幸，又一次身陷賊窩，有一個情節十分打動人心，當奧立佛被帶到費金面前時，費金和賽克斯看到奧立佛身上的那五英鎊鈔票時，發生了激烈的爭執，奧立佛聲淚俱下，跪倒在費金面前，兩手合在一起苦苦哀求道：「那是老先生的，我頭疼發燒，差點死掉。

是那位好心的老先生把我帶到了他的家裡，照看我，我才活了過來。

哦，求求你們把書和錢都還給他。

你們要我一輩子待在這裡都可以，不然老先生一定以爲我帶著這些東西逃跑了，他們會認爲我是一個忘恩負義的小偷！」從這裡我們不難看出，奧立佛經歷了千辛萬苦從賊窩中逃離出來，這也許是他人生中最大的願望了，但是爲了證明自己是一個有情有義的、懂得感恩的人，他寧願一輩子待在賊窩，這一舉動得需要多麼大的勇氣和決心呀！奧立佛雖然身處困境，他沒有考慮自己將來所要遭受的厄運，他更多想到的是對曾給予自己幫助的人的一種回報和感恩，我想讀到此處的人無一不爲小奧立佛的義舉而動容。

我們從《大衛·科波菲爾》這部作品中看到的是一個自強自立的年輕人的形象，同時他又是那樣的富有仁愛情懷，當大衛還只是一個見習生的時候，貝西姨婆告訴他，她已經破產了，大衛爲了報答貝西姨婆的恩情，雖然能力有限，他仍然找了一份兼職的工作，以養活貝西姨婆。

大衛在工作和生活上克服了一些常人難以想像的困難，一個剛剛涉足社會的實習生，在自己所從事的法律工作尚未熟悉的同時，還要爲了生計兼職其他工作，這不是一般的年輕人能夠做到的，但是懂得回報的大衛做到了。

如果說大衛對貝西姨婆的贍養體現了傳統的「受人滴水之恩當以湧泉相報」的道德理念，那麼大衛對密考伯的相助，則更讓廣大讀者看到了大衛那寬廣的胸懷，大衛曾寄養在密考伯的家中，當年的密考伯並沒有給予大衛以更多的溫情與關愛，並且貝西姨婆的破產應該說密考伯也是「出了力」的，可是成年後的大衛得知了密考伯的境遇後，毫不猶豫地向他伸出了援助之手，用法律武器，幫助密考伯擺脫了困境。

大衛的胸懷與氣度不是常人可以比肩的，按照常理幫助那些曾經幫助我們的人是一種回饋與情誼，可是大衛卻又超越常人能夠以德報怨，這是一般人難以企及的。

狄更斯是英國批判現實主義偉大作家之一，作爲一位世界級的文學大師，人們景仰他，尊重他，除了他寫作技藝精湛、手法高超外，更重要的是他常懷一顆悲憫之心，以人道主義者的情懷爲我們塑造這些生活在社會底層的「小人物」。

他關心這些「小人物」，給予他們無限的幫助與同情，幫助他們燃起實現美好生活的希望之火。

狄更斯的作品超越了他所處的時代，他塑造的「小人物」形象也帶有一定的永恆性，在世界各國都有廣大的讀者，讀者讀到他筆下的「小人物」都會引起強烈的共鳴，產生同情和憐愛之情，他所主張的人道主義精神張揚人性之美在今天也是一個不朽的話題。

正如世上有一個談不盡的莎士比亞一樣，狄更斯也曾被譽爲「英國小說之王」，他著作頗豐，每一部都堪稱精品，我們無法在有限的篇幅中一一說盡，但我們相信狄更斯作品的藝術魅力是永存的。

     搜索文檔或關鍵詞浙江大學浙江大學文學評論與寫作歷年試題機構版權2019-09-039頁用App免費查看可樂加冰026旗艦店 關注浙江大學B組文學評論與寫作歷年試題2003分析艾青詩歌《我愛這土地》。

（150分）我愛這土地艾青假如我是一隻鳥，我也應該用嘶啞的喉嚨歌唱：這被暴風雨所打擊著的土地，這永遠洶湧著我們的悲憤的河流，這無止息地吹刮著的激怒的風，和那來自林間的無比溫柔的黎明……——然後我死了，連羽毛也腐爛在土地裡面。

爲什麼我的眼裡常含淚水？因爲我對這土地愛得深沉……2004分析魯迅《影的告別》。

（150分）影的告別魯迅人睡到不知道時候的時候，就會有影來告別，說出那些話——有我所不樂意的在天堂里，我不願去；有我所不樂意的在地獄裡，我不願去；有我所不樂意的在你們將來的黃金世界裡，我不願去。

然而你就是我所不樂意的。

朋友，我不想跟隨你了，我不願住。

我不願意！嗚乎嗚乎，我不願意，我不如彷徨於無地。

我不過一個影，要別你而沉沒在黑暗裡了。

然而黑暗又會吞併我，然而光明又會使我消失。

然而我不願彷徨於明暗之間，我不如在黑暗裡沉沒。

然而我終於彷徨於明暗之間，我不知道是黃昏還是黎明。

我姑且舉灰黑的手裝作喝乾一杯酒，我將在不知道時候的時候獨自遠行。

嗚乎嗚乎，倘若黃昏，黑夜自然會來沉沒我，否則我要被白天消失，如果現是黎明。

朋友，時候近了。

我將向黑暗裡彷徨於無地。

你還想我的贈品。

我能獻你甚麼呢？無已，則仍是黑暗和虛空而已。

但是，我願意只是黑暗，或者會消失於你的白天；我願意只是虛空，決不占你的心地。

我願意這樣，朋友——我獨自遠行，不但沒有你，並且再沒有別的影在黑暗裡。

只有我被黑暗沉沒，那世界全屬於我自己。

一九二四年九月二十四日2005B組往事（一）——生命歷史中的幾頁圖畫冰心將我短小的生命的樹，一節一節的斬斷了，圓片般堆在童年的草地上。

我要一片一片的拾起來看；含淚的看，微笑的看，口裡吹著短歌的看。

難爲他裝點得一節一節，這般豐滿而清麗！我有一個朋友，常常說，「來生來生！」——但我卻如此說：「假如生命是乏味的，我怕有來生。

假如生命是有趣的，今生已是滿足的了！」第一個厚的圓片是大海；海的西邊，山的東邊，我的生命樹在那裡萌芽生長，吸收著山風海濤。

每一根小草，每一粒沙礫，都是我最初的戀慕，最初擁護我的安琪兒。

這圓片裡重疊著無數快樂的圖畫，憨嬉的圖畫，寂寞的圖畫，和泛泛無著的圖畫。

放下罷，不堪回憶！第二個厚的圓片是綠陰；這一片裡許多生命表現的幽花，都是這綠陰烘托出來的。

有濃紅的，有淡白的，有不可名色的……晚晴的綠陰，朝霧的綠陰，繁星下指點著的綠陰，月夜花棚鞦韆架下的綠陰！感謝這曲曲屏山！它圈住了我許多思想。

第三個厚的圓片，不是大海，不是綠陰，是什麼？我不知道！假如生命是無味的，我不要來生。

假如生命是有趣的，今生已是滿足的了。

1922年7月21日——節選自《冰心散文選集》，百花出版社1992年版一、問題提示：1、作爲「五四散文四大家」之一的冰心，她的散文當時被譽爲「冰心體」。

請結合自己對這篇散文的閱讀理解，談談你對「冰心體」散文創作特點的認識。

2、文中所選擇的「大海」、「綠蔭」等意象，其內涵是什麼？作者是怎樣展現「大海」、「綠蔭」等意象的？3、這篇散文傳達了冰心什麼樣的創作理念？並結合「五四」散文創作的藝術發展，分析和論述冰心對現代散文創作的藝術貢獻。

二、結合自己的閱讀理解，根據所給的「問題提示」，寫一篇評論文章。

（150分）2006B組尋夢者戴望舒夢會開出花來的，/夢會開出嬌妍的花來的：/去求無價的珍寶吧。

在青色的大海里，/在青色的大海的底里，/深藏著金色的貝一枚。

你去攀九年的冰山吧，/你去航九年的旱海吧，/然後你逢到那金色的貝。

它有天上的雲雨聲，/它有海上的風濤聲，/它會使你的心沉醉。

把它在海水裡養九年，/把它在天水裡養九年，/然後，它在一個暗夜裡開綻了。

當你鬢髮斑斑了的時候，/當你眼睛朦朧了的時候，/金色的貝吐出桃色的珠。

把桃色的珠放在你懷裡，/把桃色的珠放在你枕邊，/於是一個夢靜靜地升上來了。

你的夢開出花來了，/你的夢開出嬌妍的花來了，/在你已衰老了的時候。

提示：1、將上述此詩與詩人著名的《雨巷》一詩的主題思想聯繫起來解讀，著重探討詩所蘊藉的「現代情緒」的內涵；2、著重解讀詩中的「尋夢」意象的意蘊，探討詩人之所以選擇這些意象的心理根源賀所要表達的心理意思；3、請結合現代文學創作的藝術發展，著重從現代詩歌的藝術流變，如從李金髮的「象徵主義」到戴望舒的「現代詩」的藝術流變的角度，分析和論述這首「現代詩」的藝術特性。

（150分）題目：1、根據上述所給的「提示」，結合自己的閱讀理解，寫一篇評論文章，（文章寫作要求：觀點正確，中心突出，結構清晰，說理性強，邏輯嚴密）2007這真有趣。

在出國考察三個月回來之後，在北京的高級賓館裡住了一陣——總結啦，匯報啦，接見啦，報告啦……之後，岳之峯接到了八十多歲的剛剛摘掉地主帽子的父親的信。

他決定回一趟闊別二十多年的家鄉。

這是不是個錯誤呢？他怎麼也沒想到要坐兩個小時零四十七分鐘的悶罐子車呀。

三個小時以前，他還坐在從北京飛往X城的三叉戟客機的寬敞、舒適的座位上。

兩個月以前，他還坐在駛向漢堡的易北河客輪上。

現在呢，他和那些風塵僕僕的、在黑暗中看不清面容的旅客們擠在一起，就像沙丁魚擠在罐頭盒子裡。

甚至於他辨別不出火車到底是在向哪個方向行走。

眼前只有那月亮似的光斑在飛速移動，火車的行駛究竟是和光斑方向相同抑或相反呢？他這個工程物理學家竟爲這個連小學生都答得上來的、根本算不上是幾何光學的問題傷了半天腦筋。

——選自王蒙：《春之聲》（原載《人民文學》1980年第5期）一、問題與寫作提示：1、王蒙被稱之爲「常得風氣之先」當代著名作家。

這篇發表於上世紀八十年代初的小說，其創作的語境是怎樣的一種情形？請在評論文章中予以分析。

（20分）2、李歐梵教授在評論王蒙這篇小說時說：「儘管技巧是絕妙的，那貫穿思想與社會的一致性卻是令人驚奇的。

」你認同這一觀點嗎？請結合對這篇小說的主題思想的探討，在評論文章中闡述自己的觀點。

（25分）3、在藝術技巧的運用上，通常都認爲王蒙的這篇小說借鑑了西方現代主義的藝術技巧，譬如，意識流的藝術技巧，請問，什麼是「意識流」？請結合王蒙的這篇小說的創作，在評論文章中予以分析。

（30分）4、王蒙小說中的「心理時間」、「心理結構」的追求和探索，雖然受到西方現代主義作家喬伊斯、伍爾夫等人的影響，但是他們還是有所區別的。

請問，這種區別表現在什麼地方？請在評論文章中予以說明。

（40分）5、王蒙的語言風格雖然很難用幾個詞來準確地概括，但他的特點則十分鮮明。

一般來說，他的語言表達自由靈活，創新意識比較強，請問，王蒙的小說語言在哪些方面表現出比較突出的創新特點？在評論文章中予以分析。

（35分）二、寫作要求：1、結合自己對王蒙小說創作特點的認識，根據「問題與寫作提示」，寫一篇1500字左右的評論文章。

2、評論文章不能寫成讀後感，或一般性的鑑賞分析文章。

3、對於問題的回答，不能採用一問一答的形式，必須有機地融會在評論文章中，使回答問題和評論文章渾然一體。

4、文章要求：觀點正確，中心突出，層次分明，結構完整，語句流暢，說理性強，邏輯嚴密。

2010題一（90分）《祈禱》聞一多請告訴我誰是中國人，啓示我，如何把記憶抱緊；請告訴我這民族的偉大，輕輕的告訴我，不要喧譁！請告訴我誰是中國人，誰的心裡有堯舜的心，誰的血是荊軻聶政的血，誰是神農黃帝的遺孽。

告訴我那智慧來得神奇，說是河馬獻來的饋禮；還告訴我這歌聲的節奏，原是九苞鳳凰的傳授。

誰告訴我戈壁的沉默，和五嶽的莊嚴？又告訴我泰山的石溜還滴著忍耐，大江黃河又流著和諧？再告訴我，那一滴清淚是孔子弔唁死麟的傷悲？那狂笑也得告訴我才好，——莊周，淳于髡，東方朔的笑。

請告訴我誰是中國人，啓示我，如何把記憶抱緊；請告訴我這民族的偉大，輕輕的告訴我，不要喧譁！1、歸納和分析聞一多此詩的主題思想和情感。

（30分）2、聯繫此詩，簡述聞一多詩歌的美學原則及其藝術表達。

（30分）3、以聞一多此詩爲例，談談你對白話新詩之在中國詩歌發展史上地位和價值的看法。

（30分）題二（60分）《文化制約著人類》阿城若將創作自由限定爲首先是作者自身意識的自由，那就不能想像一個對本民族文化和世界文化認識膚淺的人能獲得多大自由。

即使例如題材無限制，也如百米跑道對所有人開放，瘸於萬難跑在前列。

文化的事，是民族的事，是國家的事，是幾代人的事，想要達到先進水平，早燒火早吃飯，不燒火不吃飯。

古今中外，不少人已在認真做中國文化的研究，文學家若只攀在社會學這根藤上，其後果可想而知，即使寫改革，沒有深廣的文化背景，也只是頭痛寫頭，痛點轉移到腳，寫頭痛的就不如寫腳痛的，文學安在?老一輩的作家，多以否定的角度表現中國文化心理，年輕的作家，開始有肯定的角度表現中國文化心理，陝西作家賈平凹的《商州初錄》，出來又進去，返身觀照，很是成功，雖然至今未得到重視。

湖南作家韓少功的《文學的根》一文，既是對例如汪曾祺先生等前輩道長中對地域文化心理開掘的作品的承認，又是對例如賈平凹、李杭育等新一輩的作品的肯定，從而顯示出中國文學將建立在對中國文化的批判繼承與發展之中的端倪。

（原載《作家》1985年第5期）1、這段文字所屬的文章是針對什麼寫的，它在當時的提出有什麼樣的歷史和現實意義？（30分）2、請結合中國現當代文學創作和批評實踐，並以文中提到的四位作家（汪曾祺、韓少功、賈平凹、李杭育）其中一位爲例，談談對這段文字有關觀點的看法，並作評價。

