藝術史與博物館有多遠？有多近？博物館頭條找到的這篇論文能回答這個問題

編者按：本周，北京和成都，兩場大會正在上演。

這兩個會議分別是第34屆世界藝術史大會和第七屆中國博物館及相關產品與技術博覽會。

世界藝術史大會由聯合國教科文組織的聯絡機構國際藝術史學會（Comité International d'Histoire de l'Art，簡稱CIHA）與每屆大會的主辦國聯合組織。

該會議是國際文化藝術界的重要會議，每四年召開一次，自1873年以來已經舉辦了33屆。

這是中國首次主辦（由中央美術學院和北京大學共同主辦）。

大會於9月16至20日在北京舉行，大會官方英文網址：http://www.ciha2016.org/；中文網址：http://www.ciha2016.org/cn。

目前可查詢大會日程、發言人等相關信息，其他會議相關內容將陸續發布。

世界藝術史大會由聯合國教科文組織聯絡機構國際藝術史學會（簡稱CIHA）與每屆大會的主辦國聯合組織。

該會議是國際文化藝術界的重要會議，每四年召開一次，自1873年以來已經舉辦了33屆。

經過中國藝術史學會籌委會多年的努力，第三十四屆（2016年）世界藝術史大會在北京召開。

此次大會將是向世界展示當代中國文化發展成果、讓世界通過藝術認識和了解中國的重要契機。

第三十四屆世界藝術史大會主題為「Terms」（概念：不同文化和不同歷史中的藝術和藝術史）。

在主題設計上，突出強調了從中國古老文明中孕育起來的中國藝術魅力及其在世界文化格局中的地位，由此以歷史的眼光回溯中西文明同等的重要性，形成對人類文明和文化藝術遺產新的認識與闡釋。

大會將設立21個分會場展開專題討論，以期啟發人們在全球文化語境中重新思考世界文化藝術的版圖，重新評價和審視東西方文化各自的價值與貢獻，特別是亞、非、拉地區的藝術與文化的發展特色，勾勒與重塑世界藝術歷史的新面貌。

關於博博會的相關情況和議程我們在前幾天的推送中做了較為詳細的介紹，那麼藝術史與博物館有多遠？有多近？博物館頭條找到的這篇論文能回答這個問題。

藝術史與博物館

【英文標題】Art History and Museums

【作者簡介】史蒂芬·巴恩，布里斯託大學 藝術史系；

史蒂芬·巴恩(1942- )，男，出生於英國曼徹斯特，英國布里斯託大學藝術史系榮譽退休教授，曾任英國肯特大學現代文化研究中心主任、教授，1988年當選為英國學院院士(Fellow of the British Academy)；巴恩教授在博物館歷史和文化研究方面成果卓著，已出版《符號之下：收藏家、旅行家和親歷者約翰·巴爾格雷夫》(Under the Sign: John Bargrave as Collector, Traveler and Witness)(1994)、《浪漫主義與歷史的興起》(Romanticism and the Rise of History)(1995)、《走在現代主義之路上》(In Ways Around Modernism)(2006)。

【內容提要】 藝術史對博物館的建立和展示方式有重要影響，如果說前博物館的收藏和展示是一種「雜陳」，那麼博物館時代的展示逐漸趨於按照藝術的時代發展順序陳列，體現著知識與可視性之間的關係。

博物館一直受到來自多方的批評，藝術史的展示模式因其歷史主義特質也同樣受到詬病，而歷史和現存的博物館模式的差異性和多元性，為博物館研究提供著新的範式。

【關 鍵 詞】藝術史/博物館/奇珍室/時代展廳

一

博物館的普及和流行是當前社會最引人關注的現象之一。

統計數據表明，博物館的參觀人數已經開始超越光顧大眾社會娛樂場所(電影院和體育館)的人數。

英國新聞界的數據顯示，1994年全年參觀博物館和畫廊的人數就高達1.1億人，這一數字無疑超過了上影院看電影和去體育場看足球賽的人數的總和。

①回顧過去，有點不可思議，因為就在約半個世紀前，法國作家萊奧-保爾·法爾格(Léon-Paul Fargue)對湧入「汗味瀰漫的電影院」，為觀看「平庸的演員作無聊空談」的人群大加譏諷，而他本人卻推崇在自然史博物館內獨自享受到的樂趣：「那裡只有我和少數幾個人，站在梁龍(恐龍的一種)面前，想知道把它吹得鼓鼓的像齊柏林飛艇一樣，所需的氧氣量。

」②

如果說到20世紀末電影院變成了個人沉思的地方，博物館卻越來越將自己定位為大眾觀光遊覽的服務機構，這確實是個離奇的顛倒。

但這一顛倒確實發生了，試圖為博物館體驗的性質作出解釋的文化批評家們已將這個問題擺在了我們面前。

如翁貝托·艾柯(Umberto Eco)就把博物館看作是達到「超現實」(hyperreality)的工具：總而言之，在美國「想像是有條件的」，表現在遊戲和幻覺之間的界線被抹平，藝術博物館被荒誕不經的展覽所玷污，在獲得「滿足」、厭惡真空的情況下荒謬也備受寵愛。

[1]

