簡易標美──太原王家峰北齊壁畫賞析(組圖)

在畫史文獻中有唐宋以來對北齊的楊子華、曹仲達等畫家的記載，評價很高，但可供參考的北齊傳世畫僅有一件，即收藏在美國波斯頓美術博物館的《北齊校書圖》，被認為可能是與楊子華的原作有關的宋人摹本。

在這個知識系統中，北齊繪畫的概念其實是由後人的文獻和摹本構成的。

自20世紀50年代起，在河南、河北、山西、山東等地陸續發現了北齊的壁畫墓，數量已近20座。

這些北齊繪畫出土品正在不斷地充實和修正北齊繪畫的文獻和摹本概念，北齊繪畫開始浮出水面，面貌日漸清晰。

1979年出土的山西太原婁睿墓璧畫開始將研究者的目光吸引到了北齊，璧畫中人馬行進的組合與動勢構成了壯觀的場面，富有立體感的形象與簡潔的線條達到了視覺上的真實與協調，人物拉長的橢圓形面孔表現出造型風格化特徵。

討論者還注意到，這些人物畫的特點也在《北齊校書圖》中可以見到，北齊宮廷畫家楊子華「簡易標美」的畫風在這次討論中被重新提了出來。

1987年河北磁縣灣漳北齊大墓璧畫的出土，使北齊人物畫獨特而鮮明的風格再一次得到了印證。

2000年又在太原東郊王家峰新發現了北齊武安王徐顯秀壁畫墓，被評為2003年全國十大考古新發現之一。

徐顯秀墓壁畫繪在墓道的土牆和磚砌的墓室牆壁上，描繪的是墓主夫婦宴飲和出行的盛大人物畫場景，是考古發掘的北齊壁畫墓中保存最完好的一座。

璧畫中既有婁睿墓和灣漳墓的人物畫特點，又有其它北齊墓室壁畫未能保存下來的新因素，這其中來自西域的造型觀念和藝術風格十分突出。

或因這些外來藝術因素的加入，才加速了北齊「簡易標美」新畫風的形成。

人物造型的「疏體」風格

徐顯秀墓的壁畫人物在造型上用筆簡潔準確，注意表現物象的整體輪廓和結構動勢，加上富有變化的色彩暈染手法，人物形象因而有了立體感，簡潔的線條而漸變的色彩相互作用，人物的形體特徵得到強調，略微拉長的橢圓形面孔，更突出了人物造型的風格化意味。

這種用線簡潔而形體周圓的人物畫已在北齊時期的壁畫和傳為北齊宮廷畫家楊子華的作品中可以見到，是北齊時期流行的畫法，楊子華的繪畫被稱之為「簡易標美，多不可減，少不可逾」，屬於北朝後期新出現的「疏體」風格。

與北齊的「簡易標美」新畫風彼此呼應的是南朝蕭梁宮廷畫家張僧繇創造的「疏體」，按唐宋人的說法，「疏體」是張僧繇在吸收了印度笈多造型藝術因素後加以變化而形成的人物畫風格，畫法上表現為「筆才一二，而像已應焉」，人物造型呈「面短而艷」的藝術特徵。

可見所謂的「疏體」，就是一種用筆簡潔，形象豐滿圓潤，設色濃麗的人物畫新風格。

北齊與蕭梁雖隔江而治，但兩國卻有著頻繁的外交往來，文化藝術上也互相學習和借鑑。

例如，在侯景之亂中由梁朝的都城投奔到北齊首都鄴城的蕭放，是一位以詩賦丹青見知於北齊宮廷的梁朝宗室。

他人北齊，主要的事務是指導工匠繪製宮中的屏風畫。

又如，開創佛面「曹家祥」的北齊畫家曹仲達，他原是中亞的曹國人，但他的學畫師承來源中主要是南朝的畫家。

出現在南北畫家之間繪畫技藝的交流，使得南梁和北齊的繪畫風格呈現出共同的時代特徵。

北齊宮廷畫家楊子華「簡易標美」的風格和梁朝宮廷畫家張僧繇的「疏體」畫風也由此而一南一北，聲氣相通。

出現在北齊人物畫中簡易標美的「疏體」新畫風，表明了北齊統治者在文化上的取向，他們一方面吸收南朝文化來豐富自己，同時又透過南朝取法於印度和西域，創立自己的文化藝術規範。

這種文化策略在響堂山石窟、曲陽修德寺和青州龍興寺北齊佛教造像上也強烈地表現了出來，其要義在印度和西域。

可以說，北齊「疏體」新畫風得以流行的潛台詞是北齊奉行的「胡化」政策。

染低不染高的「西域」畫法

在徐顯秀墓壁畫中，能看到人物面部明顯的暈染畫法，暈的部位都在眼窩、嘴角、頸項等低凹處，以橘黃色作退暈色，深淺濃淡隨結構轉折而略有變化，表現男女不同的膚色時則有顏色深淺的區別，橢圓形拉長的面孔因此變得真實而生動。

這種染低不染高的畫法不是中原舊有的繪畫傳統，而是流行於西域的畫法。

在新疆克孜爾、庫木土喇等古代龜茲石窟壁畫上，我們能看到這種畫法的原貌。

畫家先用鐵線勾勒出佛與菩薩的面部輪廓，然後用橘黃色在五官和身體的低陷結構上皴染，高起突出的部位往往略施微染或乾脆留白，造成立體的形象效果。

畫家在作暈染時，只重結構起伏，基本沒有光線的概念。

也就是說，由暈染法刻畫的人物形象，其立體感是建立在對肌肉結構的理解上的，帶有某種程序化的意味。

這種流行於西域的人物畫法大約從公元4世紀開始用來畫石窟壁畫，並且在十六國時期傳到中國的河西地區，敦煌莫高窟早期的壁畫通常使用的即是這種畫法，直到8世紀前後這仍是龜茲畫家最常用的人物畫技法。

