莫言對話漢學家 我怎麼能保證現在寫的比以前更好呢？

2017年8月23日，第24屆北京國際圖書博覽會上，莫言與三十國漢學家對話。

此活動由中國圖書進出口（集團）總公司承辦。

（周佳榕/圖）

（本文首發於2017年9月14日《南方周末》）

作家會受到社會快速變化的影響

莫言：昨天這個時候我還在老家高密，傍晚就到了北京。

記得當年我要從高密回到北京，需要十幾個小時，現在只要四個小時，明年據說只要三個小時了。

中國發展得很快，社會也發生了很大的變化，而我們作家，作為一個生活的藝術反映者，毫無疑問，會受到社會快速變化的影響。

這次我在我的故鄉寫了幾個短篇小說，最長的一篇一萬多字，其他的大都是五六千字。

大家很快就會在《人民文學》《收穫》雜誌上看到。

這是我最近五年來第一次比較集中地發表作品。

這次重新拿起筆來寫小說，感覺到有很多非常新的想法。

有一個比較的視角始終存在，因為生活變化了、人變化了，過去我作品裡面描寫的很多人物形象已經退出了歷史舞台，而一批年輕人、一批具有時代感的年輕的人物形象，出現在鄉村、城市以及各個領域的舞台上，這給我們作家的創作提供了非常寶貴的、豐富的、多樣性的創作資源。

白羅米（羅馬尼亞）：到目前為止，我翻譯過《天堂蒜薹之歌》《酒國》等，後面我還要繼續翻譯，包括會選擇翻譯短篇小說。

我從去年開始選擇翻譯您的短篇小說，有十幾篇，當編輯讓我選擇時，我覺得太多太多，很難選擇，怎麼才能選擇最有代表性的？有八十年代寫的，有九十年代寫的。

我知道莫言老師非常重視「變化」這個概念，不僅是人的變化，還有整個社會整個世界的變化。

剛開始寫文學作品，包括之前的短篇小說和以後寫的短篇小說，您覺得最明顯的變化是什麼？您的興趣集中在哪些方面？

莫言：我最早的短篇小說，多數都以個人的經歷為素材，比如我親身經歷過的一件事情，裡邊有自己的影子，裡邊也有自己親人的事跡。

後來寫得越來越多了，個人所經歷的故事都寫完之後，就需要作家開闊自己的視野，培養自己將別人的故事變成自己的故事的能力。

而一旦具備了這種能力，這個時候聽到的故事，從報刊上看到的故事，甚至在出國旅遊訪問時所觀察到的一些現象，都可以變成小說的、尤其是短篇小說的素材。

一個作家要不斷寫作下去，最早所使用的資源肯定是跟個人經驗有關，但是個人經驗很快就被耗盡，耗盡以後就需要作家不斷地開拓生活面，以更加包容的眼光來看待各種各樣的人和事，從而使自己的創作呈現出更加豐富多彩的現象。

