為慶祝陝西歷史博物館建成開放25周年(1991-2016)，積極引進國內外壁畫保護修復、歷史與藝術研究及臨摹、製作的先進技術與理念，進一步促進學術交流，更好地延續「陝西歷史博物館壁畫論壇」品牌(每兩年舉辦一屆)，2016年10月19日至20日，陝西歷史博物館特舉辦「藝術與技術——中國古代壁畫保護、研究、製作」為主題的國際學術研討會。

19日上午8點半，正式於西安大雁塔假日酒店開啟。

百餘位專家學者參與研討。

陝西省文物局副局長羅文利在研討會開幕式上講到：截止到現在，陝西省已經發現了古代壁畫的種類主要有墓葬壁畫、寺觀壁畫、石窟壁畫等。

其中以墓葬壁畫最賦盛名，尤其是唐代的墓葬壁畫。

2013年的數據顯示，在全國已經發掘了大概160座唐代的壁畫墓，其中80%集中在陝西。

在西安以及周邊的關中地區，這些出土的大量唐墓壁畫很多來自於帝王將相、王公貴族的陵墓，等級非常高。

現在陝西歷史博物館古代壁畫藏量達到1200平方米，加上陝西省考古研究院以及咸陽文保中心、昭陵博物館、乾陵博物館等文物收藏單位的，一共收藏唐代墓葬壁畫超過了2000平方米。

除此之外還有30餘座西漢、東漢、西晉、西漢、隋以及金元等17個壁畫墓葬。

對於這些珍貴的壁畫的保護，我們最早始於上個世紀50年代，幾代文博工作者做出大量卓有成效的工作。

涉及的領域包括歷史背景、歷史價值、揭取搬遷、病害治理、信息保存等諸多方面，至今這樣的研究與探索仍然在持續。

2016陝歷博國際壁畫論壇三大主題：藝術、技術、韓休墓壁畫

此次大會40多家中外文博單位和科研院所近百名學者會上會下的探討與交流，既無私的分享了在壁畫研究保護工作中的寶貴經驗和最新成果，又廣交了朋友，為今後的合作搭建了良好平台，可以說此次盛會具備了「全球化視野、多學科交叉、國際化合作、傳統與現代結合」等顯著特點，為中國古代壁畫保護、研究與製作和陝西歷史博物館未來的壁畫保護工作給予了從理論到時間的可貴指導。

論壇持續了兩天，中外專家學者們圍繞中國古代壁畫保護、研究與製作這一主題，分別就「藝術、技術、韓休墓壁畫」等三個主要內容開展了深入的探討與交流。

觀點回顧一：主旨發言環節

在大會主旨發言環節，來自央美的鄭岩先生以墓葬藝術為題，樹立了目前國內外，包括墓葬、雕塑、壁畫、建築、墓葬構造，乃至於墓葬之外的祠堂等元素，給大家宏觀的介紹了國、內外研究的新動態和方向。

中央美術學院教授鄭岩《關於墓葬美術研究的省思》

中央美術學院教授鄭岩《關於墓葬美術研究的省思》主要觀點摘錄：綜合來看，中國古代的墓葬幾乎可以和當代藝術做一些類比，當代藝術這個概念向前發展的時候反過來看中國古代這些墓葬，就會有另外的新的認識。