這很容易被看作是保護舊世界者對新世界經驗的一種批判。

不過，新世界的批評家對此作出了反駁，認為舊世界，甚至更大範圍的人都囿於博物館所展現的虛假歷史觀而不能自拔。

當澳大利亞社會學家唐納德·霍恩(Donald Horne)將其著作命名為《偉大的博物館》(The Great Museum)時，言下之意是說，整個歐洲都服膺於由大眾旅遊所推動、但主要由謀求私利的博物館產業所決定的歷史觀：「隨著旅遊業的發展，參觀博物館的人數激增。

博物館針對的是我們重新發現過去的渴望。

它們通過展示歷史來滿足我們這種渴求：一種主要反應博物館看守者和擁有者態度的歷史。

」③試圖解決那些來自舊世界、痴迷於通過觀看而獲得的歷史虛假本質的批評家們與那些來自新世界、在歐洲的大門前受到同樣批評的學者們之間的爭論是毫無意義的。

但問題無法迴避：如果那些被稱作博物館的機構如同怪獸，它們吞吃了歷史，然後再以扭曲的形式吐出來，那麼它們產生於其中的歷史是什麼樣子呢?嚴格意義上說，我們可以將博物館的歷史從由博物館造就的歷史的超真實性中解脫出來嗎?尤其是藝術史是否有能力憑藉其傳統和方法解決這一複雜問題?

本文的重點就是要對這些問題做肯定的回答。

但首先有必要對一個具體歷史學問題加以討論，此問題也貫穿於將要討論到的其他論題。

這是藝術史自身的一個問題，是藝術史專有的一種結構形式，並藉助博物館，尤其是藝術博物館使這種組織形式具體化。

沃爾夫岡·恩斯特(Wolfgang Ernst)在考察新古典主義收藏向現代博物館藏品轉化的關鍵時期時，對這一藝術史「盲點」的意義進行了有效的批評，他說：

藝術史在一定程度上承認，從18世紀以來，公共收藏中具歷史意義的藝術品的展示方式已發生了變化，從一種傳統的、混雜的奇珍室展覽模式，一種各流派藝術混合雜陳的形式，轉變為強調藝術發展史範式，按照進化、時代、風格發展來編排展品的模式；故而也反映出歷史意識在逐漸強化。

但是在啟蒙思想對知識的全面分類理想與19世紀浪漫主義/歷史主義時代對藝術的歷史理解和展示之間存在一個認識論上的斷裂，此斷裂導致了藝術史敘述中的一個盲點：它所強調的範式——藝術史發展的假設——它擁有的特權，即認為其所展示的歷史是研究結果的呈現。

④

這裡確實有個關鍵問題需要我們從一開始就加以嚴格考察。

當我們回顧博物館的歷史時，不可避免地要藉助思想上完全不同的兩個階段來解釋其大概的發展過程。

第一階段，粗略來說是到18世紀末為止，可稱之為博物館的「史前」階段。

此間，物品的收藏和展覽完全沒有什麼明顯原則，並未按照風格、流派或時代來分類。

第二階段是指過去的兩個世紀，期間博物館表現出一種趨向法則的不可抗拒的動勢，主要表現為博物館發展並完善了自己的按序陳列原則，主要依據流派和時代觀念來設計展覽空間。

這是一種絕對的區分嗎?是否存在例外?此處有必要強調一下從一個階段轉入另一階段時出現的明顯斷裂。

亞歷山大·勒努瓦(Alexandre Lenoir)無疑是首位以一系列的「時代」陳列室為單位，對其所收藏的大量紀念性雕塑進行分類的博物館館長。

這些雕塑陳列在以前的小奧古斯丁(Petits-Augustins)修道院內，它們是由革命公會交給勒努瓦，讓他自行處理。

⑤但根據復辟新政府的命令，勒努瓦的博物館在1816年已被關閉，此時約翰·索恩爵士(Sir John Soane)在林肯法學院廣場自己的博物館內開始了嚴肅的工作，沃爾夫岡·恩斯特準確地將其描繪為「反歷史的『新古典主義』」。

[2]勒努瓦依照時代發展順序陳列藏品的博物館已經消失，而索恩那所對不同藏品進行無規律、「無時間順序」雜陳的博物館卻保持至今，這一事實強有力地說明博物館歷史在轉變時期的複雜性。

但這並不能使我們忽視這樣一個事實，那就是從長遠來看，勒努瓦的類型學陳列方式取得了勝利。

另外一個實例說明也有例外情況存在。

1851年英國畫家特納去世時，將個人收藏有條件地捐獻給了國家。

其中一個條件是，要求將自己最好的兩幅作品——《太陽從霧中升起》和《狄多修建迦太基》——永久性地懸掛在博物館所藏的兩幅法國17世紀畫家克勞德的作品中間。

它們應該懸掛在「海港與磨坊之間」。

⑥雖然此後，國家畫廊內特納的這兩幅作品的位置不斷在變，但始終沒有違背畫家的遺願，目前兩幅17世紀的畫作與兩幅19世紀的作品並排懸掛在一個專門的多邊形展廳中，它與陳列克勞德繪畫的展廳相鄰，但與陳列特納其他作品的展廳相距甚遠，特納的其他畫作與雷諾茲、庚斯博羅、康斯泰布爾，以及「英國畫派」的其他作品陳列在一起。