所以我想，我早期作品和後來作品的區別可能就在這個地方。

早期可能從作品裡找到一個小男孩兒，那就是我或者是我的影子。

後來我的很多小說裡面就沒有這個男孩的形象了。

如果你要從諸多短篇小說中選擇出一本，比較有困難的話，待會兒留個郵箱，我可以幫助你選擇。

你有我的電話或者郵箱嗎？

白羅米：沒有。

我之前看過一個國家的記者採訪您，我不記得是哪個國家。

您說過這麼一句話：譯者很重要，但是如果一個譯者，在翻譯過程中遇到一些問題，沒有找您，這說明他不是一個好譯者。

所以我到目前為止，還不是一個好譯者。

（莫言笑）我雖然不是一個好譯者，但是我所翻譯的一些書，還有我的同事所翻譯的一些書，都特別受歡迎。

我們這兒有人開創了一個莫言分析俱樂部，他們都談到你的創作。

我們雖然不是好譯者，但是希望通過您的幫助，成為一個好譯者。

莫言：這裡邊肯定有誤解。

我的原話大概是這樣說的：有一種特別傑出優秀的翻譯家，他對我的小說看得非常明白，他就不需要問我；有一種他明明對我的小說看得不太明白，但是他也不問。

我想，有這麼兩類翻譯家，您毫無疑問是第一類。

所以你不問我，也是個好的翻譯家。

待會兒我把郵箱、聯繫方法告訴你們。

有什麼問題，不管大的小的，不管是文學方面的還是生活方面的，都可以跟我聯繫。

現在通訊這麼方便，我一定會有問必答。

你是第一類的，不用問就可以翻得很好的譯者，如果再問一下你就會翻得更好。

不要過多地猜測小說中人物與作家的關係

李雅格（以色列）：我是來自以色列的李雅格。

以前曾經翻譯過莫言老師寫作的《蛙》，這是我翻譯的第一本書，是直接從英文翻譯的。

後面還有三本書，也已經出版了，但是這三本書也都是從英文翻譯出版的。

我跟白老師一樣，在翻譯過程中遇到了不少難題，我不敢跟您聯繫。

這個也表明我可能不是一個好的翻譯家吧。

有一個現在想到的問題，就是有關《蛙》這本小說中的一個很重要的人物「小跑」。

我就想問您，小跑在哪個程度可以說他代表你的生活經驗？

莫言：百分之十吧。

《蛙》這個小說，是這樣的，最重要的人物是「姑姑」。

她是一個婦科醫生。

這個婦科醫生真的是根據我的一個姑姑的形象而來的，但是即便是這樣有原型的人物，到了小說里也發生了很大的變化，尤其是她作為主要人物的家庭背景，都做了徹底的改動。

我想，小說和作家本人的生活，其實關係很微妙的。

有時候因為一個很小的細節而啟發了靈感，由此產生了一部很大的作品。

而在寫的過程當中，他就要千方百計地儘量避免跟生活中的真人發生一些重合，否則可能會帶來很多的麻煩。

原來我起小說人物的名字的時候，就運用生活當中的這個真實人物的諧音，比如「王帆」可能會改成「汪帆」，加個三點水。

這樣的改動，還是擋不住人家來對號入座，所以現在我改得就非常遠，本來他姓王，我一下子讓他改姓馬，或者給他起一個外國名字，叫摩西或者約翰，這就很難對上了。

所以我想，從文本出發就可以了，不要過多地去猜測小說中人物與作家的關係。

你也是那種雖然不問，但是還是克服了問題的優秀翻譯家。

我也希望你以後直接跟我聯繫。

我不同意顧彬這個看法，但他完全可以堅持他的觀點

顧彬（德國）：莫言一開始發表他的短篇小說，我覺得當時寫的作品代表他的才能，是現代文學，但是到了1990年代初，好像他的小說發生了很大變化。

就我看來，從我的標準、從德國文學評論來看，好像莫言開始退步。

他不在寫某種文學書，他在寫一種感受，從我的標準看。

我一直在研究，為什麼會有這種變化——這種從短篇小說到特別長的長篇小說？

莫言：顧彬先生是我1987年跟著中國作家代表團訪問德國時認識的，三十年了。

當時在波恩大學也參加了他組織的討論活動，後來也有聯繫，會經常在會議上遇到。

他對我的小說的批評，我一直很關注。

我認為任何一個讀者都可以是一個評論家，都可以有看法。

任何一個專職的批評家，當然更有資格對一個作家的作品發表他自己獨到的見解。

這是非常好的一個事情。

關於我的《透明的紅蘿蔔》這部小說，實際上與顧彬先生有相同觀點的中國評論家也有很多，包括很多作家，如清華大學教授、作家格非先生就說「莫言最好的小說是《透明的紅蘿蔔》」。

今年3月份我跟當年軍藝上學時的老師一起座談的時候，他也說，在很長一段時間裡，別人問莫言什麼小說最好，他也說《透明的紅蘿蔔》，但他說他後來改變了這個說法，因為他沒有讀我後來寫的很多作品。

《透明的紅蘿蔔》是一部中篇小說，中文有三萬多字，是我的成名作。

當然在這之前我也發表過一些中短篇小說，但是這個小說的影響力特別大。

大家都喜歡這部小說裡面的「小黑孩」，也喜歡那種所謂的「天籟之音」。

這是在一個作家還沒有掌握太多寫作技巧情況下一種樸素的、感性的、直觀的寫作，所以這部作品確實具有不可替代的一些質感或者美感。

顧彬先生認為那個時期我的小說最好，我認為他的看法可以堅持。

至於後來為什麼小說越寫越長，這一方面是一個作家在寫作過程中感受到比較短的篇幅已經不能滿足他敘事的強烈願望。

他感受到故事很大、故事裡邊涉及的人物很多，如果只有兩三萬字、五六萬字的篇幅，故事沒有講完就要結束，所以他希望能夠把這個故事講得充分、講得圓滿，讓每一個人物都在這個小說裡面，有比較充分的展示，這樣小說的篇幅就越寫越長。

當然有沒有這種高手作家，可以用極短的篇幅來講述一個龐大故事，表現一個漫長的歷史過程，塑造眾多的人物形象，我想這樣的作家應該有，但是這樣的小說我目前看到的確實比較少。

因為不管怎麼說，小說對作家來說，確實存在一種物質性的容量。

它的長度也是它的容量。

長度太短的話，不能把作家想要說的話全部說完。

我想這就是後來我的小說越寫越長的一個原因。

另外一個方面，就是中國作家好像有一種不約而同的共識，就是認為一個作家先從短篇入手，然後寫中篇，就是大概三萬字以上到六七萬字之間這樣一個長度，然後就寫長篇，好像是一個不斷學習的過程。