比如我們看徐冰教授的《天書》，你很難把它歸為繪畫或者建築或者工藝美術，都不能歸在原來的類別當中，但它是藝術作品。

我們可以理解為是一種裝置或者綜合的形式。

如果看馬王堆漢墓，我們也可以把馬王堆漢墓整體看成一個藝術作品，它是層層密封的，具有一個相當強烈的觀念性，所有東西做完以後又埋起來，完全不能被欣賞。

《天書》上面所有的文字不能被釋讀，大家會看到很多理念是相似的。

我不是說徐冰先生的作品是從馬王堆來的，或者馬王堆怎麼樣，我們應該把18、19世紀關於美術的概念進行反思，再往前走一步。

如果跟佛教藝術來比，墓葬藝術也不一樣，佛教藝術先有很多的文本然後轉化成視覺的東西，墓葬沒有這些東西。

我們還會看到在這樣的層面上來看，又可以把宗教藝術和墓葬藝術可以在一個聯繫上來尋找某種內在的關係。

比如永泰公主墓懿德太子墓，在營造墓葬的同時還同時建立了寺院，來為他們追福。

這個寺院的建立也可以看成是處理喪事工程的一部分。

在這個問題上，這些佛寺和墓葬之間是什麼關係，它們的整體目的和指向性在終極層面上是有內在聯繫的。

這樣我們可以在一個思想層面上，更大的來觀察墓葬。

談到這個問題，我看到當代的法國文學家和哲學家德布雷有一句話，我覺得有點不謀而合。

他在談圖像的誕生和死亡這個問題的時候說:圖像誕生於墓葬.當然他不是通過考古學材料進行論證，是通過哲學層面進行論證。

我們從考古學和藝術史的角度談這些問題，也可以得到類似的結論。

不同的學科在這一點上，其實可以達成很多的共識。

上海博物館吳來明做發言《韓休墓壁畫修復和展陳預防性保護》

吳來明研究就《韓休墓壁畫修復和展陳預防性保護思考》從庇護愛保護這個角度，深入闡述了他對預防性保護這個理念以及我們目前保護工作當中應該注意的要點。

尤其是「穩定潔凈」是文物保護的關鍵這一全新觀念為今後壁畫保護工作指明了努力方向。

上海博物館吳來明做發言《韓休墓壁畫修復和展陳預防性保護》主要觀點摘錄：穩定潔凈是文物預防性保護的技術關鍵。

我們要在文物的修復、保護、展陳等所有工作當中，一定要有文物預防性保護的概念。

為什麼老太太大伏天要拿東西出來曬一下，安徽的墓為什麼大熱天會把倉庫打開，把所有的墓打開翻翻身?這就是養護，這就是預防性保護。

我們可以從很多的日常工作，包括平時保管和保護，所有活動當中體會我們穩定和潔凈四個字。

韓休墓的壁畫除了修復以外，我認為預防性保護是關鍵，要高度重視。

預防性保護既然提升到風險預控層面，就要對風險進行設定，要研究風險等級，你是你的，其他是其他的，這叫肌理研究。

包括我們的主控影響因素，還要有對策和應激機制，這是全方位的系統工程。

觀點回顧二：「技術」領域環節

在「技術」領域學者們探討交流的問題涉及最低干預原則、壁畫修復展陳中的新材質、新方法、病害成因、治理方法、壁畫的製作、高科技技術在壁畫中的檢測、虛擬修復、數據採集、3D列印以及保護離你那在修復過程中的貫徹運用等諸多方面。

如敦煌研究院研究院汪萬福先生的《古代壁畫保護若干問題探討》、同濟大學教授戴仕炳先生的《無水灰土注漿料修複壁畫實驗研究》、武漢大學教授鄭順義的《遙感技術在壁畫保護中的應用》、西北大學副教授劉成先生的《濟南華陽宮壁畫保護理念與實踐》、內蒙古科技大學包頭師範美術學院副教授姚智泉先生的《「摹製法」專利技術在古代壁畫保護和傳播中的探索》等。

敦煌研究院研究院汪萬福先生髮言《古代壁畫保護若干問題探討》

敦煌研究院研究院汪萬福先生的《古代壁畫保護若干問題探討》主要觀點摘錄：古代壁畫是文化遺產最珍貴的一部分，因為年代久遠、保護材料、保護環境方方面面存在的困難，面臨的問題也很多。