（30分）2011題一：丁玲《莎非女士的日記》中節選的兩篇日記《莎非女士的日記》丁玲一月六號都奇怪我，聽說我搬了家，南城的金英，西城的江周，都來到我這低溼的小屋裡。

我笑著，有時在牀上打滾，她們都說我越小孩氣了，我更大笑起來。

我只想告訴她們我想的是什麼。

下午葦弟也來了。

葦弟最不快活我搬家，因爲我未曾同他商量，並且離他更遠了。

他見著雲霖時，竟不理他。

雲霖摸不著他爲什麼生氣。

望著他。

他更板起臉孔。

我好笑，我向自己說「可憐，冤枉他了，一個好人！」毓芳不再向我說劍如。

她決定兩三天便搬來雲霖處，因爲她覺得我既這樣想傍著她住，她不能讓我一人寂寂寞寞的住在這裡。

她和雲霖待我比以前更親熱。

三月二十四號當他單獨在我面前時，我覷著那臉龐，聆著那音樂般的聲音，心便在忍受那感情的鞭打！爲什麼不撲過去吻他的嘴脣，他的眉梢，他的……無論什麼地方？真的，有時話都到口邊了：「我的王！准許我親一下吧！」但又受理智，不，我就從沒有過理智，是受另一種自尊的情感所裁製而又咽住了。

唉！無論他的思想怎樣壞，他使我如此癲狂的動情，是曾有過而無疑，那我爲什麼不承認我是愛上了他咧？並且，我敢斷定，假使他能把我緊緊的擁抱著，讓我吻遍他全身，然後他把我丟下海去，丟下火去，我都會快樂的閉著眼等待那可以永久保藏我那愛情的死的來到。

唉！我竟愛他了，我要他給我一個好好的死就夠了……問題：1、丁玲是中國現代文學世上最早以強烈的女性意識寫作的女作家，也是現代中國女性主義文學的先驅，對此你如何評價？請結合你對丁玲早期創作的特點，來進行評論（可與早期的女性作家如冰心、廬隱、馮沅君、石評梅等適當作比較）2、丁玲早期創作延續了五四「個性解放」的主題，關注知識女性的命運，展現出現代女性的人生感受，請問丁玲的小說是怎樣表現這一主題思想的？請結合其創作的特點，分析、評論丁玲早期小說創作理念3、丁玲在小說中所塑造的是一種什麼樣的女性形象？請結合對丁玲作品解讀，分析、論述其小說在中國現代小說史的歷史價值和地位寫作要求：結合上述問題寫一篇1000字的評論性文章。

（900分）題二：余光中的詩歌《等你，在雨中》《等你，在雨中》余光中等你，在雨中，在造虹的雨中蟬聲沉落，蛙聲升起一池的紅蓮如紅焰，在雨中你來不來都一樣，竟感覺每朵蓮都像你尤其隔著黃昏，隔著這樣的細雨永恆，剎那，剎那，永恆等你，在時間之內，在時間之外，等你，在剎那，在永恆如果你的手在我的手裡，此刻如果你的清芬在我的鼻孔，我會說，小情人諾，這隻手應該採蓮，在吳宮這隻手應該搖一柄桂槳，在木蘭舟中一顆星懸在科學館的飛簷耳墜子一般的懸著瑞士表說都七點了忽然你走來步雨後的紅蓮，翩翩，你走來像一首小令從一則愛情的典故里你走來從姜白石的詞裡，有韻地，你走來問題：1、結合新詩的發展過程談余光中的詩歌，圍繞傳統和現代的融合來談。

2、分析《等你，在雨中》這首詩表達愛情主題的特點。

3、分析《等你，在雨中》的藝術特色。

寫作要求：結合上述問題寫一篇1000字的評論性文章。

（60分）     搜索文檔或關鍵詞文學評論範例VIP專享文檔2019-03-2413頁文學評論寫作一、文學評論的幾個要求1.要注意評論的科學性。

不要以個人的直覺和偏見任意地拔高或貶低。

 2.要注意見解的獨創性。

要深入了解準確把握評論對象，挖掘出作品的思想意義和藝術特色，從而提出自己新穎、深刻、精闢的見解；而不是浮光掠影地泛泛而談，分析不得要領，只是發表一些陳舊、膚淺、庸俗的見解。

 3.採用敘議結合、評析結合的寫法。

在文學評論中，敘是指對作品內容的複述、介紹或引用，議則包含分析和評價兩方面。

分析，是對作品的思想內容、藝術特色等進行揭示的過程，評價，則是作者通過分析得到的結論，即對作品或作者藝術創造的總的看法，也就是文學評論的中心論點。

 4.要注意評論語言的生動性。

評論語言與議論文的語言有相同的地方，如要求語言表達準確、嚴密；又有不同的地方，需要講求適當的文采，增強表達的形象性與生動性。

文學評論與讀後感有著明顯的區別。

文學評論是對作品作客觀的評價，對象僅限於文學作品；讀後感是寫讀了作品之後的主觀感受，對象包括所有體裁的作品。

二、寫作角度與內容：1.賞析作品的主題思想及其表現。

這類題目主要是評析作品的思想內容和作者的觀點態度，分析作品運用了哪些主要的表現手法（如想像、聯想、象徵、渲染、烘托、對比、先抑後揚、托物言志、借景抒情、寓情於景），表現一個怎樣的主題思想，反映了怎樣的社會現實，指出作品有何積極意義或局限性。

賞析主題常用的術語有：中心突出、主題深刻、言近旨遠、言簡意豐、意在言外、含蓄蘊藉、深化主題等。

2.分析作品的形象。

文學作品的形象指的是文學作品中創造出來的生動具體的、能激發人們感情的生活圖案，通常指文學作品中人物的精神面貌和性格特徵。

分析作品的人物形象主要應從兩個方面進行分析：一是揭示人物的典型意義，二是簡要分析人物主要的性格特徵。

3.賞析作品的藝術手法。

文學作品的藝術手法是多種多樣的，主要包括以下幾個方面：（1）表達方式，如敘述、描寫、議論、抒情、說明；（2）表現手法，如想像、聯想、象徵、渲染、烘托、對比、以小見大、先抑後揚、托物言志、借景抒情、寓情於景等；（3）敘述方式，如順敘、倒敘、插敘、補敘等；（4）描寫方式，如肖像描寫、心理描寫、語言描寫、動作描寫、環境描寫等；（5）描寫技法，如以動襯靜、動靜結合、虛實結合、點面結合、明暗結合、聲色結合、粗筆勾勒、白描工筆等；（6）抒情方式，如直接抒情（直抒胸臆）、間接抒情（借景抒情、寓情於景）等；（7）意境的創設、修辭的運用等。

賞析作品的藝術手法，主要從以上幾個方面進行分析評價。

4.談談作品的構思技巧。

作品的構思技巧主要包括以下幾個方面：（1）寫作思路，如由此及彼、由表及里、由淺入深、由一個方面到幾個方面等；（2）文章線索，如以某個中心事件爲線索，以人物、感情、時間、空間爲線索等；（3）層次結構，如總—分—總、總—分、分—總、分—分；（4）結構方式，如縱式結構、橫式結構、縱橫交錯式結構等；（5）選材特點，如生動典型、來自生活、新鮮親切等；（6）行文布局，如開門見山、卒章顯志、畫龍點睛、以小見大、層層深入、過渡自然、前後呼應、伏筆鋪墊、欲揚先抑、詳略得當等。

賞析作品的構思技巧，主要從以上幾個方面進行分析評價。

5.鑑賞作品的語言。

鑑賞作品的語言，一是要分析作品的語言特點，如準確、簡練、生動、形象、清新、絢麗、質樸等；二是要品味作品的語言風格，如幽默、辛辣、平實、自然、明快、簡明、含蓄、深沉等；三是要分析作品所運用的修辭手法，如比喻、比擬、設問、反問、借代、對偶、對比、誇張、反語、雙關、互文、反覆等。

三、寫作方法與過程：1.讀懂作品。

寫作之前，要仔細閱讀全文，精讀作品，找出作品中畫龍點睛的句子，認真揣摩、品味作品中重要的詞語、句子、段落，明確文章的主旨，理清文章的思路和結構層次，力爭有較深的感受和獨到的發現。

閱讀作品時可回憶作者生平、創作風格、寫作背景等知識，以助探知作者寫作此文的意圖、目的，從而準確把握作品的主題。

閱讀作品一般採取「①總體—②部分—③總體」的步驟。

①「總體」，就是從頭至尾通讀作品，得出初步而概括的印象。

②「部分」，就是對重要部分仔細地閱讀，找出畫龍點睛的句子；通過分析研究，加深印象，從而把握文章的主要內容，抓住主要的特色，初步形成觀點。

③「總體」，就是再次瀏覽全文，獲得對作品完整的認識，最後對作品的思想內容和藝術特色作出自己準確的判斷。

2.選准角度。

閱讀了作品，把握了作品的主要內容、抓住了作品的主要特色之後，那麼，考生到底從哪個角度、選擇哪個題目來寫呢？這就牽涉到一個寫作角度的選擇問題。

筆者認爲，要想寫好文學短評，在高考語文中獲得一個比較理想的分數，一定要認真閱讀題干，理解題意，明確題目的要求，然後再根據考生自己的興趣、愛好、特長、經驗來定。

也就是說，要選擇自己有所研究的、有所心得的、把握得最準確的、能夠評好的角度來寫。

尤其是初學文學短評寫作的同學，一定要揚長避短，要把自己的優勢展現出來。

3.安排好結構。

文學短評雖然篇幅短小，但它也是一篇結構完整的文章。

因此，寫作時一定要注意文學短評結構的完整，短評「麻雀雖小，五臟俱全」。

通常情況下，一般採用「①總—②分—③總」、「總—分」、「分—總」的結構模式。

①「總」，就是開頭用簡短精練的語言，開門見山地把這篇文學短評總的內容概述出來。

②「分」，就是對照作品作深入的分析思考，有的放矢地列出鑑賞評析的要點；然後採用敘評結合、評析結合的手法，對原作品作深入的、有條理的分析。

③「總」，就是結尾對全文進行歸納總結。

《文學評論寫作》範本分析卡夫卡《御旨》 據說，皇上臨駕崩前曾在御牀上向你傳下一條御旨。

而你不過是皇上的光輝在極其遙遠的地方投下的一絲飄忽的影子，但皇上卻恰恰只對你一個人——可憐的屬臣傳下了這條御旨。

皇上命傳旨人跪在榻前，貼著他的耳，悄聲傳下了御旨。

由於皇上對這條御旨很重視，因而講完以後，還讓傳旨者在他的耳邊複述了一遍，並點點頭表示領旨人沒有弄錯。

臨終前，羣臣聚集，四周的護牆都拆除了，在高高的搖晃的拱形門前的台階上，帝國的巨頭們排成圓圈，當著羣臣面，皇上遣出了這位傳旨者。

傳旨者得令後隨即就上路了。

他十分強壯，精力充沛。

他一會兒用左手一會兒用右手分開擁擠的人羣，辟出一條道來。

遇到阻攔，他就指一指胸脯上的太陽標記；他暢通無阻，一直前往，沒有別人像他這樣順當。

但人羣聚集得太多了，他們的房屋簡直望不到盡頭。

如果傳旨人能來到空曠的田野的話，他馬上就會像飛一樣地行走起來，這樣不一會兒，你大概就會聽到傳旨人的拳頭打你房門時發出的巨響。

但代替這情景的卻是，他的努力完全無用；他得不斷地一再地穿過內宮裡的屋子；可是他一直沒有成功；即使他穿過了這些內宮，也沒有什麼用；他還得費力下那些台階；可是下台階後，也是徒勞；他還得走過那些院子，但是，在走完第二個深宮四周的院落後，前面卻又是台階和院落；在它們後面又是一座宮殿，如此排列下去有好幾千；假使他最終衝出最後一道宮門的話——這是從來沒有過的事，從來沒有發生過——於是，在他面前出現了一座都邑，它是世界的中心，那裡堆積著很高的渣滓。

這裡還從來沒有人能走得過去，更不用說一位帶著死者的使命的人了——當夜色來臨時，你卻坐在窗前，夢想著得到這道御旨。

（劉小楓譯）思路與提綱（一）內容複述：必要性。

（二）主題意蘊：1.點明隱喻：哪些方面。

2.揭示隱喻：人物；場景。

（三）藝術特色：象徵手法。

（四）特別指出：意義的多元化。

一切歸於絕望——讀卡夫卡《御旨》《御旨》這篇情節並不複雜的短篇小說，卻是一則蘊意不甚清晰的現代寓言。

寥寥數百字，讀來似乎得到的只是一些似懂非懂的領悟。

故事的基本情節是：「皇帝」（主要人物之一）臨終前想通過一個傳旨人將御旨傳給「你」（主要人物之二），「你」作爲小說中自始至終貫穿的線索，「是皇上的光輝在極其遙遠的地方投下的一絲飄忽的影子」，然而「你」卻受到皇上的重視，恰恰是唯一將得到御旨的人。

如果「傳旨人」（主要人物之三）順利到達目的地，「你」將成功地得到御旨，而「你」的希望最終落空——由於人羣的阻擋，尤其是迷宮般的宮殿結構，「傳旨人」的使命最終沒有完成，「當夜色來臨時，你卻坐在窗前，夢想著得到這道御旨。

」作品一開始就使用了「據說」這個詞，這是一個假定，一個道聽途說的傳言，卡夫卡其實就是用這樣的假設確立了這篇作品的現代寓言特徵。

像《變形記》一樣，卡夫卡的作品充滿著變形、荒誕與象徵意味，這篇令人費解的《御旨》也不例外。

在我看來，《御旨》整部作品都充滿著象徵意味，而揭開其中的隱喻意義的，是三個主要人物（皇帝、「你」、「傳旨人」），一個串聯起人物的線索（御旨），以及那阻撓了傳旨人的迷宮（宮殿的結構）。

首先，御旨-希望。

皇上的御旨是「你」日思夜想的東西，象徵著一種夢想，一種希望；而結果卻是希望落空，傳旨人最終未能走出迷宮般的宮殿，這又象徵著希望的破滅。

其次，迷宮-現代社會。

作者用8個句子不厭其煩地描寫了傳旨人面臨的困境，他走不出這個迷宮，迷宮象徵著現代社會體制化的樊籠，也許還包括人與人之間的猜疑與隔膜，也許還包括人自身爲自己設下的牢籠；而結果是傳旨人未能找到出口，這又象徵著人類面對自己設置的困境，永遠也走不出去。

第三，你-現代人或人類。

「你」是小說中最模糊的一個人物，更具象徵意味，隱喻著現代人或整個人類；而結果則是像「等待戈多」那樣沒有等到希望的到來，這又是一個象徵，表現了卡夫卡的幻滅感與絕望感。