先短篇，比較好把握，再中篇，又進一步，再寫長篇，比較能夠控制，所以很多作家都不約而同地按照這麼一個創作的軌跡在發展。

寫長篇是否就是保守呢？我後來的以長篇為代表的作品是否就不是現代的文學而是保守的文學呢？我不同意這個看法，但是顧彬先生完全可以堅持他的這個觀點。

因為我覺得一部小說的保守與否跟長度沒有關係。

我想顧彬先生這個結論一定是建立在對我的作品充分閱讀的基礎之上的，但是我作為一個作者，我覺得小說里的人物具有多義性，就像我們中國最有名的《紅樓夢》這部古典名著，一萬個讀者讀《紅樓夢》，對裡面人物的看法起碼有五千種，甚至還要多。

賈寶玉到底是個什麼人呢？每個人都會有自己的判斷。

有人也許說，賈寶玉是一個時代的覺醒者，是一個最有現代感的人物。

當然，也有人會認為，這個人表面上看起來離經叛道，但骨子裡還是很保守的。

所以我想，關於一部小說，關於一個作家，每個人都可以發表自己的看法。

作家應該認真聆聽來自各個方面的批評意見。

當然，也不是說你批評我，我要完全接受，不同意的話，我也可反批評。

我可以說我不同意你這個觀點，但是你盡可以堅持你的看法。

我們可以爭論、探討。

也許我的說服會讓你部分改變你的看法，也許你的堅持會讓我部分贊同你的看法。

這是一種非常好的、非常正常的文學閱讀中的現象，要堅持下去。

作者有時候像任性的兒童，故意跟生活常識作對

李莎（義大利）：我叫李莎，是義大利語翻譯。

我沒有翻譯過你的書，但是我看了一些。

我們見過黑狗、紅狗，但您小說里提到過一種綠狗，那是什麼？有什麼含義？

莫言：《狗道》是《紅高粱家族》這部小說中的一個章節，這裡邊寫了一群狗，他們在戰亂之後，就無家可歸了，變成了野狗。

在生活中，我們看到有黑狗、有白狗、有花狗、有黃狗，確實沒有綠狗。

但是我很早前看過京劇《鎖麟囊》，那裡面有個小男孩，在跟媽媽撒嬌時，說要一匹綠馬。

媽媽說，有白馬、有黑馬，但是沒有綠馬呀。

但是這個小男孩說，我就要綠馬。

媽媽說，那好那好，我給你剪一匹綠馬。

這群綠色的狗，就是因為看了京劇裡面的這個細節，受到的啟發。

因為我想一個作者，有時候也像一個任性的兒童，他要故意跟生活常識作對。

生活中沒有綠狗，我偏要寫一隻綠狗，寫一群綠狗，由此形成小說在閱讀過程中，讓讀者感覺到挑戰的意味，讓讀者感覺到跟他的常識之間的衝突，而加深一種特別的印象，帶著兒童的執拗，大概就是這麼個意思。

希望獲獎之後寫出更好的作品，這對作家形成一種壓力

吳漠汀（德國）：我是來自德國的漢學家吳漠汀。

德國民眾會通過中國作家的作品來了解中國。

我想問一下，您是不是也意識到了這是一種責任？而且全世界很多人都通過您的作品了解中國，您在創作的時候，有沒有感受到作家的一種責任？

莫言：好，謝謝。

我曾經說過，在寫作的時候，最好忘掉讀者。

當然這並不是說我對讀者輕視或者瞧不起。

讀者成千上萬，每個讀者心目中的好小說都是不一樣的，甚至是截然不一樣的。

一個作家如果在寫作的過程中，過多地考慮到去適應讀者的口味，那麼他就不會寫作了，無所適從了。

我在寫的時候，更不會去考慮到外國讀者。

因為作為一個中國作家，1980年代開始寫作的時候，要考慮也是先考慮中國讀者。

當然，你剛才說的所謂憂慮、擔憂、責任，是存在的。

因為不管怎麼說，我是一個諾貝爾文學獎的獲得者，讀者對我的期望是很高的，希望我在獲獎之後還能寫出好的作品，甚至是更好的作品來。

這對作家本身就形成一種壓力。

我怎麼樣能保證現在寫的小說比我以前的作品更好呢？這個是很難把握的。

如果過去我認為一部小說寫得差不多了，就直接拿去出版，現在可能會再修改一遍，再修改一遍，再放放，再放放，希望能夠讓錯誤少一點，起碼讓自己感受到差不多了，讓自己覺得滿意了才拿出來。