現在壁畫修復的工作可以追溯到1957年。

國家文物局的發行標準說古代壁畫的病害牽扯到21種。

今天在這裡討論的主要是空鼓、酥鹼、和地仗脫落這三種病害。

為什麼討論這三種病害，因為這三種病害對壁畫的威脅更多。

我今天討論的保護理念，在邊緣加固方面的問題。

這裡是酥鹼，壁畫的酥鹼有人稱為是壁畫的癌症，酥鹼壁畫保護修復的難度是相當大的。

我們一個最終的目的還是將最低干預落到實處，形成業內的共識。

要加強標準化，提高人員的素質，實行文物修復資質管理。

儘管國家文物局對壁畫保護這一塊管的比較嚴，但是在現實生活中有很多不盡人意的地方。

同時，要加強國際的合作與交流，這樣才能使我們的保護技術與國際接軌。

上海同濟大學教授戴仕炳先生髮言《無水灰土注漿料修複壁畫實驗研究》

上海同濟大學教授戴仕炳先生的《無水灰土注漿料修複壁畫實驗研究》主要觀點摘錄：我們在壁畫灌漿，特別是在生土，土質材料用水作為介質的灌漿料，常常會導致一些次生病害。

這是在「十二五」科技項目，做井岡山紅色標語保護的過程中，我們先做了一個實驗:用了兩種石灰，一種用天然水泥性石灰，是加水的灌漿料。

還有一種無水的微敏石灰，以醇作為介質的石灰，發現很好。

表現在什麼方面?第一，收縮很小，第二填充性很好，而且還沒有出現原來所設想的次生病害。

這是我的博士生德國人格桑的成果一部分。

這個題目很小眾，我想介紹一下。

配方基本是這樣的：選擇50%含量的分散在異丙醇裡面的氫氧化鈣，這個氫氧化鈣當時的配方比例從0—50%。

最後篩選了5個配方，5個配方裡面包括了兩種不同的土，一個土來自於井岡山當地的夯土，土牆裡面的土。

第二種土是上海河裡面取出來的瘀泥。

在同樣石灰配比情況下，不同的生土，它的性能流動性、連接性能、收縮性能等等方面是不是存在差異?結果很驚奇。

第一，添加10%—20%左右的石灰，50%的生土，30%的左右的石灰岩磨成的粉，做成灌漿料具有非常好流動性。

現場施工的時候，攪拌均勻了，在三到五個小時之內，或者一天八個小時工作時間之內不發生分層，不發生明顯的分離現象，今天早上拌好了可以用一天。

第二，它對生土，有非常好的固結性能，有如果好的連接性。

如果我們添加了30%的石灰，石灰含量增加，它的強度，甚至我們按照剛才說的，比如說從最小干預角度說，這個強度已經偏高了。

我們最終的結果是，根據你壁畫原來製作材料的性能，添加10%—20%的氫氧化鈣，其餘的用土作為材料，就可以得到一種可以解決像汪所長說的這種情況，解決壁畫空鼓的一種好的注漿料。

第三，這個石灰具有滲透性能，它可以把地仗層裡面大概一到兩毫米的土，如果土很軟，可以很好固化。

儘管有少量的收縮性裂紋，但是這個裂紋對連接性的強度沒有任何的干擾。

最終的結論是什麼?我們可以用這個傳統的材料。

這個材料裡面只有石灰、氫氧化鈣，這個土可以採制於井岡山也可以採制上海，土添加少量的石灰岩或者是大理石粉，目的是減少收縮性能，可以配製出一種有很好粘接性和很好透氣性的無機框架材料，有很好的應用。

不單純是壁畫，甚至在石灰岩，碳酸鹽文物保護方面，或者是其他文保方面都有很好的應用前景。

武漢大學教授鄭順義發言《遙感技術在壁畫保護中的應用》

武漢大學教授鄭順義的《遙感技術在壁畫保護中的應用》主要觀點摘錄：從三個方面報告我的相關的研究情況。

第一個方面是微觀遙感與壁畫保護。

遙感在不直接接觸的情況下，對目標物和自然現象通過遠距離感知的探測技術。

一般的遙感在衛星和飛機上拍攝地面傳感器數據，通過軟體處理之後可以得到我們三維的成果，還有物理屬性的成果。

如果我們把宏觀的遙感尺度縮小到室內或者針對某一個單一的物體研究它的微觀形態、特徵和屬性，我們稱為微觀遙感這個技術領域，它對微觀世界的一個宏觀解讀。

比如我們獲取一個壁畫的數據，可以對它的微觀的形貌以及顏色等相關的信息進行分析。

我們說壁畫的數字化保護的技術和手段可以納入遙感這個學科體系中進行研究，在傳統的遙感領域中，對傳感器處理的這些方法和算法，以及一些手段和技術，它也可以應用到壁畫的保護中來。