感受著這樣的象徵意味，我們不難理解另外兩個人物身上的隱喻色彩。

皇帝是給「你」希望的人，現在卻面臨著死亡的威脅，這其實象徵著人類希望的渺茫。

傳旨人代表著人類的努力，但最終也未能完成使命，這豈不徵兆著人類的一切努力都不過是一種徒勞？這部作品在藝術上最大的特色，就是承繼了卡夫卡一貫的象徵手法，大到整部作品的構思，小到人物的塑造、迷宮的描寫，都表現出十足的象徵意味。

作者用一個「據說」，就奠定了整部作品的現代寓言的基調，可謂言簡義豐；而在這部原本就篇幅不長的作品中，不惜筆墨連用8個句子描寫層層疊疊、曲曲繞繞的迷宮，又可謂渲染盡致。

需要特別指出的是，對於卡夫卡本人來說，這篇小說中的皇帝、御旨、傳旨人、「你」等等，究竟在暗示什麼，在我看來也許並不那麼重要。

我認爲最好不要把它們的象徵內涵理解成一種確定的、單一的意義，這樣做無疑會大大消弱作品多重意義解讀的可能。

正如俄國形式主義、英美新批評的「文本」理論一樣，文本一經被創造，其內容與形式的自洽已構成一個獨立的自足體，文本就在這裡，作爲一個讀者是有權利做出自己的解讀的。

也許，筆者的這番解讀並非卡夫卡的原意，但這又有何妨呢？象徵本就充滿著難以解索的隱喻意義。

空山新雨後，天氣晚來秋。

明月松間照，清泉石上流。

竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。

隨意春芳歇，王孫自可留。

——王維《山居秋暝》思路與提綱（一）主題意蘊：逐聯分析（另一種複述）。

（二）藝術特色：詩畫；意境；手法。

（三）特別指出：文學史：山水詩的成熟。

山水的畫卷與人生的感懷——王維《山居秋暝》細讀這是一首山水詩歌的名篇，充分體現了王維詩歌「詩中有畫」的特點，於詩情畫意之中寄託著詩人高潔的情懷和對理想境界的追求。

首聯「空山新雨後，天氣晚來秋」，屬於全景式的描寫，交代了時間（晚）、時令（秋）和地點（山），似一幅水墨山水的畫卷，營造出清新淡遠、恬靜舒暢的世外桃源景象。

其中，「空」字不僅是對山的實寫，也在一定意義上渲染了山的空靈之美，爲全詩表現詩人的空曠寂靜的心境做好了鋪墊。

而「新」字用得尤其出色，點出了山雨初霽，萬物爲之一新的山間氣象，同樣爲詩人表現自己返璞歸真的純淨理想進行了鋪墊。

頷聯「明月松間照，清泉石上流」，由首聯的全景轉入山中的近景，同樣是一幅動人的山水畫卷：皓月當空，青松如蓋。

山泉清冽，淙淙流瀉於山石之上。

詩人通過描寫如此清幽明淨的自然之美，表現了自己的理想的人生境界。

頸聯「竹喧歸浣女，蓮動下漁舟」，則由山間自然景色轉入人世之景。

竹林里傳來了一陣陣的歡歌笑語，那是天真無邪的姑娘們洗罷衣服笑逐著歸來了；亭亭玉立的荷葉紛紛向兩旁披分，那是順流而下的漁舟劃破了荷塘月色的寧靜。

在這青松明月之下，翠竹青蓮之中，生活著這樣一羣無憂無慮的人們。

這幅圖畫生動地傳達了詩人嚮往純樸本真的生活願望。

正因爲此，作者在尾聯自然而然地轉入了感情的直接抒發：隨意春芳歇，王孫自可留。

雖然春天已去，芳華不再，但山間的秋色也格外動人，面對如此清新的山水，面對如此樸素單純的生活，有什麼理由不留下來呢？至此，詩人通過對山間景色和田園生活的描繪，表達了自己渴望歸隱田園的理想與志趣，抒發了自己對淡泊寧靜生活的嚮往。

這首詩在藝術上也非常成功。

首先，詩歌一如既往地承繼了王維詩歌「詩中有畫，畫中有詩」的特點，可以說，首聯、頷聯和尾聯，就分別是三幅關於山水田園的精緻的畫卷，詩人的理想和志趣則寄托在這樣的畫卷之中。

其次，意境的清新淡遠，詩人以「空山」、「新雨」、「明月」、「清泉」、「翠竹」、「荷花」等意象，營造出清新淡雅遠的詩歌意境。

第三，陌生化的語言也是本詩的一個亮點，「竹喧歸浣女，蓮動下漁舟」兩句，採用了倒裝的手法，將耳所聽，眼所見放在前面，將「喧」和「動」的原因放在後面，不僅造成了閱讀的陌生化效果，而且也非常符合當時的情景，因爲浣女隱在竹林之中，漁舟被蓮葉遮蔽，詩人先是聽到竹林里的喧聲，看到荷葉的動靜，才發現（或許是推測）浣女歸、蓮舟下的。

最後，需要特別指出的是，魏晉六朝時期，陶謝將自然山水作爲一種獨立的審美對象，表達自己的人生理想與人生感懷，爲山水田園詩開宗立派。

到唐代，王孟繼承陶謝的詩歌傳統，山水田園詩派蔚爲大觀，在這個過程中，詩人的創作日臻完美，手法也趨於圓熟，尤其是王維的山水詩作，如《鹿柴》、《鳥鳴澗》等，能夠通過一種淡遠幽深的意境，表現詩人歸隱林下的志趣，以境寫心，了無痕跡，象外有象，韻外有致，在看似簡略的描寫中隱含無限豐富的意蘊，在我看來，這首《山居秋暝》正是如此。

我打江南走過那等在季節里的容顏如蓮花的開落東風不來,三月的柳絮不飛你底心如小小寂寞的城恰若青石的街道向晚跫音不響,三月的春帷不揭你底心是小小的窗扉緊掩我達達的馬蹄是美麗的錯誤我不是歸人,是個過客……——鄭愁予《錯誤》思路與提綱（一）主題意蘊：複述內容。

（二）藝術特色：意境；語言；音韻。

（三）特別指出：名句分析。

美麗的錯誤——鄭愁予詩歌《錯誤》解讀鄭愁予的《錯誤》一詩只有九行，分三節，篇幅並不長，但所表現的意蘊卻含蓄豐富，藝術技巧也非常精緻圓熟。

詩人以浪子過客的眼睛觀察江南小城，想像思婦獨守空室的情感心態：詩人策馬經過空寂的江南小城，也許是因爲他自己也在想念著心中的情人，所以仿佛感受到了那樓上思婦的孤寂的心「如小小的寂寞的城」，「小小的窗扉緊掩」；詩人又想像女人也許聽到了馬蹄的聲響，馬蹄聲也許會喚醒女人心中的那份期待與渴望——那是遠方的他回來了嗎？但是，在詩人看來，「我達達的馬蹄」帶給女人卻是一個「美麗的錯誤」——因爲，「我不是歸人」，我只是一個陌生的過客！在這一刻，詩人羈旅的苦悶，思婦獨守空閨的寂寞，思婦內心的希冀與失落，詩人心中的那份愧疚與不安，都通過這一句含蓄婉轉地表現出來，令人回味無窮。

這首詩在藝術上值得稱道的地方很多。

首先是意境之美。

詩人非常善於選取特定的意象來營造一種傷感無奈的氛圍，詩中的「江南」、「蓮花」、「東風」、「柳絮」、「青石街道」、「春帷」、「窗扉」、「歸人」、「過客」等等，都是極具中國古典詩歌特色的意象，綴連在一起，很好地營構了三月的江南小城幽靜空寂又略帶傷感的氛圍，而浪子過客的思鄉之情，閨中思婦的幽怨之情，就在這樣一個充滿著古典氣息的背景下瀰漫出來。

其次是語言之美。

一是語言的典雅優美，中西合璧。

詩人大量使用簡煉精緻、極具中國古典韻味的語詞與句子，同時，又適當地融入西化的語句，如「那等在季節里的容顏如蓮花的開落」，「我達達的馬蹄是美麗的錯誤」等，將傳統語言與現代語言很好地糅合在了一起。

二是比喻的精緻優雅，詩人在九行詩句中使用了四個比喻，如「容顏如蓮花的開落」，「你底心如小小寂寞的城」，「恰若青石的街道向晚」，「你底心是小小的窗扉緊掩」，其中，將遠方的情人的容顏比喻成「蓮花的開落」，一方面取譬優雅，表現了想像中情人容顏的清純美麗，另一方面也暗示了別離之久，花開花落，不知幾度春秋；另一個值得一提的比喻是「「恰若青石的街道向晚」，這是一個連環的比喻，詩人將女人的「心」比喻成寂寞的「城」，又將「寂寞」比喻成向晚時分空寂的「街道」，隨手拈來，毫不費力，卻頗具匠心。

第三是音韻之美。

這首詩第一節押韻，「過」、「落」，用韻律節奏恰當地表現了羈旅過客行程的匆忙；第二節共五句，第三節兩句，在全詩中份量最多，卻全不押韻，目的是通過舒緩的節奏，表現過客的遐思，思婦的幽怨，營造傷感的氛圍。

此外，爲了彌補沒有韻律的缺憾，第二節在詩句中使用了「不來」、「不飛」、「不響」、「不揭」四個句式，以增強詩詩歌的內在韻律，同時在第三節使用了「不是」與第二節呼應，都顯示出作者的精心構思和匠心獨運。

需要特別指出的是：這首詩最後一節的「我達達的馬蹄聲是美麗的錯誤」，更是膾炙人口的經典名句。

一方面，「達達的馬蹄」與「青石的街道」相照應，既突出了江南小城的寂靜，又喻示著這馬蹄聲聲仿佛敲打在思婦的心上，喚醒她無盡的愁思。

另一方面，「美麗的錯誤」，是一個矛盾的句法，「美麗」和「錯誤」兩個詞語的意義是互相背離的，作者把它們搭配在一起，表現出遊子的馬蹄叩響了思婦的希望之門，而自己卻不能在思婦身邊駐足的感傷與無奈，「美麗的錯誤」，相反相生，韻味無窮，令人涵泳不你，一會兒看我，一會兒看雲。

我覺得，你看我時很遠，看雲時很近。

——顧城《遠與近》思路與提綱（一）內容複述：必要性。

（二）主題意蘊：多重意蘊的揭示。

（三）藝術特色：象徵；精緻而含蓄。

（四）特別指出：意義的多元化距離之美——對顧城《遠與近》的兩種解讀20世紀80年代，中國詩壇出現了以顧城、舒婷、北島爲代表的朦朧詩派。

他們的詩歌，在內容上追求自我價值，具有強烈的反傳統意識和憂患意識。

在形式上追求整體象徵，意象具有強烈的隱喻性與暗示性。

顧城的這首《遠和近》，僅有2節，短短的25個字，在極具象徵意味的語言形式中包含著極爲豐富的內涵，體現出的正是朦朧詩派的總體特點。

在結構上，這首詩上節寫「你」的行爲（「看」），下節寫「我」的感受（「覺得」）。

在意象上主要選取了「你」、「我」、「雲」。

三者之間的關係就在「你看」與「我感」中錯綜複雜地展開。

「你」在看「我」和「雲」，而「我」何嘗不是在看「你」，因爲「我覺得」也表示了我的一種「注視」，恰如卞之琳先生的《斷章》所言「你在橋上看風景，看風景的人在橋上看你」，我注視著你的注視，感到你看我時「很遠」，而你看雲時卻「很近」。

由此可見，詩中透露的出的一個核心的意蘊，就是「距離」，詩作的題目「遠與近」也可以看出作者對「距離」的強調。

這樣的詩作，由於具有非常強烈的隱喻色彩，由於所有關鍵的語詞，如「你」、「我」、「雲」、「遠」、「近」等等意義都不確定，因此難有確切無疑的答案，對它的解讀實際上存在著多樣化的可能。

這裡，筆者不揣冒昧，根據個人的感悟與理解，對這首詩做出兩種解讀。

其一，「距離」象徵著人與人之間的隔膜，詩人藉此表達了人與人之間的不信任感。

作者反思歷史，拷問靈魂，經歷了那場曠日持久的文革浩劫，政治運動導致人與人之間關係之的劍拔弩張，雖然每日見面微笑，實則彼此帶著虛假的面具面。

[或：在現代社會，人與人之間的隔膜日漸加深，人與人之間的鴻溝日漸擴大，物質的利益將人們相互拉近，但是心靈的溝通卻在現實中變成一種奢望。

]就如同地鐵或公共汽車上的人羣，儘管靠得很近，實際卻各自懷著戒心，心與心的距離相隔千山。

顧城通過這首詩揭示了現代人之間的隔膜、猜疑與心靈距離之遙遠。

其二，「距離」是一種人生哲理的表達，詩人借「你」「看我」、「看雲」這個情境，闡發關於「遠與近」的哲理。

既然「你」能看到「我」，說明「你」「我」的空間距離本應是很近的，「很遠」則是心靈之間的距離。

「你」與「雲」之間的距離本應是很遠的，「很近」則是心靈之間的距離接近。

這就告訴我們，空間距離與心靈距離是不一致。

現實距離很遠，但心理距離卻可能很近，「海內存知己，天涯若比鄰」，就是此意。

現實距離很近，而心理距離卻很遠，「咫尺天涯」就是這個意思。

當然，我們也可以將上面兩層意蘊結合起來理解：顧城的這首小詩，通過現實距離與心理距離之間的矛盾，暗示了現代社會人與人之間的隔膜與疏遠。

顧城的這首小時，在藝術上也頗具特色。

一是象徵手法的運用，詩人通過「你」、「我」、「遠」、「近」這樣幾對概念的組合，表達強烈的象徵蘊意；二是短小精緻，在看似簡練平白的語言中傳達豐厚的意義，做到了「含不盡之意語言外」。

需要指出的是，朦朧詩正因爲其意象本身的不透明及詩歌具有的象徵性，產生了衆多空白點和意義讀解的多重可能，給讀者預留了想像的空間，文本中的這些空白，正是接受美學的代表人物伊瑟爾所謂「召喚結構」，通過讀者的想像與聯想，填充與對話，我們能夠體會到作品豐厚的意蘊。