為實現一位偉大畫家的願望而打亂(雖不是很嚴重)博物館陳列秩序，這種做法很少見。

但這一例子有助於我們更精確地評價博物館依時代順序(通常按國家「流派」)編排陳列的標準法則在多大程度上反映和接受了藝術史家的觀念。

當然。

我並不是說把特納的作品與他崇拜的一位17世紀偶像的作品並排陳列就違背了藝術史觀念。

也沒有藝術史家在研究中會忽略特納藝術的這一重要方面，他們反而強調藝術史所反映出的特納藝術的淵源；從根本上說，這是一種歷史主義的觀點：它提出和推行一種依據時代線索來統一全部作品的分類模式，並將不同時代作品分別陳列在一系列獨立的展廳中，以儘量降低時代轉變中的斷裂。

這種陳列方式設計的前提是，假設如果把義大利原始主義繪畫緊挨荷蘭風俗畫陳列，參觀者會迷失方向。

此外，將藝術史的方法與按時代順序的陳列原則結合後，產生了一種更規範的分類，即按照流派分類。

也就是說，一幅18世紀早期的德國繪畫更適合與另一幅18世紀晚期的德國繪畫懸掛在一起，而不會與同樣繪製於18世紀早期的一幅法國繪畫並排陳列。

最近，確有博物館的部門主管開始對這一標準的有效性提出了質疑，並著手做些適當的改變。

如，倫敦國家畫廊新建的塞恩斯伯里展覽廳(Sainsbury Wing)中，將北方「尼德蘭」畫派的作品與法國和義大利此畫派的代表作系統地懸掛在同一展廳。

很顯然，根據流派分類，要求將某時期(很少能少於一個世紀)一個民族所產生的代表作集中陳列，這在一定程度上拋開了按時代順序懸掛的原則。

但除了一些極端分子，沒有人會提出要將藝術品按嚴格的時代順序陳列在畫廊內，而不考慮它們的其他特性。

在選取美術博物館的例證來證明博物館與藝術史聯姻的時候，我當然會挑選一些最具代表性的例子。

自然史博物館反映出一種完全不同的年代順序原則(如下文所述)，此原則向我們提供了展品本身差異或平行分類的可能性(例如，牛津博物館根據手工藝品的類型而非來源地區對所有藏品進行分類)。

⑦但因本文具體關注的是藝術史以及從藝術史角度研究博物館的方法，所以我將繼續集中討論「盲點」問題：即博物館有照搬藝術史家編撰藝術史模式的危險，他們將之視為一種權威的陳列模式；並且這種排序形式隨著藝術史的發展已成熟定型，成了博物館採用的一種自覺原則。

是否有替代的方式?「異樣」的博物館學現象必然被視作是對19世紀所建立的規範的違背，不管這種不同的模式(如索恩的博物館)是否源自同一文化，或此不同原則在收藏和展覽手工藝品標準建立之前已長期應用；但是否可能採取一種不同於此規範模式的其他形式呢?我不準備直接回答這個問題，而是準備列舉出一些可採用的方式，對於這些不同方式，藝術史家若給予稍許關注和思考，便可避免陷入將所有不同表達與同一理想綁縛在一起的困境。

如果這要求藝術史家在嚴格意義上變成一位「文化史家」、或毋寧說是一位「文化詩學」的實踐者，那麼這是為進一步明確問題的關鍵而付出的小小代價。

我要提的一點涉及博物館「起源」這一令人傷腦筋的問題。

儘管我這裡採納了博物館產生於19世紀的觀點(後文還會對此做進一步討論)，但這一術語的詞源意義不可避免地把我們引向了古代世界(西方文化中所有主要的機構莫不如此)。

與一般的視覺藝術史一樣，古典知識的不完整，使得我們對那些敬獻給繆斯女神的機構(博物館一詞首先是用來稱呼這些機構的)的作用沒有任何確信無疑的認識。

但毋庸置疑，當代無數歷史興趣的產生正是由於這些證據本身的不明確。

如從老斐洛斯脫拉德(the Elder Philostratus)的名著《畫記》(Imagines)的記載中，大概可以推斷出當時企圖重建公元3世紀羅馬的畫廊，而老斐洛斯脫拉德著作中所描繪的具體作品就與這個畫廊有關。

在各種重建這一畫廊的嘗試中，最宏大的計劃是由德國逃亡學者卡爾·萊曼(Karl Lehmann)在1941年付諸實施的，諾曼·布列遜(Norman Bryson)令人信服地指出，萊曼的計劃不應該被理解為一種無意義的歷史事業，而是一種企圖捍衛「受圍攻的文化主體」的嘗試。

⑧也就是說，萊曼發揮其超常的創造力根據模稜兩可的文本記載來重構「龐大堅固的建築」，表現了他從內心產生的強烈的需求，要為從歐洲戰場流亡到美國的藝術史家的身份尋找一種意義的基礎和背景。