第二個方面介紹基於微觀遙感的技術在壁畫變化監測方面做的工作。

首先就是要進行數據採集，我們通過自己加工的裝置獲取壁畫高清的影象，然後進行空間坐標的建立以及尺度的控制，然後進行數據處理。

第三個方面是壁畫的虛擬修復與展示。

在數字化生成高清壁畫的影像圖的基礎上，我們可以提取它的線化圖，提取線化圖之後我們在電腦上虛擬修色，虛擬修復，虛擬仿真等工作，還可以進行VR的虛擬展示。

這個就是我們對壁畫進行數字化之後進行虛擬展示，帶著VR的眼鏡，右下角就是這個人戴的眼鏡，螢幕上顯示的就是他在眼鏡上看到的內容。

這個是在壁畫數字化基礎上，我們可以進行延伸的工作，包括3D列印、虛擬等等。

韓國建國大學教授淳先生《高句麗古墓壁畫的繪製技術研究》

韓國建國大學教授淳先生《高句麗古墓壁畫的繪製技術研究》主要觀點摘錄：高句麗古墓壁畫製作技巧是可以分為兩個大類：加工過牆面畫法和未加工畫法。

所謂的加工是用石灰將牆麵粉刷進行著色，分為干繪和濕繪兩種方法。

對於高句麗古墓壁畫，它是採用了一個介於這兩種我們說的是半濕式的繪法，對於高句麗古墓壁畫的關心越來越多，所以對它進行研究。

發現了其中使用了很多濕繪的方法，和我們中國的唐朝壁畫一樣，在東陽壁畫當中，濕繪的方式也很多見。

認為高句麗古墓壁畫使用了一種混合的獨有的東方技術，並且使用東方的石灰，也可以充分的進行西方的濕繪方法。

我認為沒有必要嚴格區分是濕繪個還是干繪，從結論來看高句麗古墓石灰層面著色方法，不是濕繪法，而是較多使用了東方繪畫方法，我認為是否可以為他進行一個全新的命名呢?這就是我對內容進行了簡單的研究。

內蒙古科技大學包頭師範美術學院副教授姚智泉先生的《「摹製法」專利技術在古代壁畫保護和傳播中的探索》

內蒙古科技大學包頭師範美術學院副教授姚智泉先生的《「摹製法」專利技術在古代壁畫保護和傳播中的探索》主要觀點摘錄：大同沙嶺壁畫的墓，是2005年十大考古之一，2005年到2015年變化非常大，脫落速度也非常快，基於這種情況我們利用這種辦法，把我們現有的圖像留存。

還可以做到一個恢復原樣，這是國外的技術，可以把油畫恢復到當時的色彩和圖形。

這個是我們前一階段給鄂爾多斯做的項目，鄂爾多斯博物館把他們周邊的，寺廟的，石窟的墓室壁畫做了整合，放在鄂爾多斯博物館，這也是一個新的嘗試。

一個是給壁畫做了保護措施，第二個直接提供集中的展示，這樣都可以看到，同時做了一個研討會，這個效果還是相當不錯的。

我所做的「摹製法」目的要把它當下的圖像留住，把手藝傳下去，不能讓這些消失了。

德國克勞斯·卡爾切《數字化保護中國古代壁畫中的應用》

德國克勞斯·卡爾切《數字化保護中國古代壁畫中的應用》主要觀點摘要:很遺憾我不能跟大家談很多歷史，我也許可以和大家探討未來。

大家都知道沒有人知道未來是什麼樣子，不知道未來發生什麼樣的，因為我們可以想像一下，當我們看到現在的博物館的情形，大家可以看到這是一個非常典型的，博物館的參觀者他們到博物館參觀原作，也許在未來10年之間，這種情形會出現，有些人會帶著眼鏡來參觀博物館，他不需要離開自己的家，就能欣賞到文物，用一種新的方式欣賞文物。