如果將徐顯秀墓壁畫人物的退暈手法與新疆佛寺石窟壁畫人物細作比較，明顯的相同之處有兩點：第一，退暈色都用橘黃或橘紅等紅色系的單色，與皮膚肉色形成較大的色差，看似化妝的效果。

第二，暈染的重點部位是眼瞼、嘴角、下頦處，石窟壁畫的暈染面積要略大一些，退暈過渡則稍嫌生硬。

徐顯秀墓與龜茲石窟畫法上的相同，似在說明北齊在推行胡化的過程中，龜茲的人物畫技法對北齊新畫風的形成曾起過實質性的作用。

明快別致的「暖灰」色調

徐顯秀墓壁畫可分作墓道和墓室兩組加以觀察。

墓道壁畫未做地仗，作畫之前僅在剷平的生土壁上刷白，導引的怪獸和人物行列就直接畫在白牆上，與通常所見的壁畫一樣，沒有明顯的色調感。

墓室的壁畫則不同，它是畫在磚牆抹灰的地仗上，一壁一畫，各有中心。

北壁畫徐顯秀夫婦宴飲圖，東壁是牛車出行，西壁為鞍馬出行，門壁是東、西壁出行隊伍的前導。

這壯觀的出行場面都統攝在暖灰的色調中，天空偏冷的淡黃色和地面略重的土黃色提供了墓室壁畫的黃灰色基調，描繪宴飲奏樂和旗幡下行進的人物、牛馬車駕所用的顏色，多是紅黃等暖色和赭褐一類中性偏暖的顏色，少數人物所穿的藍綠服裝和冷色的馬鞍、儀仗也是用偏暖的調和色畫出，色彩的豐富變化都是在暖色基調中給予呈現的。

在統一協調的壁畫色調中，畫家熟練自如地施展著色彩才能，細看畫中的顏色，除每壁中心的人物和牛馬使用了紅、黃等原色外，大量的人物服飾都由調和色畫成，從灰色中求得變化，用色相M色度的微妙差別拉開人物的前後空間關係，在色彩透視和對比關係中，畫面效果既統一協調又明快別致。

落實到具體形象的描繪，也能見到由冷暖色繪出的體面關係，典型的如墓室門洞上方的怪獸圖像。

那頭下足上、飛翔在天的造型，趾掌筋肉的體面轉折並不是簡單的單色平塗，而是用冷暖色的變化加以描繪。

因此，怪獸不僅具有強烈的動勢，而且具有形體的量感。

人物中用色最豐富的是著白衣者，若將墓室中的白衣人物一一加以比較，我們既看不到純用白色畫出的服裝，也看不到用同一種顏色畫出的白服裝，所有的白色盡在不同的灰色中變化出來。

似這樣有統一畫面色調感和由色彩關係建立起來的造型結構，在中國古代的墓室壁畫中顯得有些特殊，即使是同屬北齊的太原婁睿墓和磁縣的灣漳大墓壁畫也看不到如此明快別致的畫面色調。

徐顯秀墓的壁畫反映出來的色彩觀念並不是中原的繪畫傳統，它應該來源於中亞或者印度。

在北齊胡化的社會風氣下，印度文化或以薩珊波斯為代表的西亞文化，以粟特為代表的中亞文化各以不同的方式進入北齊境內，在音樂、舞蹈、繪畫等藝術領域有明顯的反映。

以繪畫而言，東魏北齊時曾流行一種傳自於中亞的繪畫，其畫法與中國傳統的繪畫十分不同，是用特別煉製的胡桃油調顏色來作畫，以色彩表現見長，近似於今天意義上的油畫。

因其傳自西域，故稱之為「胡畫」。

能掌握這種「胡畫」技藝的，文獻上見有祖珽、徐之才、平鑒等人。

《北齊書?祖珽傳》：

珽天性聰明，事無難學，凡諸技藝，莫不措懷。

珽善為胡桃油為塗畫，乃進長廣王（高湛），因言「殿下有非常骨法，考徵夢殿下乘龍上天。

」王渭曰：「若然，當使史大富貴。

」及即位，是為武成皇帝，擢拜中書侍郎。

《顏氏家訓》卷第五「省事十二」：

近世有兩人（祖珽、徐之才），朗悟士也……天文，畫繪，棋博，鮮卑語，胡書，煎胡桃油，練錫為銀，如此之類。

《北齊書?平鑒傳》：

平鑒，字明達，燕郡薊人。

鑒性巧，夜則胡畫，以供衣食。

祖珽與平鑒二人作「胡畫」的事頗值得注意，祖珽靠「胡畫」而拉近了他與北齊武成帝的距離，一幅畫換來了中書侍郎的職位。

平鑒則靠「胡畫」能換得錢財，免去了衣食之憂。

可以想見，傳自西域的「胡畫」，在北齊不僅有一定的欣賞人群，而且還能有市場的需求。

祖珽、平鑒等人是朝廷命官，並非專職畫家，而像楊子華、曹仲達這樣一些知名朝野的北齊畫家，有的原本就來自於中亞地區，對於以色彩見長的西域繪畫技法當更加諳熟，有此背景，我們當能更好地理解徐顯秀墓壁畫獨特的畫面色彩關係和色調錶現，也更能直觀地感受到北齊新畫風的獨特魅力。

羅世平