在我看來，詩歌語言的這種含混與多義，體現的也許正是顧城對意義豐富性的一種追求。

周作人《故鄉的野菜》我的故鄉不止一個，凡我住過的地方都是故鄉。

故鄉對於我並沒有什麼特別的情分，只因釣於斯游於斯的關係，朝夕會面，遂成相識，正如鄉村裡的鄰舍一樣，雖然不是親屬，別後有時也要想念到他。

我在浙東住過十幾年，南京東京都住過六年，這都是我的故鄉，現在住在北京，於是北京就成了我的家鄉了。

日前我的妻往西單市場買菜回來，說起有薺菜在那裡賣著，我便想起浙東的事來。

薺菜是浙東人春天常吃的野菜，鄉間不必說，就是城裡只要有後園的人家都可以隨時採食，婦女小兒各拿一把剪刀一隻「苗籃」，蹲在地上搜尋，是一種有趣味的遊戲的工作。

那時小孩們唱道：「薺萊馬蘭頭，姊姊嫁在後門頭。

」後來馬蘭頭有鄉人拿來進城售賣了，但薺菜還是一種野菜，須得自家去采。

關於薺菜向來頗有風雅的傳說，不過這似乎以吳地爲主。

《西湖遊覽志》云：「三月三日男女皆戴齊菜花。

諺云：三春戴養花，桃李羞繁華。

」顧祿的《清嘉錄》上亦說，「芥菜花俗呼野菜花，因諺有三月三螞蟻上竈山之語，三日人家皆以野菜花置竈陘上，以厭蟲蟻。

侵晨村童叫賣不絕。

或婦女簪髻上以祈清目，俗號眼亮花。

」但浙東人卻不很理會這些事情，只是挑來做菜或炒年糕吃罷了。

黃花麥果通稱鼠麴草，系菊科植物，葉小微圓互生，表面有白毛，花黃色，簇生梢頭。

春天采嫩葉，搗爛去汁，和粉作糕，稱黃花麥果糕。

小孩們有歌讚美之云：黃花麥果韌結結，關得大門自要吃，半塊拿弗出，一塊自要吃。

清明前後掃墓時，有些人家－－大約是保存古風的人家－－-用黃花麥果作供，但不作餅狀，做成小顆如指頂大，或細條如小指，以五六個作一攢，名曰繭果，不知是什麼意思，或因蠶上山時設祭，也用這種食品，故有是稱，亦未可知。

自從十二三歲時外出不參與外祖家掃墓以後，不復見過繭果，近來住在北京，也不再見黃花麥果的影子了。

日本稱作「御形」，與齊菜同爲春天的七草之一，也采來做點心用，狀如艾餃，名曰「草餅」，春分前後多食之，在北京也有，但是吃去總是日本風味，不復是兒時的黃花麥果糕了。

掃墓時候所常吃的還有一種野菜，俗稱草紫，通稱紫雲英。

農人在收穫後，播種田內，用作肥料，是一種很被賤視的植物，但採取嫩莖滴食，味頗鮮美，似豌豆苗。

花紫紅色，數十畝接連不斷，一片錦繡，如鋪著華美的地毯，非常好看，而且花朵狀若蝴蝶，又如雞雛，尤爲小孩所喜，間有白色的花，相傳可以治痢。

很是珍重，但不易得。

日本《俳句大辭典》云：「此草與蒲公英同是習見的東西，從幼年時代便已熟識。

在女人裡邊，不曾採過紫雲英的人，恐未必有罷。

」中國古來沒有花環，但紫雲英的花球卻是小孩常玩的東西，這一層我還替那些小人們欣幸的。

浙東掃墓用鼓吹，所以少年常隨了樂音去看「上墳船里的姣姣」；沒有錢的人家雖沒有鼓吹，但是船頭上篷窗下總露出些紫雲英和杜鵑的花束，這也就是上墳船的確實的證據了。

思路與提綱（一）主題意蘊：小與大。

（二）藝術特色：真與美（文辭美-意境美-雅俗美）。

（三）特別指出：周作人與魯迅散文風格的差異。

小與大，真與美——周作人《故鄉的野菜》解讀周作人的散文《故鄉的野菜》，記述了故鄉（浙東）的三種野菜，娓娓道來，言簡意深，含蓄雋永，鮮明地體現出文人小品獨有的韻味。

在我看來，這篇散文至少有兩個方面值得我們注意，那就是小與大、真與美。

首先是小與大。

明清以來，文人小品大盛，「小」，是這類文章共有的一個特點。

「小」，一是指它的篇幅短小，多則不過一兩千字，少則只有幾十言；二是指它的話題小，專以花草蟲魚、生活瑣事、尋常見聞爲題材。

不過，篇幅雖短，話題雖小，卻能「以小見大」，作者常常通過尋常瑣屑的描寫，抒發人生的感懷，表達人生的體悟。

在我看來，周作人的這篇散文就是如此，它描寫的對象是浙東地區的「薺菜」、「黃花麥果」、「紫雲英」這樣三種野菜，通篇也不過一千多字，卻非常生動地傳達了自己對曾經居住生活的故鄉的思念之情，筆下是故鄉的野菜，心頭實是濃得化不開的鄉情。

抒發故園之情之外，作者也不忘在沖淡隨意的閒話中表達自己的人生體悟，例如，作者寫黃花麥果采來做點心，狀如艾餃，名曰「草餅」，春分前後多食之，在北京也有，但是吃去總是日本風味，「不復是兒時的黃花麥果糕了」，思念越深，遺憾也就越多，聯繫到我們自己的感受，再擴大至更廣的人生領域，這其中的人生感悟還需要逐一道破嗎？可見，作品以上不了台面的「野菜」爲題，卻能抒發濃濃的思鄉之情，表達自己的人生感懷，這就是「小」與「大」的辯證關係。

其次真與美。

真，指的是感情之真。

寫自己的事，寫自己的心，寫真實的事，寫真實的情，是散文最主要的特點，散文來不得半點的虛假和造作。

《故鄉的野菜》就是一篇見情見性的真文，對於童年吃過的野菜，作者大方自然地展示著自己的熱愛，沒有絲毫的遮掩和僞裝，這樣的描寫，將自己對童年的留戀，佳物不可再得的悵惘，和盤托出，不故弄玄虛，不僞作高深，使我們讀起來覺得近，覺得親。

細品全文，就像聽一位沖淡隨和的長者，不緊不慢，緩緩道來，講述自己過去的記憶和對故鄉的感情，幾乎看不到什麼複雜的形式上的東西，一切的敘述、描寫都是在輕鬆、自然的狀態下進行，就好像「本色」演員的表演，這正是真情實感自然流露的表現。

美，指的是文辭之美、意境之美、雅俗之美。

先說文辭美。

散文是美文，在看似自然質樸的生活化語言背後，實際上暗藏著作者深厚的駕馭語言文字的功力。

在這篇散文中，典雅的文言與曉暢的白話，民間的土話與文人的雅語，交錯在一起，讀來別有一番韻味。

如「故鄉對於我並沒有什麼特別的情分，只因釣於斯游於斯的關係，朝夕會面，遂成相識」，再如「名曰繭果，不知是什麼意思，或因蠶上山時設祭，也用這種食品，故有是稱，亦未可知」，等等，不一而足，顯示出作者錘鍊語言的用心和功力。

再說意境美。

這篇散文又極美非常善於營構極美的意境，例如，「婦女小兒各拿一把剪刀一隻『苗籃』，蹲在地上搜尋，是一種有趣味的遊戲的工作，那時小孩們唱道：「『薺萊馬蘭頭,姊姊嫁在後門頭』」，這是動態的勞作；「花紫紅色，數十畝接連不斷，一片錦繡，如鋪著華美的地毯，非常好看」，這是靜態的生機。

靜態與動態的描寫，分明是一幅江南農村美麗的春光圖。

最後說雅俗美。

《故鄉的野菜》散發著濃濃的地方風味，作者在這篇不長的作品中，引用的民歌童謠就有四五處之多，如「薺菜馬蘭頭，姊姊嫁在後門頭」，「三春戴薺花，桃李羞繁華」，「三月三，螞蟻上竈山」等，簡短几句的引用，含義雖然淺近直白，卻使文章生動不少。

除了這種「俗趣」，作者還不時展示一下自己的博學的「雅趣」，例如寫紫雲英，就引用了日本的《俳句大辭典》，「此草與蒲公英同是習見的東西，從幼年時代便已熟識」；再如，「黃花麥果通稱鼠麴草，系菊科植物，葉小微圓互生，表面有白毛，花黃色，簇生梢頭。

春天采嫩葉，搗爛去汁，和粉作糕，稱黃花麥果糕」，等等。

民歌童謠與博聞學識相映成趣，產生出一種雅俗之美。

結尾一：需要特別指出的是，周作人的散文多以沖淡閒適的風格示人，與其兄魯迅的雜文那種怒目金剛式的風格恰成鮮明的對比，聯想到兄弟二人在文學主張、價值觀念、處世哲學等等方面的差異，我們也許更能感受到所謂「文如其人」這句話的真正含義。

結尾二：對於熱愛散文的人來說，究竟是它的真感動了我們，使我們出發去探尋它的美呢，還是它的美引誘了我們，讓我們樂意去求索它的真呢？面對周作人的《故鄉的野菜》，這或許真是一個無法回答的問題。

     搜索文檔或關鍵詞文學評論寫法及例文對汪曾祺小說《鑑賞家》評論2018-12-129頁用App查看 清風蘆葦的店 和世界交手許多年，光彩依舊，興致盎然關注文學評論寫法及例文對汪曾祺小說《鑑賞家》評論文學評論包括詩歌評論、小說評論、散文評論、戲劇評論、影視評論等。

文學評論的對象是文學作品（小說、詩歌、散文、戲劇、繪畫、影視等）；評論的目的是通過對其思想內容，創作風格，藝術特點等方面議論、評價，提高閱讀，鑑賞水平，評論時可以旁徵博引，引用各種材料論證，但這旁徵博引的各種材料，應是與文學作品有關的，而文學評論所用的材料基本上是來自所評文學作品本身。

文學評論首先對作品有總的評價，同時對你這個評價有一定論證過程。

另外文學評論，先要基於對作品的分析，評價一部作品不宜面面俱到，面面俱倒，就會面面不到。

什麼思想價值，藝術手段，表現技巧等等都談，只能蜻蜒點水，哪個都談不深，談不透。

另外在寫文學評論時，不必大段引述原材料；評論點要集中，鮮明。

評論角度不要過大，比如你寫「評《紅樓夢》「如此宏大的古典巨著，你從何處下手評？很難寫，如果你把它縮爲「評《紅樓夢》中人物的對話」，進而再縮小角度爲「評《紅樓夢》鳳辣子的語言特徵」就容易下筆了。

另外觀點要鮮明，要用確鑿的材料的闡析去支持觀點，引證的材料首先要來自作品本身，當然還可旁徵博引，材料分析和觀點要始終保持一致。

對讀者不太了解的作品，評論前要對其有關方面作一定的交代。

文學評論，重在對作品本身內容，藝術特點，表達技巧，創作風格等方面的評價，要始終圍繞原作展開議論，從分析中得出結論。

例文比較中即可找出規律。

總評論繁華的流放——讀汪曾祺小說《鑑賞家》《鑑賞家》與其說是作家用詩的方法寫小說，不如說他用小說的方法寫詩。

葉三是鑑賞家，在於鑒畫；季陶民亦是鑑賞家，在於鑒人。

圍繞季匋民的畫作獲賞果販葉三，終生珍藏、至死不售的佳話，穿插當地風俗軼事、人情物理的諸多章節，以詩意寫清愁，以繁華寫寂寞，以平靜寫傷悼，一切如同親歷，娓娓道來，《鑑賞家》雄辯地成爲汪曾祺文化小說的一處要塞。

一、民間奇蹟「全縣第一個大畫家是季匋民，第一個鑑賞家是葉三。

」小說破題陡峭，出語驚人。

季匋民雖與葉三身份迥異，但二人都品行高潔，且意趣相投。

畫家遠離塵囂，忘情于丹青；果販留意人間幽微、草木細情，這成就了他在賞畫時的洞見。

這樣的兩個人是沒有雅俗之別也不需要什麼彌縫的，故事因之可信、動人。

大凡汪曾祺潑墨濃重的人物都近義遠利，見賢思齊，心中固有一種道德高標，時時自覺地進行反省、完善，對文化有一種天然的親近，有時人物本身就是古樸文化的持有者、代表者，葉三、季匋民都是直觀的例證。

葉三是不一樣的果販。

他不開鋪，不擺攤，也不挑著擔子走街串巷，而是專給大宅門送貨上門；他的果子總是得四時之先，市上還沒有時他的籃子裡已經有了，不少深居簡出的人，是看到葉三送來的果子，才想起現在是什麼節令了；葉三的果品都是他精心挑選的，大、勻、香、甜，極是好看，統爲「樹熟」；他四鄉八鎮到處跑，經常外出到產地採辦，出去買果子比他賣果子的時間要多得多，風裡雨里，水路旱路，別的果販都不肯下這樣的功夫，他也因此比別人見多識廣；他從不說價，買果子的人家也總不會虧待他，這不像交易更像一種人情往來；兒子孝順、家境殷實、大可在家安心養老的他差不多是爲季匋民一個人賣果子，他給別人家送果子是爲掙錢，給季匋民送是爲愛他的畫……葉三更是不一樣的鑑賞家。

他是現實中的有心人，富於智慧，有偎近藝術的強烈願望，更善於從實際經驗出發得出關於畫作的真知灼見，終於從一個單純的欣賞者變成季匋民創作的參與者、評判者。

他給季匋民送果子，一來就是半天。

他給季匋民磨墨、漂朱膘、研石青石綠、抻紙。

季匋民畫的時候，他站在旁邊很入神地看，專心致意，連大氣都不出。

有時看到精彩處，就情不自禁的深深吸一口氣，甚至小聲地驚呼起來。

凡是葉三吸氣、驚呼的地方，也正是季匋民的得意之筆。

季匋民從不當衆作畫，他畫畫有時是把書房門鎖起來的。

對葉三可例外，他很願意有這樣一個人在旁邊看著，他認爲葉三真懂，葉三的讚賞是出於肺腑，不是假充內行，也不是諛媚。

汪曾祺直呼葉三爲「鑑賞家」，也就是說作品的題目沒用「果販葉三」「季匋民與葉三」或是「鑑賞者」，都是作家有意爲之，這是汪曾祺由衷的結論，也是他向人物獻上的一份敬意。

能夠對季匋民的畫品精準點撥，對名家李復堂畫跡的真贗識別一二的葉三，也確實當得起「鑑賞家」之名。

汪曾祺說：「一個中國人，即便沒有讀過什麼書，也是在文化傳統里活著的……我寫的人物身上有傳統文化的印記。

」［當然「鑑賞家」只是葉三一時一地的副身份，他的本職是果販，但也就足夠了；有了他本職的映襯，其副身份無疑多了一種彌足珍貴的、神性的光輝。

汪曾祺的視線幾乎會應激式地越過都市，作家在這篇小說里更是特意地、最大可能地安置了一個民間背景。

季匋民不是世界、國家、省級畫家，而只是一縣之冠冕，是否真的有說服力？這與我們指認大家、名流的標準有太大的不同。

其實這裡也有一個汪氏的判斷，他更信賴民間，認定奇人、奇事、奇蹟往往就產在民間，有時甚至只產在民間。

但季匋民不是的憑空想像，其原型曾任上海新華藝專國畫系主任及上海美專國畫系教授，兼上海《美術生活》特約編輯，得與徐悲鴻、黃賓虹等共事，39歲時辭去教務重返故里高郵。