我是公司的一個數位技術總監，主要關注相機、拍照留存，圖像的技術。

比如說你要保護壁畫需要3D的技術，我負責技術方面的內容。

我們能夠確保我們的客戶能夠了解到這個行業最先進的技術，大家可以看到這是我們的展出的照片，重新複製的一個壁畫圖片，大家可以看到先拍照，然後把它複製下來。

大家看起來很小，大概有個印象，這裡有詳細的細節，這是我們的壁畫掃描儀，它可以自動移動，它可以掃描整幅牆上的壁畫，從左到右，從上到下都可以掃描到。

它的解析度非常高，能夠掃描整個洞窟，幫助製造複製品，可以把它放在一個虛擬的環境中展出。

韓休墓壁畫《山水圖》

觀點回顧三：「藝術」領域環節

在「藝術」領域的交流中，各位專家將唐宋元明清時期的墓葬壁畫、寺觀壁畫、傳世名畫做比較分析，並結合圖像學、歷史學、考古學、藝術史學、文學等領域，將自己近年來的新思路、新觀點做以詳細介紹。

如中國社會科學院世界宗教研究所研究員張總先生的《壁畫臨摹及粉本瑣議》、復旦大學教授李星明先生的《詩畫之間：從唐代詠山水畫詩看唐墓出土山水壁畫》、中央美術學院教授王穎生先生的《中國傳統壁畫的當代傳承與保護——從大同、洛陽壁畫創作時間談起》、蘇州博物館副研究員程義先生的《唐宋墓室壁畫比較的思考》、中國美院岩彩畫研究所教授王雄飛先生的《中國傳統壁畫礦物色的應用》、東南大學藝術學院講師程狄先生的《西藏古格王國王家寺院托林寺「佛傳」壁畫題材版本與風格斷代》、麥積山石窟藝術研究所館員徐博凱先生的《麥積山第80窟保存現狀調查與分析》等。

復旦大學教授李星明先生髮言《詩畫之間：從唐代詠山水畫詩看唐墓出土山水壁畫》

復旦大學教授李星明先生的《詩畫之間：從唐代詠山水畫詩看唐墓出土山水壁畫》主要觀點摘錄：我把墓葬山水畫圖像和詩歌中的山水畫之間做一個比較。

山水畫詩是當時的詩人對當時的山水畫一種直觀的描述和評論以及感性，作為一種文獻來講它具有一種原始性，我們對它們的利用應該加以注意，特別是這些詩往往還表現一定的思想性，這在畫論記載中比較少。

出土的唐代的山水壁畫的意義大家都清楚，這些東西都是唐代的原作，年代比較清楚，都是皇家、高官的墓葬，貴族的墓葬，年代都集中在8世紀。

相比從唐詩對山水畫構圖的描述來看，我們根據出土的壁畫進行對比，得出來一些結論。

比如詩裡面有大量描寫對空間的把握和描繪的詞，比如說千里意悠悠，咫尺應須論萬里，這些都是對畫面空間的描述，還有高低向背無遺勢。

從這些詠畫詩裡面可以看出當時唐代的繪畫在空間構圖方面所表現悠遠之勢和深幽之境，橫向空間和縱向空間，這些畫家具備相當的表現能力。

對後來的五代不管是南方還是北方的山水畫來講，空間的構成我們現在看來是非常成熟的，這個成熟他們有一個唐代發展的過程。

我們把山水畫，唐代的山水壁畫的一些資料比較一下，看一下就可以看到跟詩裡面的描述也可以對應上，這是懿德太子墓，上面的山石的構圖和樹木的組織已經相當的成熟，在空間上組織的相當成熟。