此例證中體現著一種真實的同情。

然而，這使我們對藝術史研究，尤其是博物館歷史研究中特有的問題產生警覺，即任何追溯源頭的研究都會有受當代主體的文化需要所支配的危險。

藝術史，尤其是以史學家帕諾夫斯基和萊曼為代表的占統治地位的德國各藝術史流派，本身就是在一定歷史壓力下產生的，這使得在當代世界文化生產日趨僵化的形勢下，一切想像都顯得非常必要。

如果我們從中世紀和現代早期來尋找博物館的史前狀況，將會遭遇一個不同的問題。

從某種程度上看，這一問題可以通過最近一篇名為《從珍寶收藏到博物館：奧地利哈布斯家族的收藏》所提出的方法來解決。

托馬斯·考夫曼(Thomas Da Costa Kaufmann)令人信服地指出，中世紀後期一位大統治者所迷戀的「珍寶館」在當時尚未定型，但隨著富人的收藏室不再保持私密，而是出於炫耀目的對外開放時，珍寶館也逐漸有了較具體的形式。

⑨從16世紀80年代起魯道夫二世皇帝的藝術收藏室(Kunstkammer)就已在布拉格的宮殿內出現，這是在整個文藝復興時期歐洲對外開放的最精美、最豐富的收藏。

此外，它與維也納的主要博物館的最終出現有直接聯繫，也與建於1870年代的維也納藝術史博物館有血緣關係。

早在瑪麗亞·特里西亞(Maria Theresa)統治下的18世紀中葉，來自哈布斯堡的藏品「因其歷史意義而非精神價值被觀者欣賞」。

然而，從如此之長的時間裡來闡釋收藏史，其危險在於每個時代的詳細情況——珍寶館、藝術珍藏館、教育資料收藏室、藝術史資源收藏室——會被忽略。

藝術史本身將自己看作是對目的論的終結，而目的論的價值在早期階段也因相互比較而受到貶低，如在與稱之為「好奇年代」的歐洲文化意識的獨特階段比較時，目的論的這種缺點就顯而易見。

施洛斯·安布拉斯(Schloss Ambras)曾提出哈布斯堡奇珍室(Wunderkammer)時代是維也納藝術史博物館的「史前時期」的假設(尤里烏斯·馮·施洛塞爾(Julius von Schlosser)在其1908年出版的《藝術與奇珍收藏室》(Kunst-und Wunderkammern)這部開拓性著作中已經做過這樣的假設)，道格拉斯·克瑞普(Douglas Crimp)對安布拉斯假設的危險性詳加批評，他說：

任何閱讀過有關奇珍室或珍寶收藏館(cabinet des curiosités)說明文字的人，都會承認將這些地方當作博物館的原型是愚蠢的。

奇珍室遴選藏品以及它的分類體系與我們當前博物館所採用的方式完全不同。

這一文藝復興後期的收藏類型並未演變成現代博物館所採用的形式，相反，它消失了。

它與現代收藏形式的唯一聯繫是部分原來的「珍稀物」收藏進了我們的自然史博物館、人種志博物館、裝飾藝術博物館、武器和盔甲博物館和歷史博物館，甚至包括一些藝術博物館。

⑩

這是一種有益的警告，克瑞普非常正確地指出，出自一般家族的「奇珍室」的物品和手工藝品流散出來後，又進入了各種不同的收藏地。

但當然不是說我們無法對這些奇珍收藏室進行研究。

相反，對博物館歷史學家來說，考察這些與19世紀博物館收藏展覽形式相對、且完全不同的奇珍收藏室要比博物館早期的「異常」狀態所包含的信息更有價值。

米歇爾·福柯通過強調知識觀(épistémè)這一概念，提出了解釋缺乏連貫性的文化史的方法。

克日什托夫·波米安(Krzysztof Pomian)也不斷從文藝復興和現代早期的語境中對「奇珍館」的認識論意義進行了必要和初步的考察。

受這些著作的啟發，我本人最近也出版了對約翰·巴爾格雷夫(John Bargrave)奇珍收藏室的研究著作，目的是試圖去找出作為眾多收藏室之一的巴爾格雷夫奇珍收藏室在17世紀中葉這個重要的轉折時期所體現出的多元象徵含義。

(11)

如果把「奇珍室」視作與博物館類型相反的一個典型例子，那麼研究近代歷史時期和思維模式的轉變時(一般被描述為從「啟蒙運動」到「浪漫主義」的轉變)，就會引出一個很難解答的問題。

很顯然，我們距離19世紀更近，因此也很容易認可現代博物館的形式。

但我們沒有理由為支持一種不成熟的進化模式而拒絕承認歷史上存在的差異。

儘管18世紀收藏所提出的一種寬泛意義上的教育和哲學聲音繼續在現代博物館內迴響，但有理由相信博物館的空間和物質構成是普遍意識中更為激進的變化所導致的結果。

這一激進的思想轉變源自法國大革命時期發生的歷史決裂。

此處可以列舉兩個例子來證明這一點。

早在18世紀中葉，廣受禮讚的博洛尼亞大學在科學研究院內收集了大量用於科學研究和教育的藏品，藏在維亞贊波尼(Via Zamboni)的巨大宮殿內。

今天，博洛尼亞大學宣稱擁有不少於18所「院長博物館」，其藏品基本源自早期的這些研究院，但如今卻收藏在實驗室或分布在城市各地的其他建築中：包括藏有17世紀船舶模型的海軍博物館、藏有原屬一位18世紀外科醫生的外科治療器械和人體模型的焦萬·安東尼奧·加利(Giovan Antonio Galli)產科博物館、擁有公認年代最久遠的解剖浮雕模型的人類骨骼博物館，以及至今仍設在原宮殿且還在使用的天文學博物館。