小說不寫他這段世俗眼中更富華彩的人生段落，而寫歸隱的季匋民，寫身在民間的季匋民，自是深味意長。

「一篇小說要在字裡行間都浸透了人物。

作品的風格，就是人物的風格。

」用民間語說民間事也是這篇小說的一大奇觀。

只有「葉三」才能說出「紫藤里有風」、「這是一隻小老鼠」之語。

汪曾祺充分施展自己的摹態功夫，還原百姓日常用語，徹底放棄高談闊論。

要知道作家本人就是個著名的書畫家、書畫鑑賞家，他是有資格高談闊論的。

山東畫報出版社曾出過一本圖文並茂、讀了養眼養心的《汪曾祺文與畫》，書中除收了他106幅書畫作品之外，更有十五六篇理論文章。

據他的女兒汪朝回憶，汪曾祺對故宮博物院書畫館的藏品能夠如數家珍。

「高僧只說平常話」，汪曾祺藉助白描語言的神力，讓恬靜淡泊的果販與常常一語中的鑑賞家的形象精緻地疊合在一起。

二、鬧市之「士」《鑑賞家》中的季匋民曠達超脫，他有一個率性的脾氣，總是一邊畫畫一邊喝酒。

他喝酒不就菜，只就水果。

每畫一張畫要喝二斤花雕，吃斤半水果。

最佩服李復堂的季匋民最愛畫荷花，且畫的都是墨荷。

他的畫常是大寫意，筆意俱到，筆致疏朗，善用空白。

「他畫的荷葉不勾筋，荷梗不點刺，且喜作長幅，荷梗甚長，一筆到底。

」季匋民人在市井之中，心在市井之外，在物慾的漩渦里潔身自好、獨善其身，他那些不染塵滓的畫正是他高貴精神氣質的外化。

季匋民最討厭聽人談畫。

他很少到親戚家應酬。

實在不得不去的，他也是到一到，喝半盞茶就道別。

因爲席間必有一些假名士高談闊論。

因爲季匋民是大畫家，這些名士就特別愛在他面前評書論畫，藉以賣弄自己高雅博學。

這種議論全都是道聽途說，似通不通。

季匋民聽了，實在難受。

「孔子所說的『士志於道』，不但適用於先秦時代的儒家知識人，而且也同樣適用於後世各派的知識人。

」士在中國社會歷史上的作用及內涵演變相當駁雜，但文化和思想的傳承與創新自始至終都是士的核心任務。

士是知識精英的別名，是中國傳統文化的高音區。

在現代社會，士要麼已成爲歷史遺蹟，要麼被擠壓在某個角落，但其依然深刻地影響我們的文化走向。

「世界是喧鬧的。

我們現在無法逃到深山裡去，唯一的辦法是鬧中取靜。

」從某種意義上說，《鑑賞家》生動地展現了士被繁華、被世俗邊緣化的艱難處境。

畫家季匋民與果販葉三在他們各自的生活圈裡都舉止超常，這樣的畫家與鑑賞家的奇妙組合也極超常，在人羣中他們只對彼此「另眼相看」，何以會有這另一段高山流水的知音傳奇？顯然是因爲士的血脈讓他們不約而同地跳出商業重圍，暫時避進傳統文化藝術的幽靜，儘量不受商業驚動。

他們的相遇，他們的惺惺相惜，實際上是一種特殊的心靈選擇和文化選擇的結果。

在這兩個古樸的人物身上，汪曾祺寄寓著一種無比深厚的人文理想。

而汪氏自己也一直效仿季氏的「荷梗甚長，一筆到底」，他畫的花全是「杆子都這麼老長」。

季匋民送了葉三很多畫，有的題了上款有的沒題。

葉三對季匋民說：「題不題上款都行。

不過您的畫我不賣。

」《戰國策·趙策》有句人們耳熟能詳的話「士爲知己者死」，果販葉三用他自己的方式做到了。

「季匋民死了。

葉三已經不賣果子，但是他四季八節，還四處尋覓鮮果，到季匋民墳上供一供。

」作爲「士」，作爲被現代繁榮放逐的「士」，季匋民和葉三並沒有過「感士不遇」的大聲鼓呼，而是在尋到知音甚至是唯一的知音時，沉潛於彼此傾力打造的心靈憩園，他們悄悄地苦守著自己的堅持，這樣的沉默更具力量。

有評論家認爲這篇小說應在「到季匋民墳上供一供」後即收尾，現在這個樣子有些拖沓。

這樣的見解恐怕還是有些問題的。

「多出來」的300多字，大致講了三層意思：一是「季匋民死後，他的畫價大增。

日本有人專門收藏他的畫」；二是葉三手上的季畫都是神品，他斷然拒絕了辻聽濤的高價求購；三是葉三如願與畫一同埋進棺材。

汪曾祺曾說過：「我的調色碟里沒有顏色，只是墨，從渴墨焦墨到淺得像清水一樣的淡墨。

」但是作家很難做到平靜、釋然，「只是表面看來，寫得比較平靜，不那麼激昂慷慨罷了。

」我們看得出來，是這個結尾讓情節越發伸向遠方，一種力透紙背的蒼涼，使作品的內容和主題都得到了大力的深化和提升，有了更上一疊的美學高度。

三、「最後一個」與其說汪曾祺比許多作家有著更爲突出的「最後一個」情結，不如說他對一些珍貴的流逝更爲敏感。

中國當代作家對「最後一個」是很有興趣的，我們隨便就可列舉高建羣的《最後一個凶奴》，李杭育的《最後一個漁佬》，肖克凡的《最後一座工廠》，降邊嘉措的《最後一個女土司》等等，這還不包括像陳忠實的《白鹿原》，王安憶的《長恨歌》，阿來的《塵埃落定》，遲子建的《額爾古納河右岸》等一大批題目未見但內容隱含著「最後一個」的小說。

「最後一個」更是汪曾祺的一個揮之難去的心結，《徙》中的談甓漁和高北溟，《故鄉人》中的王淡人，《歲寒三友》中的靳彝甫，《喜神》中的管又萍，《故里三陳》中的陳小手、陳四、陳泥鰍，《三姊妹出嫁》中的秦老吉，《故人往事》裡的戴車匠，《茶干》裡的連老大……他們適性隨意，或是地方名流仁愛高尚，不同流於汙濁世態；或是耿介剛直的一方隱士，急公好義；或是與世無爭的尋常百姓，身懷絕技。

這些人物都被「最後一個」輕輕著色，作家拚命地想抓到、挽留什麼，卻是無果，只能聽任其凋零和遠去。

《鑑賞家》寫到了「最後一個」鑑賞家，還寫到了「最後一個」畫家。

「果販＋鑑賞家」的奇異融合，應是絕無僅有了；像季匋民這樣，用詩、書、畫、人格一同詮釋傳統美德的畫家也難得一見了，汪曾祺曾在追憶一位文化名人時慨嘆「能題這樣也深也淺，富於閱歷的詩的畫家似乎已經沒有了」；對季匋民而言，葉三之外別無知音甚至別無可談者，時代對他們的冷落與疏遠讓這些以心相交的人情美景已無以爲繼，恍若隔世；連同作品中的詩情畫意，也極可能成爲最後的生活、最後的景致：立春前後，賣青蘿蔔。

「棒打蘿蔔」，摔在地下就裂開了。

杏子、桃子下來時賣雞蛋大的香白杏，白得像一團雪……表面看來，作家是用疏朗的筆畫、用各色水果勾勒出了一幅當地的四季風物圖和一年的光景，其實這是寫一種安靜、適意的淳樸生活，須知「風俗即人」。

更爲重要的是，文字背後是作家愛憐、感慨的眼神，因爲他深知「這種封閉的古銅色的生活是存留不住的」［9］，一切都將改變。

暖洋洋的抒情中深隱著汪曾祺的「人面不知何處去」的傷懷之思。

汪曾祺本人好像也是「最後一個」，他被人喚做「最後一個士大夫」「最後一個中國古典抒情詩人」「最後一個京派作家」，可能這些說法未必合適，但我們還是能夠從中感受到一點什麼。

包括汪曾棋在內那些深受中國古典文化濡染的老作家、老知識分子，他們有著相近的思想履歷，相近的文化心理結構，相近的隨遇而安、超脫功利的人生境界和相近的美學趣味，因此對古樸現實有著一種特別的熱愛，所以一旦現代商業文明對這種生活造成破壞，他們就會陷入一種巨大的焦慮之中。

他們深諳中國傳統文化的曲折前行、來之不易，深知它是我們這個民族非凡智慧和精神境界的傑出代表，他們更知道隨意揮霍或是聽任其漸行漸遠我們損失的是什麼。

我們從汪曾祺的《鑑賞家》等作品中能夠讀到一種矢志不渝的努力，那就是最大可能地挽留傳統文明。

「汪曾祺在一次又一次的奔走呼號中不是一個落敗者，但也肯定不是一個完全意義上的勝利者。

」現代文明的車輪滾滾向前的時候，除了帶給我們一種又一種嶄新的氣象，一場又一場極大的歡喜，還會不可避免地帶走一些東西，其中自然也包括曾經伴我們度過無數艱難時日的許多美好的東西。

《鑑賞家》逼真地記錄了珍貴的古典文化被現代商業文明的一次流放，當然這並不是小說的全部，我們還可以把它當做一篇特別的藝術批評來讀。

作品涉及了藝術家、作品與鑑賞家，藝術創作、生活實踐與道德人格，藝術品、商品與時代潮流的繁複關係等諸多問題，並且作家也給出了他自己的答案，這又一次明證大家之作往往是多聲部的。

-平淡的韻致-評《鑑賞家》風格汪曾祺是當代著名的作家，他的散文記人事，寫風景，談文化，述掌故兼及草木蟲魚，瓜果食物，皆有情趣，娓娓道來，文字雅潔而少雕蝕，小說《鑑賞家》晚年追懷故土，如朝花夕拾，平淡中自有深遠之致。

汪曾祺筆下的主人公葉三，他不是那類學識淵博、品位高雅的鑑賞家，只是一個「賣果子的」小販，極及平淡的人物，但汪曾祺卻稱他為鑑賞家。

我覺得這是汪曾祺對藝術的獨到的理解。

他塑造的主人公葉三，憑著對生活的樸素理解、對繪畫的真心喜愛，這位果販被大畫家季匋民視作真懂畫的人。

名士的高談闊論往往只是「道聽途說，似通非通」；而一個從心裡喜歡畫的果販，用本真的眼睛和心靈欣賞畫，用最簡單直接的語言評畫，卻常常能「一句話說出好在何處」。

葉三鑑賞的並非只是畫；他對畫的美感的捕捉，恰恰是來源於對生活中的美感的捕捉。

平淡的生活中能看到很多美的景致。

葉三喜歡到各地去找好果子，送到買家的果子都有可以入畫的美麗：「立春前後，賣青蘿蔔……」一段，充滿了植物的清香，更可以讓人想像時序更迭、草本蔥蘢之美。

——「不少深居簡出的人，是看到葉三送來的果子，才想起現在是什麼節令了的。

」可以說，是葉三把四季帶到了許多深宅之中。

而到處走，「能看很多好景致，知道各地鄉風」，葉三的見識和鑑賞力，正是在這樣的生活中逐漸獲得和養成的。

平淡事情中也有美。

生活中處處都有你需要的，只是缺少發現你需要的眼睛。

葉三熱愛生活，時刻注意發現和欣賞新鮮活潑的生意，才能從紫藤的亂花里看出風來，才會懂得一隻小老鼠的頑皮，才會知道「紅花蓮子白花藕」。

我們在他身上發現的是對生活的真摯的愛。

我們從葉三身上讀到的，是對美的純粹深沉、不涉功利的愛。

這，才是一個真正的鑑賞家之本質所在。

平淡的人，平常的事，平凡的生活，平實質樸的文風，給我們娓娓到來，如訴家珍，在平淡中讓我們感受到生活中的美，也讓我們領悟到真正的藝術家來自生活，真正的藝術是最純粹最本真的美的理解。

樸素、幹練評汪曾祺《鑑賞家》的語言汪曾祺在1982年寫的《鑑賞家》，如朝花夕拾，平淡中自有深遠之致。

樸實的語言，無處不透露出他對生活的深刻認識。

平淡的語言如陳年老酒，散發出彌久的余香，清香四溢。

汪曾祺曾經說：「散文化的小說十分潛心於語言。

他們深知，除了語言，小說就不存在。

他們希望自己的語言雅致、精確、平易。

」在《小說笑談》中，他強調「語言的唯一標準，是準確」。

常有評論者認爲汪曾祺小說語言淡而有味，樸素中透出詩意和趣味等，其實他首先追求的是準確。

有人曾這樣評論楊絳的文字：「品味楊絳的散文，我們得知在她看來語言的準確遠遠重要於語言的修飾。

或許因此她花的力氣更大。

她正是像福樓拜所說的那樣去尋求最合適的表現方式，最有概括力的名詞，最能表明特性的形容詞和最生動的動詞……」汪曾祺的語言也是如此，準確，樸素，幹練。

遠離所謂的華麗辭藻，使他的語言乾淨自然，在平常中見出不平常。

天然去雕飾，樸素見真美。

前文提到的「立春前後」一段中那種溢於紙面的清香，正源於語言那樸素的清香。

再比如他寫葉三家老二賣布：「量布、撕布（撕布不用剪子開口，兩手的兩個指頭夾著，借一點巧勁，嗤——的一聲，布就撕到頭了），乾淨利落。

」語言和它所描寫的動作一樣，準確，乾淨，利落。

樸實的語言，自然的動作，出自心田，流淌於筆端。

豐富的生活，滄桑的經歷，獨到的追求，打造出耐人尋味不同凡響的語言，讀了不能不令人驚嘆汪老的老練的文筆。

看似平凡語言裡卻處處留露出智慧的思維，不能不驚嘆，妙筆高手的語言。

真有十年磨一劍的功力。

淳樸悲涼的的民風評汪曾祺《鑑賞家》風格讀汪曾祺的小說，就像欣賞一副淳樸風俗畫。

作品中顯示的風土人情，民俗民風給人一種淳樸美麗的悲涼，恬淡自然美麗動人，而又讓人略感悲涼的民俗民風氣息。

讀《鑑賞家》，淳樸的民俗民風，就像一副人生畫卷展現在我們眼前。

我們知道，汪老是沈從文最欣賞的學生，沈從文傷感的作品中那淳樸美麗而悲涼的世風民風，在汪曾祺的筆下也多有表現。

有不少評論者注意到汪曾祺小說里有風俗畫。

汪曾祺也說到自己對於風俗的興趣：「我對風俗有興趣，是因爲我覺得它很美。

」風俗「反映了一個民族對生活的摯愛」，「保留一個民族的常綠的童心，並對這種童心加以聖化」。

（《談談風俗畫》）「我以爲風俗是一個民族集體創作的抒情詩。

」（《是怎樣寫出來的》）在汪曾祺的名作《受戒》和《大淖記事》中，美麗的風俗自然而樸素地展現，不但是人的背景，而且成爲人的活動和心理的契機，即並不是脫離人物，游離於情節之外；有時，看起來在寫風俗，實則在寫背景，甚至就是人本身。