看其他出土的山水方面的圖像，從構圖上看能看出來既有幽深的深度空間，也有橫向的空間。

對比一下，從壁畫山水圖上的一些表現方法也能看出來，像墨線的勾勒和淡墨的皴染等一些東西，和詩歌裡面的描述也能對比上。

這是章懷太子墓，墓道上的壁畫作為背景的山水圖形，我們看出來用線勾勒，用淡墨皴染，上了淡色。

從詩里來看，當時的山水畫對色彩的表現也有，比如說彩筆，用有顏色的筆畫，還有五色等等，這些都是對顏色的表達。

比如李白的詩，這也是對色彩比較濃艷的描述。

還有把礦物燃料說出來，這都是對燃料的表示，還有直接說設色。

我們從詩歌和出土壁畫中可以看出唐代山水畫基本的面貌，我們經常用來參照、論述唐代山水畫的傳世摹本來看，比如說二李，他們的空間構成，還有用色，還是有唐代的影子，主本還是唐代的山水畫。

再看技法上的，關於點苔法與遠樹點簇法的應用，比如像章懷太子墓山水背景的石塊可以看出來，用淡墨皴染之後上了顏色，石頭上端都有不太顯著的點子，這個點子不太容易發現，我對照原壁發現這個點子是有意識點上去的，應該是剛開始點苔法的應用。

在詩裡面也可以看到。

這個從當時的山水畫來看，詩人也發現這一點，也有一個表述，從壁畫的原壁我們也能看見這樣的情況。

在景雲太子墓裡面也能看到，石塊上也有這樣的墨點，這時候的點苔法好象不太熟練。

我們看這幅畫，前景的石塊有些墨點，這些墨點有時候排列比較僵硬，好象像鋸齒一樣，這實際上也是點苔法，表現石頭上的苔蘚和小草。

另外就是關於點簇法，用點簇法來表示遠樹，這個在唐代出土的山水畫圖像當中表現比較明顯，像李弘恭陵哀皇后墓道出土的山水畫，上面的大黑墨點表示的是山上的遠樹，在韓休墓的山水畫裡面也能看到有這種墨點的使用。

對照文獻，我們在《歷代名畫記》中看到張彥遠對王維的山水畫講的是遠也簇成遠樹，說的也是點簇法。

在唐代8世紀的時候，點苔法和點簇法已經出現，在韓休墓已經應用的相當成熟。

中央美術學院教授賀西林發言《山水之變：韓休墓壁畫的啟示》

中央美術學院教授賀西林《山水之變：韓休墓壁畫的啟示》主要觀點摘錄：研究唐代山水畫這樣一個大的題目的時候，如何建立畫史、畫論、傳世作品、石窟壁畫、墓室壁畫的有效關聯和互證。

能不能直接的對接，還是一種相互的補充?比如說這裡涉及很多問題，畫史是文字的描述，我們看到的是一種圖畫，文字和圖象之間怎麼對接，畫史大量記載的是名家東西，名家的特點。

而我們看到的很可能是地方的畫師和畫工創作的作品，這裡差異很大。

再一個，我們看到的很多名家，當然也在寺觀從事壁畫，大量的可能在紙和絹的材料上繪製，這和我們在墓室壁畫和石窟壁畫中看到的和泥制的牆壁上繪製，中間又有很大的距離。

再比如說我們把中原長安的壁畫和敦煌的邊遠地區壁畫做一個對接比較的話，也還是存在一個問題，一個是地域上的問題，一個是年代上，是不是邊疆和中心有一種滯後的關係，變是發生在什麼時候，這裡都有問題。

包括對於文字和圖象，鄭岩老師文章有一句話我引了，要對文字和圖象之間的距離保持警覺。

我們不能隨便把畫史畫論對名家的描述來談我們現在出土的，出自畫工或者民間畫師的作品。

包括材質也會影響筆墨的表現力度。

畫工創作的壁畫，我們能見到多少這種筆墨意趣，所謂的筆墨包含形式的東西，技法的東西，當然我覺得我們一般在繪畫史中談筆墨的時候，還有一種格調、情趣、意境、境界這樣的問題。

而我們在一些墓室壁畫中能不能看到這些東西?包括秋山光和分析了敦煌莫高窟壁畫的山水錶現以後，梳理出了變的脈絡，也看到了變的一種大的趨勢，但同時也察覺到敦煌壁畫中樣式變化是相當複雜，並非直線發展。

所以說我們怎麼把握這個變?