我們如何來評判這種變化?顯然，我們不得不承認的一點是，在啟蒙運動時期，將具有科學價值的收藏品贈給像博洛尼亞大學這類學校是很普遍的行為。

事實上，教皇本尼迪克十四世出於對學術團體的支持，不僅將自己的解剖學藏品捐贈給了他們，而且還為購買外科醫生加利的藏品提供了資金。

但是除了為創建一所博物館或一個博物館群提供贊助外，不會再有更進一步的行動。

在18世紀，這些大學內的收藏大概不會公開展出，也不會以某種方式集中陳列，除非供老師和學生研討之需。

然而今天完全是另一幅景致。

收藏不但要繼續服務於學生的利益，而且會在某個特定的地方向所有人展出；此外，展覽現象顯然也決定著我們的欣賞方式。

天文學博物館——這裡依然陳列著一系列不同時代用以觀測天象的有趣的直角象限儀，它們的位置距離測量風速的粗陋的當代儀器並不遠——是專以展示為目的，是將實用器物歷史化的一個縮影。

(12)

博洛尼亞的情況本身並不能解釋這種「博物館效果」，這種效果已經逐漸超越了大學的收藏形式。

但我們通過研究勒努瓦的法國古物博物館這一特殊例子，就可能會發現這一變化所具有的重大意義的原因所在。

這所博物館約從1795年起就出現在巴黎塞納河左岸古老的小奧古斯丁修道院內，直到1816年復辟政府下令廢除為止。

一方面，勒努瓦從革命公會接受的使命實質上是為了實現教育目的：他的任務是搶救那些遭受破壞或受革命群眾摧毀舊世界行動威脅的大量雕塑和建築藝術品，並將其轉變成教育工具。

因此他當然無法左右收藏和陳列作品的具體環境，正是從這個方面來說(如我們已經提到的)，勒努瓦是位創新家：首先，他接管了一座完整存在的歷史建築用以建設自己的博物館；其次，他以按「時代」依次設立展室的形式陳列藏品。

(13)

我認為法國大革命時期(它的影響同樣擴展到了歐洲其他地區)為現代博物館的興起增添了獨特而新穎的要素，這一要素可描述為場所的歷史具體化。

在法國，不管是亞歷山大·勒努瓦還是他的繼任者亞歷山大·迪·索默拉爾(Alexandre du Sommerard)(他在1834年建成並開放了克呂尼博物館)都接管了一幢原已存在的建築，並根據具體歷史需要對其作了全面改造：他們同時將時間空間化——如連續的世紀展廳——並對周圍環境作了具體改造——如迪·索默拉爾把中世紀和文藝復興時期的大量古物分別陳列在中世紀的克呂尼宮(Hêtel de Cluny)的各個房間內。

但是任何試圖讓這些新穎的展示形式能吸引法國和歐洲民眾，都必須考慮一個更重要的因素。

為了使這一歷史情境更加具體，此處有必要提到一種當時普遍存在的歷史失落感：即革命造成的與過去聯繫斷裂的失落感，以及一種與失落感程度完全等同的期望恢復原狀的需要。

現代博物館的創建被深深刻寫在這一史無前例的歷史過程中。

作為史學部分的總結，最後需要指出的是，法國的經驗只能在一定程度上獲得推廣。

相對來說，未受法國革命破壞的英國，擁有像索恩博物館這種異樣的博物館的典型例子，這所博物館永久保持著新古典主義風格的獨特性，在當代也顯得別具一格。

(14)與此不同的是，在德國，可以說由於許多小國林立，形成了一種獨特的文化環境，也導致其以完全不同的方式步入現代世界，博物館作為藝術和文化的最保險的寶庫是突然產生的，沒有任何先例。

卡爾·弗里德里希·申克爾(Carl Friedrich Schinkel)的老博物館(Altes Museum)於1822到1830年間在柏林建成，這所形制上模仿古典神廟的博物館是獻給藝術的，與當時法國博物館學家選擇用原有建築作博物館館舍形成了鮮明對比，但同時也表明他們甚至有一種恢復理想的往昔的迫切希望。

從這種表現和希望中，我們不難發現為什麼藝術史會在德國產生，因為它可以解釋風格和流派演變最終獲勝的整個過程，同時也傳承著一種希望，即對始終無法恢復的古典時代的渴望，這一點在萊曼對斐洛斯脫拉德的博物館的想像性重建中體現得最為明顯。

二

正因為博物館史學不可避免地受到藝術史與作為展覽形式的博物館之間合謀的干擾，所以對博物館的批評研究不得不考慮極具價值的博物館批判史。

早在19世紀70年代，即將掌管德勒斯登藝術館的古希臘、古羅馬考古學家伯蒂格(C. A. BJ1Y403.jpgttiger)勾勒出了一幅藝術和趣味發展歷史的圖景，其中把博物館視作藝術和趣味墮落的最後階段。