比如寫葉三四處奔走，了解各地鄉風；寫一年四季、不同節令的鮮果；寫布店種種看似和小說主題毫無關聯的細節，都如風俗一般，鋪展開故鄉風物的畫卷，而人在其中，甚至可以說是處處有人。

但並不是有意地在小說里加進風俗畫，他說自己原是無意的。

只是因爲他的相當一部分小說都是寫家鄉，寫小城的生活，平常的人事，每天都在發生、舉止可見的小小的悲歡，這樣，寫進一點風俗，便是很自然的事了。

「人情」和「風土」，原是緊密關聯的。

（《談談風俗畫》）我們可以知道：汪曾祺小說中的風俗，其實往往是的追懷；人到暮年，懷鄉懷舊，如朝花夕拾，如秋水黃昏，有一種說不出來的惆悵和淒涼。

我們在欣賞小說中美麗淳樸的風俗時，往往伴著追懷的感傷的難以說清的悲涼，原因正在於此。

     搜索文檔或關鍵詞新聞採訪與文學評論寫作教案2019-10-1715頁用App查看技術員童鞋的店 k12教育關注§第一講 新聞採訪學的定義及活動特徵教學目標本章首先介紹新聞學的概念，新聞的基本特性以及新聞傳播活動的目的。

新聞採訪活動的活動特點，新聞採訪活動的主體——記者的分類，工作任務，職能與社會地位，記者的採訪活動的工作路線等，幫助學生建立起記者的形象。

一、教學重點新聞的特性及記者工作修養二、教學難點新聞的真實是新聞的生命，記者的天職是通過採訪，客觀、公正地實事求是地報導新聞事件。

任何新聞的失實都將給國家社會、人民造成不良後果。

三、教學內容和要點(見後)四、採用的教學方法和手段教學方法 講述與舉例相結合教學手段 投影所用課時 2課時導入新課:新聞傳播活動的目的：讓受衆以最省的精力、最快的速度獲取最多的有用信息，使受衆了解環境的變動、以便能更爲有效在環境中生活的需求得以滿足。

新聞學是一門實用性非常強的學科，一百個記者就有一百個新聞學的概念。

無論是那種定義都在一定程度上反映了新聞的某種潛質——真實和新鮮性。

在我國新聞工作和日常生活中存在並行不悖的兩種新聞定義。

新聞首先要新，其次是客觀真實。

記者還肩擔著「上情下達、下情上達」的社會職責，記者採擷的新聞在報紙上刊登出來，回影響著千千萬萬的讀者。

新聞採訪不僅需要動腦筋去創新，去構思，去寫作，也還是一項十分艱險的工作。

他們經常處於「時刻準備著」的臨戰狀態，遇事要伸出新聞「觸角」嗅一嗅有什麼該報導的沒有，那裡有新聞，他們就到哪裡採訪，上天入地，登山蹈海，在所不辭。

第一節  新聞學定義及其特性一、新聞的兩種定義對話：小王正在翻閱報紙，小張進門問「今天報上有什麼新聞？」小王把報紙一扔回答：「看了半天，一條新聞也沒有。

」報導說：新近發生的事實的報導。

信息說：新近發生、爲受衆所關注的事實的信息。

1、變動是新聞之母2、新聞要素：時間（when）、地點(where)、人物(who)、事件(what)、原因(why)、經過(how)3、新聞的類別：以內容分：政法、經濟、文教衛、體育、社會新聞發生地點：國際、國內、地方新聞發生時間：突發性、延緩性與讀者的關係：硬新聞與軟新聞二、新聞的特徵  （一）新鮮性1從時間上看，新聞所反映的事實必須是新近發生，剛剛發生或是正在發生的事實。

2從內容上看，新聞所反映的事實必須是具有新意的事實。

3從事物的發展過程看，新聞所反映的事實的新意是在不斷變化的。

4從報導者的角度看，新聞報導應該有新的角度和新的視野。

（二）客觀性一、作爲新聞的事實是客觀存在的，而不是人們隨意杜撰和虛構的；（不同與文學）二、這種事實本身一定具有爲人們所傳播的必然性，任何力量都無法對之加以封鎖和抹殺；（三）、真實是新聞的生命。

1、新聞真實性的含義：新聞報導中的每一個具體事實必須合乎客觀實際，即新聞的六要素都要完全真實可靠，每一個細節，每一個數據，每句話等，都要經得起核對，不允許合理想像，不允許虛構。

2、新聞的整體真實：不但要求每一篇新聞都真實，而且通過連續不斷的新聞報導反映出整個現實社會是真實的。

3、真實性具體表現在以下幾個方面：◆構成新聞的基本要素要完全真實◆新聞中引用的各種材料要真實◆能表現整體上本質上的真實◆對人、單位、事件的評價要客觀，符合實際情況，不能全憑主觀好惡。

◆不能脫離新聞來源隨意發揮。

3、新聞真實的特點分析◆新聞真實是事實性真實（與文學真實）◆新聞真實是過程性真實◆新聞真實是有限度的真實分類方式     新聞文學反映方式再現生活反映生活對真實得要求真實可靠真實可信 力求達到的真實的高度生活的真實藝術的真實3、新聞失實的五大表現：1、無中生有，憑空捏造。

2、添枝加葉，層層拔高。

3、要件殘缺，隱瞞事實。

4、偷梁換柱，移花接木。

交代新聞來源5、因果不符。

第二節  新聞採訪活動特徵及記者的工作職能資產階級把新聞機構和新聞傳播工具說成是「並駕於國會、政府和法院的第四種勢力」，把記者捧爲「無冕之王」。

事實上並非如此。

一、新聞採訪定義是新聞記者（包括業餘通訊員的新聞採訪者）爲寫作新聞報導而進行的了解和掌握客觀事實的調查研究活動。

二、採訪在新聞傳播活動中的地位和作用1、是最基礎、最關鍵的環節。

一條新聞，要經過採訪、寫作、編輯、審稿、編排、印刷發行或播出，才能和讀者或聽衆、觀衆見面。

2、對新聞寫作來說是第一位的、起決定性的3、是鍛鍊和培養記者的主要途徑。

范長江三、採訪活動的特徵1、「內在」特徵：公衆性、公開性、事新性、快速性、2、「外在」特徵：廣泛性、對等性、自由性四、採訪的活動主體——記者1、記者定義狹義指從事新聞采寫的專業人員（外勤記者）；廣義指一切新聞從業人員，包括新聞單位的社長（台長）總編、編委、主筆、編輯人員和採訪人員等。

（轉換）2、類型：專業記者、機動記者、特派記者、特約記者、地方記者和記者站、駐外記者3、記者的工作任務：采寫新聞、反映情況、做羣衆工作（水坑）4、記者的職能與社會地位：職能：通過實際的新聞活動，傳播新聞信息，傳播黨的聲音，當好黨和人民的耳目喉舌；通過自己的採訪活動，勇于堅持真理，揭露謬誤，勇於反映民衆呼聲，正確開展輿論監督。

社會地位：由於新聞機構和新聞傳播工作具有反映和影響社會輿論的功能和威力，所以作爲新聞從業人員的記者也就有著不容忽視的社會地位。

  5、記者的工作特點活動引人注目，社會影響大；社會接觸面廣，工作「變幻無窮」；「腦體」並用，工作十分艱險五、採訪活動的工作路線：在黨的領導下，緊密依靠各級黨委，深入羣衆，深入實際。

1、採訪的原則：在黨的領導下，緊密依靠各級黨委。

A、在政治上必須同黨中央保持高度一致。

不允許發表與中央相違背的言論；涉及黨的路線、方針、政策及重大政治理論問題，必須與之保持高度一致。

B、主動與分工採訪範圍的黨委保持密切聯繫，及時了解黨委的指導思想和工作意圖。

無事也要登「三寶殿」；爭取列席黨政會議；徵得同意，閱讀有關文件；協助搞調查，或隨領導下基層檢查工作。

C、在具體的採訪活動中，要尊重和依靠基層黨委。

聽介紹情況；把自己的採訪計劃與之商量，聽取意見；遇到不明確的事，不要急於下結論，多徵求他們的意見。

D、同某級黨委發生意見分歧時，要堅持真理，修正錯誤。

2、採訪的路線：深入羣衆，依靠羣衆。

◆記者要積極主動地「沉」到社會生活的第一線。

◆要求記者與羣衆廣交「友」，深交「情」。

◆要求記者建立自己的採訪基地。

§第二講 新聞採訪前的準備工作教學目標：採訪工作千頭萬緒，哪一個環節有失誤都將可能造成整個採訪活動的失敗，因此新聞採訪不打無準備之仗。

做好訪前準備包括記者本身素質的中長期準備，知識積累，採訪工作環節的縝密安排，以及大型採訪活動的策劃等。

教學重點：新聞的線索，新聞價值，記者的新聞敏感性及新聞採訪的策劃。

教學難點：如何培養學生記者的新聞敏感性。

教學內容和要點(見後)採用的教學方法和手段教學方法 講述與討論相結合教學手段 投影所用課時 2課時導入新課：有人問，爲什麼我到實際中去了，到羣衆中去了，還發現不了新聞事實？這和記者的新聞敏感性強不強有關係。

簡單地說，一個具有新聞價值的事實，別人不能看出他的新聞價值，而你卻可以，這就是新聞敏感。

那麼記者怎樣才能提高自己的新聞敏感性呢？第一節 記者的新聞素質準備一、廣開渠道獲取儘可能多的新聞線索1、新聞線索：是指可能成爲新聞報導對象的某種事實所傳遞的信息，或者是將要成爲新聞報導對象所發出的信號。

它是記者從事新聞採訪活動起步的一個重要嚮導。

2、特點是：簡略、概括——沒有眉目，完整的故事，來龍去脈和細節。

✓不可靠。

可能是道聽途說，或者假象，有待記者去證實，無判斷。

✓屬於知覺感官的東西。

是直接、看到的感性東西，需要記者用理性的眼光去思考、分析，從而決定行動的對策，或作爲採訪選題，立即跟蹤採訪；或暫時儲存，作日後旋梯之用；或棄之不用。

3、獲取新聞線索的途徑✓從黨和政府的方針、政策、決議、指示及領導同志的重要講話；「兩會」、新學期各種會議✓從黨政機關和業務部門的各種會議；把新氣象帶入新學校師生信息互動，共同戰勝「非典」✓從記者日常生活和交往（通訊員和作者積極分子）；《團結起來 振興中華》機器人大賽✓從各業務部門的書面材料當中來；舉例校內科技處科研經費1.2億✓從新聞媒介已經發表的報導、文章、讀者來信；中青報《爲了61個階級弟兄》通訊來源於人民日報的新華社發的一條短消息。

✓從各種廣告和天氣預報中來。

颱風、民辦高校招生廣告發現新聞線索記者需要注意三點：「主動出擊」的精神；要當腰纏「萬貫」的富記者，不當「現炒現賣」的小販子；獲取線索後，注意根據當前的報導方針和政策對其認真研究、精選和淘汰工作。

二、判斷一個事件是否是新聞的能力1、新聞價值：選擇事實的標準——是新聞事實適應社會需要的各種素質的總和。

讀者是檢驗新聞價值的試金石、標準，沒有讀者的新聞報導，一點新聞價值都沒有。

2、包含的要素：重要性、顯著性、接近性、趣味性、新鮮性、變化性、反常性、衝突性真實性+新鮮性+其中任何一條=新聞三、敏銳地發現新聞的能力1、新聞敏感：記者敏銳地發現、鑑別和預見具有新聞價值的事實的能力。

「新聞眼」或「新聞鼻」。

2、作用：A、能「一觸即發」，迅速抓住新聞事實；（民辦高校招生戰火燒到火車站）B、能「慧眼識珠」，準確鑑別事實的新聞價值所在及其大小；C、能「見微知著」，從人們習以爲常的現象中挖掘出具有新聞價值的事實；（節約型校園）D、能「落葉知秋」，對某些重大新聞事實的出現作出科學的預見。

(露絲。

史密斯)3、新聞敏感從何而來A、新聞敏感來自高度的責任心；高校招生信息戰硝煙瀰漫B、來自對形勢、政策和報導思想的透徹了解；C、對自對情況、資料的積累和研究。

（民辦大學生：住宿讓我好心酸4、識別新聞事實的運作方法__著眼於事實的變動度A、事實變動的範圍與規模（社會影響面）B、變動的順序與次數C、變動的過程與速度第二節 採訪的工作程序及方法一、採訪的工作程序1、工作程序：明確報導思想、確定採訪選題、作好採訪準備、採集新聞材料、思考報導寫作。

2、明確報導思想的作用報導思想：新聞傳播每體在一定時期或階段內的爲著達到傳播目的，而指定的新聞報導工作的設想、意圖，它包括報導的目的、內容、範圍、重點等。

◆從政治、政策上爲採訪工作「導航」。

◆直到新聞素材的獲取。

◆知道新聞主題的提煉。

3、採訪準備的意義與方法。

進一步明確採訪的目的和重點；縮短與採訪對象間的距離；有計劃、有步驟地進行採訪，提高工作效率4、如何作好準備：平時積累；臨時認真做準備；進一步學習同這次採訪相關的政策；儘快熟悉和研究採訪對象；努力尋找已有的報導材料；認真制訂切實可行的採訪計劃；作好必要的物質準備。

5、採集新聞材料：採集新聞材料的要求；儘量掌握第一手的材料；注意對材料進行認識上的加工；核對材料的真實性；鑑別材料的全面性；判定材料的深刻性。

採集新聞材料的方法：訪談法；觀察法；問卷法；文獻法二、新聞採訪的策劃及其方法一、新聞採訪策劃的含義及特點新聞策劃，是指新聞傳播工作者在一定時期內，未來達到某種傳播效果，對具體的新聞事實的報導所作的設計與規劃。

新聞採訪策劃的特點：◆對象——重大題材的新聞事實◆目的——追求新聞資源配置、利用的最優化、以生產最佳的新聞傳播效果。

◆內容安排——有著強烈的主體性色彩◆行爲——明顯的羣體性二、新聞採訪策劃的作用：◆有利於提高新聞報導的質量，增強新聞傳媒的市場競爭力；◆有利於新聞資源的合理配置和充分利用，多處新聞精品；◆有利於新聞傳媒更好地發揮輿論引導功能。

三、採訪策劃的要求◆堅持策劃「創意」的科學性◆堅持策劃報導「導向」的正確性◆堅持策劃報導「火候」的把握性§第三講 新聞採訪的藝術——訪問的技巧和新聞觀察的方法教學目標：本章要解決的是記者和採訪對象之間的關係。