下面再結合圖片看一下。

有很多墓室壁畫的發現意義在哪?為印證傳世作品時代歸屬確實提供了很重要的依據。

比如說王處直墓，雖然是水墨的，和董源的龍宿郊民圖放在一起，我們再看出構圖，雖然構圖是相反的，但是整個大的結構是非常類似。

我們再看後世的這一幅，王處直墓的，跟董源的瀟湘圖做比較，構圖上也是非常類似。

再看這幾幅，這是富平朱家道村的，這是武惠妃墓的，這是正倉院的，我們看這種大的山體結構的處理，包括畫法是非常相似的。

所以說我們從墓室壁畫看到的最主要的原則是大的方向，結構、空間，而我們如何去把握一些所謂的筆墨一些細節，似乎我們很難把握。

復旦大學文史研究院副研究員鄧菲發言《宋元壁畫墓中的山水圖像》

復旦大學文史研究院副研究員鄧菲《宋元壁畫墓中的山水圖像》主要觀點摘錄：我今天這個題目主要是在韓休墓之後的山水圖像的發展是什麼樣的?獨立的山水為題材在中原北方地區的宋金墓中也偶爾有發現，比如這個是山西壺關下好牢出土的宋墓，這個宋墓有三個耳室，東西北三個耳室，在耳室各有一個棺床，墓室的山水畫也是在棺床之後。

比如說這是北耳室其中的山水畫，就是以墨筆來描繪山巒，表現高聳重疊的山峰。

在畫面四周也施了黑色的邊框，很可能也是山水屏風。

跟之前明清的例子不太一樣，到了13、 14世紀，在元代的墓中山水圖像就比較常見，山西、內蒙還有河北尤其是山東這個地區也有，發現了多例山水的圖像，這是一個不完全的統計，目前發現的表現山水元素圖像的元墓達到10餘座，比如元代二年的馮道真墓，郝家莊墓等等這些都是非常重要的墓葬。

這些墓葬在元墓中的流行，可以反映山水在這個時候的興盛。

觀點回顧四：韓休墓壁畫環節

在韓休墓壁畫研究專題方面，學者們就韓休墓的考古發現，揭取搬遷、保存環境、山水圖、樂舞圖繪畫思路及畫面細節等方面進行深入交流與探討。

如陝西省考古研究院教授劉呆運先生的《唐韓休墓的考古新發現》、中央美術學院教授鄭岩先生的《唐韓休墓樂舞圖繪製過程推測》、賀西林教授的《山水之變：韓休墓壁畫的啟示》等。

尤其是沙龍環節，學者們就韓休墓發現之後的焦點問題發布了自己的看法，崔然在研討會形式方面試圖有所創新，但因時間關係其他嘉賓未能參與是我們一大遺憾。

韓休墓壁畫主題討論沙龍現場

陝歷博館員楊文宗：韓休墓發現的時候2014年3月份。

特別在針對三幅大的壁畫當中，我們要是圖省事用傳統的辦法，一般進行分割揭取。

我們在進入到墓室裡面，這三幅壁畫已經出現了分割線，切割線。

很遺憾，這是一種悲哀。

這些分割線，這些切割線怎麼產生的?因為這個墓葬之前是被盜，盜墓賊已經把手伸向壁畫，已經做盜掘的準備了，這個分割線切割線就是他們留下的。

這個直接會導致對壁畫的藝術價值的降低和影響，因此我們不能再做這樣的事情了。

考慮到這個因素，我們在對待整個，像樂舞圖這麼大面積，高兩米長四米，我們要按傳統的分割成幾塊，會使它的考古價值藝術價值大大降低，我們反覆論證以後，決定對墓葬，特別是幾幅大的樂舞圖、山水圖、朱雀圖進行整體搬遷。