在古希臘時代，藝術的功能與宗教和公共功能已緊密地聯繫在了一起。

羅馬人將希臘藝術當作審美沉思的對象時，藝術墮落的過程就已經開始了。

現代博物館則通過發明一種新的機構展示形式而成為這一墮落過程的終點，在博物館展示中，藝術品通過與其原始環境的分離而重獲新意。

(15)

但與勒努瓦所建的法國古物博物館所引發的批評相比，伯蒂格的觀點似乎還算溫和。

古物博物館——完全符合革命意圖——在拿破崙時代之後開放時，引發了激烈的反對。

弗蘭西斯·哈斯克爾對這段歷史作過明晰而深刻的研究，他指出，這一按照歷史順序陳列的博物館教育包括像巴朗特(Barante)、蒂埃里(Thierry)和米什萊(Michelet)這樣整整一代的法國歷史學家，但也馬上遭到像夸特梅爾·德·昆西(Quatremere de Quincy)這樣的新古典主義理論家和詩人夏多布里昂(Chateaubriand)這樣的浪漫主義保守人士的強烈譴責和反對。

他們尖銳地批評道：「這些古物不再與想像力和心靈有任何關係。

」[3]這兩個例子都明白無誤地說明，將藏品從其原屬環境中剝離出來這一點讓那些批評家大為驚愕，但他們似乎忘記了一個事實，那就是，很多情況下，正是勒努瓦的努力挽救了那些瀕臨破壞的雕塑和建築構件。

前不久，博物館在法國再次成為意識形態衝突指向的目標，並且同樣的問題在其他一些地方也頻頻發生。

有趣的是，勒努瓦的博物館在19世紀早期被視作一項啟矇事業。

結果卻遭到那些主觀和詩意地評價這些歷史文物人士的譴責，他們希望全面恢復到大革命前的狀態。

當前對博物館發起攻擊的主要是左派人士，不是因為博物館希望把藝術民主化和非神秘化，而是因為它並未實現這一目標。

這種情況下，我們有必要仔細分析一下20世紀60年代以來圍繞安德烈·馬爾羅(Andre Malraux)的觀點而發生的一場爭論。

馬爾羅曾提出了一個廣為接受的概念，即藉助攝影複製使圖像廣泛傳播的「想像的博物館」(musée imaginaire)或「無牆的博物館」(museumwithout-walls)。

批評家喬治·迪蒂(Georges Duthuit)在他的著作《不可想像的博物館》(Le musée inimaginable)中對馬爾羅的概念提出了強烈批判。

莫里斯·布朗肖(Maurice Blanchot)在其研究文章《博物館的罪惡》(Le mal de musée)中對這場爭論進行了概括，他認為這些「資產階級的宮殿」存在很多問題，並按照一種幾乎是形而上的「不足」原則對這些問題進行了總結，藝術品要無可奈何地在世界上尋求一個棲身之所就必須忍受這種「不足」。

此類對博物館不滿的理由與社會學家皮埃爾·布爾迪厄(Pierre Bourdieu)同時揭示出的理由存在很大差異。

布爾迪厄在其著作《藝術之愛》(L'amour de l'art)中無疑為資產階級控制著博物館這一觀點提供了強有力的證據，但並未對博物館在歷史發展過程中潛在的矛盾進行全面而深入的說明。

(16)

不可否認的是，目前布爾迪厄的社會學研究方式已被急速發展的「博物館學」吸納為其主要的研究範式之一；而新型的博物館學在試圖以精英主義和神秘主義來譴責博物館時，也不可避免地產生了自相矛盾的後果。

對博物館作為機構的嚴厲批判，同時必然會被博物館廣為世人接受和喜愛這一不可避免的事實所削弱。

事實上可以這麼說，博物館不斷趨於流行(正如我在本文開始所引用的數據)，至少在一定程度上是今天館長和部門主管積極應對觀眾敏感的反應的結果。

當然，這裡沒有特別必要拿今日令人驚喜的大量博物館學著作來彌補過去25年中出現的對博物館的悲觀和政治上直接的批評。

但在我看來，無論如何我們都須正視現代博物館發展過程中產生的內在矛盾。

正如我已經指出的，博物館是啟蒙運動事業的結果。

但這一事業的完成正是通過對本身的否定而實現的：也即是說，那些為教化目的收集起來的物品同時也變成了情感的載體和失落的證明。

對博物館來說，要把自己從這種雙重身份中解放出來卻不可能。

然而對於一位藝術史家來說，在他思想中是可以實現這一目的的。

如果說我在這部分堅持從博物館批判這一歷史基礎出發來討論問題，顯然是為了指明一種歷史探索必須接受的時代距離，而避免與那些批評文章中相繼持有的種種立場等同。

從論證方式來看，我推崇用一種尼采式的譜系學方法來研究博物館，對每個特定時代的收藏和展覽的具體實踐進行詳細考察，而非假定一種通過盲目崇拜「收藏」、「展示」或「博物館」之類的術語而建構出的似是而非的虛假的連續性。