採訪對象和記者是平行的關係，採訪對象可以回答記者的提問，也可以拒絕。

那麼如何「撬開」採訪對象的嘴巴，得到真實可靠的信息，以告知更多的讀者呢？教學重點：採訪常用的集中技巧和觀察注意事項教學難點：採訪對象的心理、本身的地位、利益不一樣可能會做出不同的回答，如何真正地尋找客觀的新聞，還需要記者從採訪的對象心理下工夫有針對性地做思想工作。

教學內容和要點(見後)採用的教學方法和手段：教學方法 實地採訪教學手段 講解重點案例所用課時 2課時新課導入：近年來，隨著新聞活動對社會生活的全方位介入，新聞採訪遭到拒絕的事件屢屢發生，記者被打被罵的暴力糾紛也時常見諸報端。

事實上，新聞記者採訪遭拒更多的是以非暴力的形式表現出來的。

有過新聞採訪經驗的人對「無可奉告」這樣的外交辭令並不陌生。

可以說，這種新聞採訪遭受軟拒的情況，在現實生活中，發生得更普遍，對新聞活動的影響更大。

如何採用行之有效的採訪技巧比開衝突同時可以獲得新聞信息是每一個記者採訪前在思索的問題。

合適的採訪方法，可以令採訪對象如沐春風、妙語連珠，讓記者下筆有神、妙筆生花。

同樣，不當的採訪，例如不當的提問，則會令人心生厭惡，最後選擇遠離記者。

所以，要有效地開展新聞採訪工作，必須經過一定的專業培訓。

第一節  訪問成功的先決條件與運作要求一、要選擇好訪問對象1、理想的訪問對象是「有情況」的對象2、理想的訪問對象最好是「有特點」的對象3、理想的訪問對象是「整體」上合乎要求的對象二、要創造融洽的訪問氣氛1、要善於尋找把雙方從感情上聯繫起來的「橋樑」2、儘快地贏得對象的信任和好感3、精心考慮訪問場所和時機的選擇第二節 善「問」的要求和方法一、善「問」的要求：要問得自然、問得合適、問得關鍵。

4、問得有策略二、提問的方式和方法——根據對象對訪問的適應性來決定。

正問法、迂迴法、激將法、設問法第三節  對訪問對象心理「控制」的要求與方法一、要注意「控制」的針對性1、訪問對象樂意接受採訪而又善於同記者交談2、訪問對象願意接受採訪，但不大善於言談3、訪問對象不願意接受採訪二、要善於運用心理控制手段：示範、強化、說服、情緒激勵三、要把「控制」貫穿於訪問的全過程：準備訪問時、出次見面時、訪問交談時。

第四節  記者訪問心理的自我控制方法一、記者訪問心理消極因素的表現動機的不穩定性、情緒的兩極性、感知的錯覺、首因效應、光圈效應、性格的內傾性二、記者訪問心理的自我控制方法：性格、興趣、情感第二節  觀察活動及其方法新聞觀察：是記者依據一定的採訪任務，通過眼睛等各種感官和大腦對客觀事物的外部現象與聯繫的綜合反映來進行新聞採訪的一種社會活動。

第一節 新聞觀察的方式與作用一、新聞觀察的方式1、參與性觀察。

記者以自己的職業身份「介入」、參加了被觀察的客觀事實「活動」，成了該活動中的一員，在參加的同時進行觀察。

參與性觀察」者的身份是公開的，必須爲被觀察和被觀測羣體所知道，只有在這種公開的身份下，攝影者的參與性交流才能得到體現。

2、隱匿性觀察（夏衍化裝采寫《包身工》、報導黑人世界的白人）。

記者不公開自己的職業身份，用隱匿的方式「混入」事件現場進行觀察的一種新聞觀察方式。

3、非參與性觀察。

記者「超然」於被觀察的事物之外，以觀察者、目擊者的身份進行觀察的一種新聞觀察方式。

記者與被採訪對象純屬採訪與被採訪的關係，而且時公開的。

《「飛天」凌空——跳水姑娘呂偉奪魁記》二、新聞觀察的作用1、有助於記者直接獲取第一手材料，驗證間接材料。

2、有助於記者直接獲取生動、形象的現場材料和細節材料，爲寫作「視覺新聞」創造條件。

視覺新聞：就是具有現場感、立體感，有視覺畫面的視覺形象，有典型生動細節的新聞事實的報導。

3、有助於記者產生真情實感，加深對客觀事物的認識和理解。

4、在一些特殊情況下新聞觀察可以成爲記者的一種不可剝奪的採訪武器。

第二節 新聞觀察的內容和方法一、現場的觀察對事物現場的基本情況（即與所採訪的新聞有關的基本事物）和現場的情景、氣氛等要觀察清楚。

二、對事物的「動態」和細節要注意觀察1、參與性觀察記者以自己的職業身份「介入」、參加了被觀察的客觀事實「活動」，成了該活動中的一員，在參加的同時進行觀察。

參與性觀察」者的身份是公開的，必須爲被觀察和被觀測羣體所知道，只有在這種公開的身份下，攝影者的參與性交流才能得到體現。

2、隱匿性觀察（夏衍化裝采寫《包身工》、報導黑人世界的白人、）記者不公開自己的職業身份，用隱匿的方式「混入」事件現場進行觀察的一種新聞觀察方式。

3、要學會「透視」。

4、要注意選擇適當的觀察位置和角度。

二、人物的觀察1、要注意人物的外貌。

《在被告席上》2、注意觀察被採訪人物的有個性特徵動作和語言。

3、觀察人物的內心世界第三節記者的觀察力及提高的途徑一、記者觀察力的內涵1、記者觀察力應該是一種綜合的觀察力。

政治家、公安人員、藝術家、哲學家2、記者的觀察力應該是「孩童般的眼光和聰明長者的眼光的統一」。

3、記者的觀察力應該是宏觀觀察力和微觀觀察力的結合。

二、提高記者觀察力的途徑和方法1、要自覺養成對客觀世界的強烈「關注力」。

2、要積極訓練自己感知客觀世界的「專注力」。

3、要刻苦磨練自己感知客觀世界的深沉的「思考力」。

§第四講  新聞採訪實習教學目標：本講欲通過學生們的自行成組培養學生團結協作的精神，通過採訪前擬訂採訪提綱明確採訪主題，通過與陌生人的面對面的訪談，幫助同學們尋找合適的體提問方式。

教學重點：培養同學們尋找採訪對象和巧妙提問的能力。

教學難點：第一次當小記者，難免心裡沒底，羞澀，沒有經驗，想要的問題沒有得到，問題提得不在點。

教學內容和要點(見後)採用的教學方法和手段：教學方法和教學手段 實習與寫作所用課時 4課時採訪的主題有21個，其中同學們自行成組，依據抽籤的結果選定題目。

1、某年級某屆四級成績最高分奪主；2、某跨專業考驗成功者；3、食堂負責消毒的師傅；4、某教學樓清潔工；5、負責軍訓的最高級別軍官；6、校門口補鞋老師傅；7、校門口某家店主；8、某位爲你所敬佩的老師；9、通過綠色通道入學的貧困生；10、某位談戀愛不成功的同學；11、某位三門功課補考的同學；12、軍訓中哭過鼻子的三位男生；13、食堂中浪費糧食的三位女生；14、對20名同學進行採訪調查，找出本「十一」的三項打算；15、25路公共汽車師傅16、某院系某年級輔導員；17、和孩子一塊軍訓的家長；18、參加暑期社會實踐的五名同學；19、全國大學生廣告藝術大賽獲獎者；20、MBA班的班長和書記；21、三位在回龍觀向上民工子弟小學支教過的同學。

§第五講 文學本質一、教學目標本章著重講述文學的本質特徵。

文學的特徵的複雜性在於其雙重性,即它具有一般意識形態性質,又具有審美意識形態性質。

五、教學重點文學的審美意識形態性質六、教學難點文學屬於上層建築中的意識形態範疇,但經濟基礎對它的作用往往通過與政治、經濟的中介。

七、教學內容和要點(見後)八、採用的教學方法和手段教學方法 講述法與討論法相結合教學手段 投影所用課時 兩次大課（4課時）教學內容與要點導入新課:近幾年的文學現象有幾點令人關注:北京作家王朔的痞子文學很流行了一段時間,那種調侃式的自虐式的文本結構,以及用碼字掙錢的生存方式顛覆了文學的崇高地位,那麼王朔現象應怎樣看,怎樣評價?我們打開電視,喜歡看古裝的三俠五義，看那邦人不食人間煙火地打打鬧鬧，明明知道是在上當受騙，過一把癮就算，可是我們還是忍不住要看,這就是文學的邊緣特性---娛樂性在發揮作用。

隨著改革開放、經濟發展，文學的地位逐漸衰落,由中心話語的地位走向邊緣，它的主導本質特性反被忽略，其邊緣特性——娛樂性反被突出、強調，那麼文藝的本質到底是什麼？韓國的電視連續劇《大長今》在中國贏得更多人的眼淚,各大電視台爭相購買它的演播權,壓縮VCD賣到150元一張。

衆多文學現象，我們知道，但不能評價，因爲我們沒有掌握足夠的理論術語，沒有培養洞察它的能力。

這一節，我們先從文學的本質入手，廓清文學到底是什麼?第一節 文學的一般意識形態性質文學從本質上說是意識形態。

而作爲意識形態，文學既具有普遍性質，也具有特殊性質。

文學的普遍性質在於，它是一般意識形態；文學的特殊性在於，它是審美意識形態。

而這種普遍性質和特殊性質的存在則是由文學在社會結構中的特殊位置決定的。

1、文學在社會結構中的位置2、文學的一般意識形態性質，可以從（1）文學與話語（2）文學與社會（3）文學與反映這三方面見出。

前兩方面是從現象著眼，最後一方面是從本質上看。

第二節 文學的審美意識形態性質文學不僅是一般意識形態，更是審美意識形態。

文學的一般意識形態性質是其普遍性質，而文學的審美意識形態才是其特殊性質。

這種普遍性總是被包含在特殊性質之中，並通過特殊性質表現出來。

審美的無功利、形象和情感性質，往往遭遇來自意識形態的功利、概念和認識等性質的挑戰或抵抗。

因此，所謂審美意識形態，就必然是審美與意識形態的複雜組合形式。

1、文學既是無功利的也是功利的文學作爲審美意識形態，從目的看，它既是無功利的（disinterested），也是功利的（interested）。

文學是審美的，這就是說，文學往往是無功利的。

無功利，或稱無利害，指人的活動並不尋求實際利益的滿足。

而審美的無功利性（Disinterestedness）表現在，審美並不尋求直接的實際利益滿足。

也就是說，並不企求直接得到現實利益。

2、文學既是形象的，也是理性的文學作爲審美意識形態，從目的看，它既是無功利的（disinterested），也是功利的（interested）。

文學是審美的，這就是說，文學往往是無功利的。

無功利，或稱無利害，指人的活動並不尋求實際利益的滿足。

而審美的無功利性（Disinterestedness）表現在，審美並不尋求直接的實際利益滿足。

也就是說，並不企求直接得到現實利益。

3、文學既是情感的也是認識的從態度看，文學的審美意識形態性質表現在，文學既是情感的，也是認識的。

文學是審美的，其另一個含義便是情感——文學是情感的。

情感，這裡指審美情感，是凝聚在審美形象中的作家或讀者的主體態度（好惡，喜怒，肯定與否定，歡樂與痛苦等）。

審美情感往往是一種超越個人利害得失而具有人類普遍性的情感。

榮格說：「我們已不再是個人，而是全體，整個人類的聲音在我們心中迴響。

」文學作爲意識形態，必然包含認識因素。

認識在這裡意味著客觀的、理智的反映。

文學不僅表達主觀感情評價，而且也表達客觀理智認識。

誠然，這種認識往往並不直接呈現於審美形象世界中，但無可否認地卻又總是可以被歸納出來。

4、文學的審美意識形態性質文學的這種審美意識形態性質，實際上告訴我們，文學的性質不是單一的而是雙重的：文學具有審美與意識形態雙重性質。

§第六講 文學消費與接受的性質一、教學目標本章著重講述文學消費與一般消費的區別，文學消費的二重性；文學接受的性質。

二、教學重點文學的商品屬性與文學的二重性。

二、教學難點文學接受的主體條件三、教學內容和要點1、文學消費的定義文學消費有廣義與狹義之分。

廣義的文學消費是指人們用文學作品來滿足自己的精神需求的過程，也即文學閱讀或文學欣賞。

這種意義上的文學消費是自有文學以來就存在的。

狹義的文學消費則是在近代以來出現的，指的是在商品經濟充分發展、印刷出版等傳播媒介得到廣泛運用的條件下，在文學成爲一種特殊的商品以來，人們對它的消費、閱讀和欣賞。

從表面上看來，這種文學消費與過去似乎沒有什麼不同，但通過本章的分析，我們將會發現，二者既有聯繫又存在重大的差異。

2、認識屬性與認識者文學作品作爲一種話語產品，最爲基本的文化屬性之一是它的認識屬性。

這是因爲，文學作品通過生動的藝術形象，反映社會生活的各個方面，因而具有一種爲讀者提供認識社會、認識生活的屬性。

正是由於文學作品的認識屬性，很多作家如莎士比亞、雨果都把文學作品喻爲生活的鏡子。

3、審美屬性與審美者  文學作品不僅能豐富人們的生活知識，給人以理智上的啓迪，而且能給讀者帶來美的享受，具有審美屬性。

那麼，什麼是文學的審美屬性?我們都有這樣的閱讀經驗，讀到某部文學作品時，我們往往進到了作品中所描寫的那個世界，被文學世界中飽含濃郁情感的意境所吸引，從而發生一種情緒上的反應，或快適、或愉悅、或興奮、或激昂、或悲哀、或憤怒……總之，我們是被感動了。

文學作品的這種從情緒情感上打動讀者、感染讀者，給讀者帶來美的享受的屬性，就是文學的審美屬性。

4、文化價值與闡釋者文學作品作爲一種文化信息密集的文化產品，對於讀者來說，具有一種多方面滿足其文化闡釋與品評興趣的價值或屬性。

文學的文化闡釋價值是文學屬性中最爲古老也最爲現代、最爲深厚也最爲廣泛的屬性。

一般地說，文化價值是包括認識屬性、審美屬性在內的總體化的價值屬性，因而它大於認識價值和審美價值。

由於前文已經分別討論了文學的認識屬性和審美屬性，因此，這裡就著重分析文學作品中「認識」、「審美」屬性難以包括進去的其他文化屬性，如文學作品中所蘊含的民俗學、宗教學、哲學等屬性。

5、文學接受的整體性文學的認識屬性、審美屬性和文化屬性的劃分，並不意味著三者截然分開。

其實，文學接受的客體是認識屬性、審美屬性和文化屬性的統一體，而文學接受的主體也是認識者、審美者、闡釋者的統一體。

對此，古人早有論述，比如，先秦時代的孔子是中國古代文藝學史上最早注意到文學接受的整體性的作家。

四、採用的教學方法和手段教學方法 講述法與討論法相結合教學手段 投影所用課時 2課時§第七講 文學評論與寫作一、教學目標本講主要就當代著名作家的著名作品進行分析和評論。