這種壓力是存在的。

當然這也不是說我為了讓外國的讀者從我的小說里讀到讓他們滿意的東西，我覺得還是自己對自己的一種要求，是我自己對小說藝術追求完美的一種願望。

我希望能夠寫出比我過去小說在藝術上更加完美的小說。

當然，這個問題也涉及到，你為什麼還要寫作？這也是對小說藝術追求的一種病態般的熱愛。

我就喜歡寫，我就希望寫出一篇讓我非常得意的作品。

這樣一種滿足，是其他任何榮譽都無法刺激的。

星雲法師四個字「莫言說盡」，真是含義豐富

哈利德（突尼西亞）：我是來自突尼西亞的漢學家。

通過您寫的一些作品，我們外國讀者開始了解中國人，特別是中國農村的生活。

在這方面我覺得您都說出來了，那麼我想知道您還有什麼沒有說出來的？

莫言：一個作家不可能把他想說的話全部用小說說出來，但他總會有一些曲曲折折的表現。

比如我在生活中特別不喜歡一個人，我不可能把這個人直接寫到小說中，但是我在塑造某一個人物的時候，可能會把某一個我不喜歡的人身上的一些特點，融合到小說的人物中去。

生活是千奇百怪的，個人經歷也是曲折複雜的，一個人一生所經歷的東西非常多。

我寫的小說只是很少的一部分，一個作家不可能把想說的都說完。

只能說，說了一部分，還有一部分沒有說，還有一部分將來再說，也有一些可能永遠不會說。

我想起來2014年去台灣，台灣有一個大和尚叫星雲。

星雲法師送給我一個用毛筆寫的書法作品，四個大字叫「莫言說盡」。

後來我想這個老和尚這四個字寫的真是含義豐富，一方面說莫言你什麼都不要說了，你把該說的都說盡了；另外，也可以理解成，你不要以為把什麼都說盡了，你還要繼續說。

我想星雲法師送給我的「莫言說盡」這四個字，回答你的問題是很適合的。

如果沒有翻譯家，我們的書只是一種潛在的世界文學

莫言：在這麼個小小的會場上，集中了那麼多漢學家，是一個奇觀。

我有一個發現，就是漢學家裡面，年輕人越來越多。

他們的中文口語的表達越來越順暢，越來越瀟洒，這讓我感覺到非常高興。

我們中國作家的作品能夠走向世界，能夠變成世界文學的一部分，中間這個橋樑就是各位。

如果沒有翻譯家的勞動的話，那麼我們的書只是一種潛在的世界文學，而不能給別國的人閱讀。

我想，一個作家面對著三十多個語種的翻譯家，就像面對一座通向四面八方的立交橋一樣。

我看到，我的小說通過你們走向世界的各個方向，所以要表示非常非常的感謝。

翻譯確實是一種非常複雜的勞動。

我曾經多次的表達翻譯家的勞動是具有創造性的勞動，有的人不同意，說翻譯就是技術，是技術性的勞動，而我認為翻譯家勞動的創造性是不應該被否認的。

翻譯並不是簡單地把一種語言變成另一種語言。

如果它是那麼簡單的話，那麼將來這個工作完全可以交給電腦軟體來處理。

每一部小說的背後都有一個社會的、國家的、民族的、複雜而深厚的生活背景和歷史背景，這種語言之外的、故事之外的東西，只有通過翻譯家的體味，才能夠相對完美地轉譯過去，才能夠相對完美地用另一種語言轉述，為另一種語言的讀者所理解。

在這個過程當中，是充滿著靈感的，充滿著創造的。

我的譯者確實有好多人，他們在翻譯的過程當中也有很多的苦惱，跟我進行過很多的交流；當然，他們也有很高興的時候，他們很高興的時候就跟我說，這個問題我們是這樣解決的。

他們認為他們解決得很好。

他們一個向我證明的條件就是，這本書翻譯之後，他們國家的讀者是什麼樣的感受，我說這個感受跟我期望的是一樣的。

比如說我日本的譯者吉田富夫先生，翻譯我的小說《檀香刑》時，他對小說裡面的樂文感覺到很難處理，後來他想到他的故鄉，日本山區農民所唱的一種小戲曲。

然後，他用他故鄉的農民吟唱的戲曲，跟我小說里山東高密的茂腔作為一種移植、一種對撞，他發現一下子就找到了語言的節奏感、日文的節奏感。

所以我覺得他這個翻譯是很成功的。

我也接觸了這部書的一些日本讀者，我說你讀完了這本書最強烈的一個印象是什麼，感受是什麼呢？這些讀者說，耳邊似乎始終有一種音樂在繚繞。

我說太好了，證明他翻得很好。

（本文經莫言修訂，授權南方周末獨家發表。

發表時限於篇幅有刪節，並由編者加了大小標題。

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