另外很顯然，我在提倡這樣一種研究方法時在很大程度上受惠於福柯的「知識觀」理念。

福柯藉助「知識觀」的概念，揭示出了文藝復興、「古典」和現代的精神和話語秩序在形式上完全相異的狀況，進而使我們能夠認識諸如奇珍收藏室和現代博物館這些機構是如何參與到這些相異而不成系統的組織中去，並適應具體時代的知識體系。

(17)

這對於從歷史角度研究博物館的實踐有何意義?在提出更具體的建議之前，我只能提供一些代表性的例子。

首先，在本文中，顯然我主要把美術博物館當成藝術史享有特權的研究領域。

自然史博物館和人種志博物館——更不必說那些以歷史主題公園為完美典範的展示形式——無疑也是同一歷史發展的一部分，而且它們在不久前也引發了大量參觀者的興趣。

可以完全有把握地說，作為社會科學必要的自省的結果，有關這類博物館的問題已經出現，而且還在不斷產生；其主要面臨的具體問題有：人種志博物館傳播什麼類型的知識?通過觀看物品來看懂一種文化，進而來理解一種文化，真正指的是什麼?(18)

在我看來，藝術史家尤其有責任研究一下這些例子，因為這些例子都把歷史指向了博物館依據功能進行分類的時代，故而可以詳細考察各種展覽形式；這些不同的展覽形式在文藝復興到19世紀中葉的四百年間加強了知識與可視性之間的特殊關係，或者說這種關聯性也在此間逐漸消失了。

一個重要的例證是克呂尼博物館(Musée de Cluny)，它於19世紀30年代早期由收藏家亞歷山大·迪·索默拉爾(Alexandre du Sommerard)所建，在他去世後，法國政府最終接收了這所博物館。

它首先是一所歷史博物館，致力於復原中世紀後期和文藝復興時期的生活，而這種歷史感是通過一系列密集陳列的時代展廳傳達出來的。

然而就博物館所陳列的無數此前從未公開展出過的日常生活用品這一點而言，它也是一所真正意義上的、流行當今的「民俗博物館」和「日常生活博物館」的雛形。

從這一點講，它完全改變了勒努瓦在營建小奧古斯丁博物館時遵循的模式。

勒努瓦的模式我們在前文已經提到，即將自己設計的時代展廳限於陳列雕塑和建築部件。

[4]

在我自己對克呂尼博物館和小奧古斯丁博物館的對比分析中，試圖去說明這類一般性的評論如何受到結構和修辭分析這一工具的檢驗和修正。

例如，可以說勒努瓦的博物館中古物的陳列方式完全是一種轉喻，他將單獨的「樣品」並置陳列起來，而克呂尼博物館的陳列方式則體現出隱喻和提喻的特性，即首先將單件物品吸收進一個重構「生活」的完整圖景中。

雖然不可否認索默拉爾從其前輩那裡學到了一些經驗，甚至在某種程度上模仿了勒努瓦的做法，但重視這些關鍵性差異卻無疑更具啟發性。

這些差異本身與從以教育和「啟蒙」為目的向以全面復活消逝的歷史為目的的博物館轉變之間存在明顯的關聯，因此更適合於「浪漫主義」時代。

對博物館形式的結構、修辭學和符號學的分析不會向我們提供本應支配這種(實際是任何其它)文化分析模式的整體歷史觀。

但它無疑可為依據具體差異來解釋歷史和文化變遷提供一種手法，這些具體差異在我們現在所討論的博物館的視覺和文字記載中是顯而易見的。

這裡有必要對研究方法作進一步討論。

與上面提到的各種方法論密切相關的是一種可概括稱為「作者死亡」的主題，這一主題在結構主義早期的任何闡釋中都似乎是不可或缺的前提。

但沒有人格外地關注博物館和收藏的「作者」問題。

只有少數情況下，它們才會獲得(如索恩博物館或許就是如此)一種神秘的身份，這一身份在某種程度上決定著對收藏的認識。

因此，博物館的「作者」不需要「死亡」。

實際上，任何真正的創造性研究都會把我們帶回到有關收藏家個人的收藏機構的討論中；這不是天真地想要恢復一種直接交流，而是強調在任何此類久已存在的公共機構中必然有違背原藏家本意的因素。

這一重心的改變導致博物館史研究更接近於流傳甚廣的批評運動——「新歷史主義」，這一學派突出強調的是作為與社會協調的文化實踐模式的「自我塑造」(self-fashioning)因素。

它的影響在現代早期階段尤為明顯。

例如在我最近對約翰·巴爾格雷夫(John Bargrave)創建的奇珍收藏室的研究中，就認為此收藏是「象徵性生存」這一整體計劃的要素之一，因此在展示和交流過程中，以及在向其作者提供一種替代性記憶系統這一重要功能中，都是不可或缺的動力。

(19)此方法與把奇珍收藏室看作一種理想模式的想法形成了鮮明對照。

這種理想模式根據物品分類和複雜的類型秩序而建立，它或多或少脫離了社會環境，也吸引著大量觀眾進入這個微型世界。

強調這一重心，同樣將會對研究發生在19世紀的關鍵性轉變，以及這一轉變所開啟的今日博物館制度產生重要影響。

毫無疑問，今天在西方文化中占統治地位的大型博物館是不同歷史的產物，其中涉及多種形式的個人收藏機構。

它們要麼是類似「微型博物館」的形式多樣的珍藏室，要麼是在不同層次上被同化，只保留了幾分自身特性殘餘的個人收藏。

但這並不意味著這種個人收藏館是不可復原的，更不意味著我們能忽視那些傑出的收藏家們，他們同時也是富有想像力的小說家、詩人和先驅，正是他們培育出了博物館永遠遵從的「歷史意識」。