所謂的整體搬遷，就是對整面牆聯同磚體一起起吊的方法，可能在前期一兩年陸續有這種介紹，大家也不陌生。

難點在哪?這麼大的體量，我們初步計算了一下，光一面牆將近5噸，這5噸不僅在平面上，是在十幾米以下，如何從十幾米以下起吊上來?這是一個非常困難的事情，要保證壁畫連同牆體要穩固。

韓休墓離博物館有十多公里，因此路途當中遇到的路況，比如有涵洞等等都是我們要解決的問題。

因此，我們在這個墓的搬遷過程中，不僅運用我們自身的力量，我們同時從現場的保護，前期的預加固我們就已經從全國考慮一流的技術。

當時，我們也邀請了在座的像北大的周雙林教授，陝西師範大學的李義虎教授的團隊，不同的環節參與到保護當中來。

最後的搬遷也是大家集體智慧的結果。

陝歷博館員王佳：從一個學生角度不回答問題，我提出一些問題。

主要還是咱們的樂舞圖題材的問題，包括咱們陝西歷史博物館之前的章懷太子墓，墓葬壁畫題材都是反映墓主人的身份地位，雖然繪製的內容不是有一定的規定，完全跟墓主人身份有關的，不是說繪畫者想畫什麼就畫什麼，韓休墓壁畫樂舞圖，有些人也問跳舞的這兩個人的形象是不是韓休和他夫人形象，他們生前是不是有這種跳舞的愛好。

包括鄭老師剛才說的，畫了一個小孩，是不是說明畫家畫的小孩，甚至有可能是韓滉本人?

央美鄭岩：這個問題蠻複雜的，我有一篇文章沒有發表，討論這個問題。

我不認為這是寫實的作品，我用了另外一個詞叫意象。

畫里既可以看到芭蕉南方的情調，又可以看到西北的胡人胡樂異域情調，我認為這些表現了當時的時尚。

當時的時尚是什麼?聲色犬馬都是時尚，異域情調也是時尚，山水也是時尚，高士(音)也是時尚，時尚之間互相是矛盾的。

高士和山水都表現出世，而這個入世，山水畫當中一個人都沒有，亭子是空的，而這全都是人，所以你說有一個什麼統一的思想?沒有什麼統一的思想，沒有什麼道理，就是當事人喜歡。

這個涉及到墓葬壁畫到了唐代時候有一個大的變化，漢代的時候馬王堆國畫那麼複雜的一套系統，完全是觀念性的意識形態的宗教性的反映，到了唐代嚴密的程序，關於死後世界彼岸世界的那複雜的的思想到哪裡找?到寺院找。

永泰公主墓、懿德太子墓，他們都有永泰四，懿德寺。

地下的世界整個的東西，大大的關於彼岸的世界想像從墓葬裡面分流出來到寺院寺廟到佛教找更多的宗教性的東西，而墓葬是依據等級，以當時流行的題材安置這些的東西。

程旭館長寫了一篇非常精彩的文章，他說韓休生前很樸素，皇帝玩的有點過頭都問韓休知否，韓休不喜歡樂舞這些東西，所以你想這些東西是不是跟他的生平有關係?未必，可能就是這個時代，這個地區，這個社會階層流行的一套東西，畫工畫上，沒有請示韓休，韓休來不及回答已經死了，或許可以這樣理解。

現有資料，不能證明畫中小孩是韓休之子韓滉。

研討會現場

最脆弱的藝術逐漸有了重獲新生和更久的生命力。

這次研討會將會極極大地促進中國古代壁畫在藝術史研究、保護修復、高科技應用等方面的交流和借鑑，為古代壁畫研究保護與藝術再現尋找到更加完美、更加專業的跨學科交叉點，為實現文物與人才資源共享、文物保護、藝術實踐與應用打下堅實的基礎。

作者：劉爽

編輯：大白

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