二、教學重點小說《活著》與同名電影的區別。

三、教學難點先鋒文學的主要作家、作品四、教學內容和要點1、先鋒派小說80年代未，以蘇童、北村、葉兆言、孫甘露、格非、余華爲代表的新生代作家登上文壇，他們以個性化的感覺方式和獨特的話語風格，在小說形式實驗上大做文章。

在小說中，他們對故事和意義進行消解，以話語欲望的表達顛覆了以人物爲中心的故事模式，以敘述迷宮的設置來刺激讀者的閱讀期待。

由於這些小說文本實驗的超前性，被人們稱爲「先鋒派小說」。

2、作者與作品簡介余華（1960－），原籍山東高唐，生於杭州，後舉家遷至海鹽縣。

1977年高中畢業。

曾從事醫務工作，先後進入縣文化館和市文聯從事寫作。

1984年開始發表作品，出版有《十八歲出門遠行》、《偶然事件》、《河邊的錯誤》等小說集和《在細雨中呼喊》、《活著》、《許三觀賣血記》等長篇小說，1996年出版《余華作品集》（三卷）。

他的作品被翻譯成英、法、意、西班牙、荷蘭、日、韓等國文字在國外出版。

其中《活著》榮獲台灣《中國時報》十本好書獎，義大利格林杜納．卡佛文學獎。

3、小說《活著》及簡評(１故事梗概    一個叫福貴的老人在人生的黃昏與一頭同樣叫富貴的老牛相依爲命。

福貴年輕時，家境殷實，卻是一個放蕩不羈的少爺，賭博、嫖娼，不聽妻子家珍的勸阻，懷孕的家珍一氣之下抱著女兒鳳霞回了娘家。

結果福貴把自己的全部家產輸給了龍二，福貴的爹活活給氣死了。

一貧如洗的福貴只好賃房另住，從龍二那裡租自已原來的地種地，靠變賣母親的首飾維持生活。

(２小說的內容苦難：《活著》發表於1992年，是余華的第二部長篇小說。

創作《活著》時的余華，已漸漸平息了內心的憤怒，以零角度的切入手法把人間溫情、依戀和對生命的熱愛作爲一種敘事的內在邏輯貫穿於其中。

他用作品展示，蒼茫天地，芸芸衆生，活著就要面對無盡苦難。

明知苦海無邊，出路只有一條，撲騰掙扎，活著而已。

悲劇：《活著》所體現的悲劇的內在精神從本質上講和充滿哲理的西方神話「西西弗斯的故事」是並無二致的。

風塵僕僕的西西弗斯受諸神的懲罰把巨石推向山頂，而石頭又滾下山去，於是西西弗斯又走下山去，重新把石頭推上山項。

諸神認爲再也沒有比進行這種無效無望的勞動更加嚴厲的懲罰了。

但西西弗斯堅定地走向不知盡頭的磨難，努力不停，永遠前進，他朝著山項所進行的鬥爭本身就足以充實一顆人心。

他生活得痛苦，同時也成就了勝利。

西西弗斯所經歷的是無望而又無效的勞動的折磨，福貴經歷的則是生活的大起大落，喪親的接連發生。

當他一次次忍受苦難，把希望寄托在未來的生活和親人身上時，最後卻發現一無所有，孑然一身，所有的親人都離他而去。

情感：《活著》引入了一個旁觀者−−敘述者「我」，福貴的喪親史由他「委託敘述」，中介的作用使福貴的苦難減少了直觀性。

同時，敘述者「我」與福貴在一起的現在進行時場景頻繁地安插於福貴過去進行時的敘述中。

時空的轉換阻斷了福貴的喪親在敘事上的連續性，重複的死亡事件所積累的悲劇氣氛在多次的時空交錯中得以淡化。

主題重複的線性序列被打斷，每一次重複產生的意義不能得到迅速的積累，敘述重複的瓦解力干擾了主題重複中沉重含義的形成。

(３小說的結構重複敘事：《活著》以連續性的死亡事件爲結構，敘述了主人公福貴的大半生。

先是父親摔死在糞缸，接著母親病死，後來兒子有慶死於獻血，妻子家珍病死，女兒鳳霞難產致死，女婿二喜死於意外事故，最後孫子苦根因吃豆子撐死。

小說從福貴親人的連續死亡中獲得敘事的動力，推動著主人公走向孤身一人的結局。

故事的發展意味著福貴不斷失去親人。

4、小說與電影的區別電影劇本與余華原著的小說版本的區別就在於拯救和無可拯救、撫慰和無從撫慰的區別。

張藝謀把審視人生的強光打在時代的社會背景之上，余華小說版本的背景相對弱化（他這時期作品甚至可稱爲無背景小說）。

電影與小說的最大不同在於我們從電影中看到了時代的變遷對人物至關重要的影響。

爲此，電影中增加了一個很有意味的道具，那就是皮影戲。

皮影戲內容的變換記錄了歷史左右人物命運的印記。

皮影戲在大煉鋼鐵時差點被拆毀，文革時破「四舊」，皮影戲被視爲帝王將相、才子佳人之類的東西而燒掉，預示著這場史無前例的運動給予中國文化的摧殘。

五、採用的教學方法和手段教學方法 閱讀作品與討論相結合教學手段 放影片VCD所用課時 兩次大課（4課時）討論題目：1、小說《活著》與電影的最大區別是什麼？2、小說的主題是什麼？3、電影用了哪些道具？線索是什麼？作業：就小說或電影的一個方面進行評論，要有自己的評價。

要注意與欣賞和讀後感的區別。

1000字以上。

相關焦點 中文研究生入學考試中「文學評論與寫作」科目應該怎樣複習? 早些年，四川大學文新學院考研學校官方是開設輔導班的（後來由於教育部嚴查，學校就不再舉辦類似課程了），課上會對考研的重點知識進行針對性的講解，包括文學評論與寫作這門科目的一些寫作技巧、閱卷標準等都有比較到位的評點。

今天我們結合當年流傳下來的這些內部文檔，向大家介紹下寫作中需要注意的一些問題。

經驗速遞|文學類考研之中西文論與文學理論複習方法略談 不過這一點也不必太過憂慮，對於考研來說，一本教材，一本輔導書就可以幫助你解決這一難題。

馮友蘭先生說過，讀書有三種境界，一是照著說，而是接著說，三是自己說。

而考研就是在照著說過渡到接著說的一個過程，它不同於做學問，寫論文，因爲有得分點，所以要照著教材的觀點分點，分段。

因爲有條理，所以要按照教材的邏輯線索進行答題。

所以最簡單的方法就是一個字「背」，背核心觀點，背文論經典的段落解析等等。

2020北師大比較文學與世界文學考研經驗分享 煩的我真的有那麼一刻想甩開書本放棄考研，像那些不考研的同學一樣去海邊度假，去沙灘上享受日光浴，吹著海風，小生活多滋潤啊，哪像現在這樣坐在這活受罪。

但是又狠不下心，想想自己的將來，哎，忍忍吧。

能夠獨立進行比較文學與世界文學專業的科研寫作。

在學期間，要有學術論文在國家核心期刊上發表。

要按照培養方案，分階段地寫論文開題報告和高質量博士論文。

應能承擔或參與有關科研課題的策劃、申報和研究工作。

應能參加或參與組織國內國際的學術會議，參與學術討論，發表獨立見解。

應能爲本科生、碩士生舉辦學術講座並在需要的情況下，參與基礎課教學或獨立承擔選修課，並有良好的教學效果。

英語專業考研英美文學方面快速突破的六字真言 如今，距離2007考研還有20天左右的時間，對於英語專業考研的學生，如何在有限的時間內在英美文學方面快速突破，達到最佳的複習效果，北京環球時代學校副校長、北京外國語大學英美文學博士，英語專業碩士生導師宮玉波教授提出以下幾點提示，希望能對備考英研的考生有所幫助。

英語專業考研衝刺:40天攻克英美文學 如今，距離2017考研還有三個月的時間，對於英語專業考研的學生，如何在有限的時間內在英美文學方面快速突破，達到最佳的複習效果無疑是一個急需解決的問題。

下面新東方在線研究生入學考試研究中心就請來自北京交通大學英語語言文學專業碩士謝紫薇學姐來談談她在複習時候的一點基本經驗。

2016考研熱門專業利與弊:中國現當代文學 每輪考研開始時最吸引大家眼球的就是專業的選擇，2016年考研複習剛剛拉開帷幕考研專業的選擇還有很多機會，我們可以在開始公共課複習的基礎上進行考研專業課的選擇，從而在報名前可以確定一個更適自己的專業。

下面來分學科爲大家介紹幾個熱門考研專業的利與弊。

2022考研:四川外國語大學英語語言文學考研經驗備考指導 2019年四川外國語大學英語語言文學考研專業課高分經驗分享我是18年12月參加的川外英語語言文學考研初試，其中專業課：611基礎英語135分、811英語翻譯與寫作130分，二外法語73分，政治73分。

文學評論該怎麼寫? 分析，是對作品的思想內容、藝術特色等進行揭示的過程；評價，則是作者通過分析得到的結論，即對作品或作者藝術創造的總的看法，也就是文學評論的中心論點。

4.要注意評論語言的生動性。

評論語言與議論文的語言有相同的地方，如要求語言表達準確、嚴密；又有不同的地方，需要講求適當的文采，增強表達的形象性與生動性。

2021漢語言文學考研:比較文學與世界文學專業就業方向 新東方網>大學教育>考研>考研資訊>專業嚮導>正文2021漢語言文學考研：比較文學與世界文學專業就業方向2020-03-0612:55來源：新東方網整理 2018漢語言文學考研方向解讀:比較文學與世界文學 漢語言文學專業考研是近幾年的熱門專業，它的考研方向有八個，具體該如何選擇，考生要依據自身情況謹慎對待。

下面對各個方向進行詳細解讀，供各位考生參考!　　2018漢語言文學專業考研方向解讀：比較文學與世界文學　　050108比較文學與世界文學　　專業簡介：比較文學與世界文學是一門複合型的學科。

其研究立足於吸收傳統世界文學研究的成果，打破固有的學科界限，把世界文學、歐美文學納入全球整體格局中，弘揚中華民族文化。

漢語言文學大二考研該如何準備? 一、確定考研方向準備考研時首先要確定考研方向，因爲不同方向的備考內容不同。

中國語言文學（漢語言文學），顧名思義，包括語言和文學兩個大的專業。

按照教育部對學科門類的劃分，它主要包括語言學及應用語言學、漢語言文字學、文藝學、中國古典文獻學、中國古代文學、中國現當代文學、中國少數民族語言文學、比較文學與世界文學8個二級學科，每個二級學科下面，又分若干個研究方向。

2018漢語言文學專業考研方向解讀:中國現當代文學 漢語言文學專業考研是近幾年的熱門專業，它的考研方向有八個，具體該如何選擇，考生要依據自身情況謹慎對待。

下面對各個方向進行詳細解讀，供各位考生參考!　　2018漢語言文學專業考研方向解讀：中國現當代文學　　050106中國現當代文學　　專業簡介：中國現當代文學專業注重學理研究與現實問題的緊密結合。

2018漢語言文學專業考研方向分析:文藝學 漢語言文學專業考研是近幾年的熱門專業，它的考研方向有八個，具體該如何選擇，考生要依據自身情況謹慎對待。

下面對各個方向進行詳細解讀，供各位考生參考!　　2018漢語言文學專業考研方向解讀：文藝學　　050101文藝學　　專業簡介：文藝學也叫文學學，是研究文學的性質、特點及其發生、發展規律，給文學實踐以指導的學科。

文藝學研究範圍非常廣泛，包括文學理論、文學批評、文學現象以及文學史等，當今的研究者還將視角轉向了新興的、頗具活力的文化研究方面。

2012年考研院校專業選擇:英語文學 語言文學之路Ø       候車亭很多時候知道去哪裡比去的過程更爲艱難，考研也是如此。

當你來到考研候車亭前就意味著你已經有了新的方向，將要開始新的人生旅途。

英語本科生報考與英語相關的研究生意味著走一條輕車熟路，英語語言文學、外國語言學及應用語言學是最通常的選擇。

至今，全國擁有英語專業碩士點的高校已達220所之多。

2022考研:大連外國語大學法語語言文學考研成功經驗 大連外國語大學法語語言文學考研成功經驗1、備考階段正式開始備戰考研是在大三的下學期，最開始的工作就是收集不同院校的招生信息以及歷年真題。

文學考研題如何回答?北大中文系422分學姐分享經驗不會也能得分 在考研中，最讓人頭疼的是那些文學性大題，無論是分析、名詞解釋還是簡答，如果背過還好，沒背過，基本上就要涼涼的節奏了，因爲一道分析題的分值是20分，丟掉一個還拿什麼考呢？但是每年的文學考研題中都會出一兩道不在"編內「的題，這該怎麼辦呢？ 英美文學考研——文學選段賞析訓練營(有批改訓練) 2）感覺標準答案的文學鑑賞很好，背誦的難度也很大，如何準備文學鑑賞呢？3）怎樣判斷自己的文學鑑賞寫的好還是不好？4）什麼樣的作品需要結合歷史背景來分析？5）需不需要運用文學理論？需要運用什麼的文學理論？ 漢語言文學考研,選專業該如何快速確定方向? 漢語言文學考研是近幾年的熱門專業，它的考研方向有8個，具體該如何選擇，考生要依據自身情況謹慎對待。

按照教育部對學科門類的劃分，它主要包括語言學及應用語言學、漢語言文字學、文藝學、中國古典文獻學、中國古代文學、中國現當代文學、中國少數民族語言文學、比較文學與世界文學8個二級學科，每個二級學科下面，又分若干個研究方向。

當然，具體到每個學校，這8個二級學科不一定都會設置碩士點;研究方向的劃分，不同院系也是根據自身的科研條件和師資力量來確立，可以說是「各自爲政」。

文學評論怎麼寫? 分析，是對作品的思想內容、藝術特色等進行揭示的過程；評價，則是作者通過分析得到的結論，即對作品或作者藝術創造的總的看法，也就是文學評論的中心論點。

4.要注意評論語言的生動性。

評論語言與議論文的語言有相同的地方，如要求語言表達準確、嚴密；又有不同的地方，需要講求適當的文采，增強表達的形象性與生動性。

文學評論與讀後感有著明顯的區別。

中國語言文學考研丨廣西民大中國語言文學參考書、複試錄取等分析 ）05中國現當代文學（含比較文學與世界文學）06中國少數民族語言文學2.招生人數（按一級學科中國語言文學）2020考研：48人（擴招至55人）2019考研：47人重點注意科目四，不同研究方向，考試的內容不一樣。

複試的專業課部分，也不一樣，主要還是跟自己所報考的研究方向有關。

003參考書：639中國語言文學綜合主要參考書：1.