在過去的一個世紀裡，從瓦爾特·斯科特爵士(Sir Walter Scott)到皮埃爾·洛蒂(Pierre Loti)，大量的文人作家在與過去的時代對話，他們通過復原具體歷史環境使公眾能夠逐步進入過去的時代，而通過一種蓄電池效應使博物館也會緊隨其後利用這種方法。

(20)

三

討論到這裡我們也許有必要強調一點，那就是我既沒有將博物館視作由其建築所聯想到的世俗聖殿，也沒有認為它是強迫參觀者如參加儀式一樣貶低身份的邊沁主義環形監獄。

這是當前一些批評家經常持有的觀點。

實際上，它們是可以產生多種不同經驗和解釋的機構，它們藉助視覺展示使歷史概念和價值具體化，它們是藝術史和文化研究享有特權的探討主題。

但對此作何評價呢?我已經列舉了多種可能性，其中被普遍接受的無疑是譜系學的方式。

這就需要對表面上是完整統一體的博物館的差異性進行詳細考察，其方法要麼是藉助福柯所提出的各歷史時代的變異模式，要麼是通過對一些細微特徵進行修辭分析，抑或是通過非個人的收藏形式來恢復個人收藏機構。

另一種深層的相關可能性需要進一步深入的考察。

這種可能性可稱之為比較博物館學，因為它的研究是從在給定的歷史和語境框架中將各種博物館類型加以比較而展開的。

本文從頭至尾都在暗示：西歐的民族國家——尤其是英國、德國和法國——由於具有不同的現代歷史經驗，所以產生了不同類型的博物館；但無論分類和展覽的標準模式多麼不同，它們在最近半個世紀中相互的差異性在逐步減少。

(21)如果假設每所博物館(如前文所說的那樣)都是多種不同要素的綜合體，那麼對一座大型德國博物館和一座大型法國博物館進行比較並非明智之舉。

從更小範圍來看，屬於某一個別國家或位於某一個別城鎮的博物館內，我們還是可以找到民族文化間所存在的差異。

從這一層次上講，它們已非常具體，可對其進行深入、嚴密的分析，也可用來證明一些更具普遍意義的特徵。

從博物館學研究的角度來看，法國所能提供的研究資源取之不盡。

處於塔尖的羅浮宮常高調宣稱自己為世界上最大的博物館。

同時，遍布法國各省的無數小型博物館表明在被忽視與被過分誇大的現代化之間還存在無數個發展階段。

當然，被忽視的階段對歷史學家的吸引力更大。

不過從比較學的觀點來看，現代性所取得的成就也富有啟發性，如19世紀在法國昂熱的埃格利斯·圖桑(Eglise Toussaint)廢墟上建成的拉皮戴爾博物館(Musée Lapidaire)後來搖身一變成了首屈一指的後現代戴維昂熱美術館(Galerie David d'Angers)。

(22)

這是同一地方的博物館在長時間內功能發生改變的例證。

但同時也可以從身處同一地區的各種不同類型的博物館——這些博物館有著不同程度的變化，或實際上沒發生任何改變——的比較中發現許多令人激動的差異。

唯一向現代世界作出妥協的是土魯斯和尼姆的自然史博物館，它們在世紀之交的展覽是要警告遊人購買象牙製品現在是違法的。

(不過對土魯斯自然史博物館來說，展示用管填法飼養鵝以獲取鵝肝的整個過程，採用與實物等大的標本，以及一些令人毛骨悚然的細節，在一定程度上弱化了上述展覽象牙製品的意圖。

)另一方面，尼姆城今天宣稱能提供雙重遊覽美術博物館的享受，它們來自那座美好時代(belle-époque)所建的輝煌壯麗的美術博物館(Musée des Beaux-Arts)以及與其相距幾條街區(和一個古羅馬圓形競技場)的諾曼·福斯特(Norman Foster)的高科技藝術空間(Carré de l'Art)。

土魯斯依然在與大革命時期的豐厚遺產作鬥爭，但它的這種狀況為歷史學家帶來了許多研究的便利。

除了羅浮宮之外，可以聲稱自己為法國第二大博物館的是奧古斯丁博物館(Musée des Augustins)，奧古斯丁教會的教堂和修道院內的原始陳列(和勒努瓦的博物館的情況一樣)在王政復辟期間並未被廢除，這賦予了它獨一無二的連續性。

根據維奧萊-勒-杜克(Viollet-le-Duc)生前設計而增添的巨大畫廊使博物館展覽空間更加完善，這種合成的建築形式意味著在不同建築空間中存在完全相異的展覽模式，並且這種不同空間一直在向策展人提供著各種創造的可能性，這一點也讓研究者興趣大增。

(23)

但我所舉法國城市博物館的重要例子是來自位於第戎與里昂城之間的沙隆(Chalon-sur-SaJ1Y404.jpgne，勃艮第葡萄酒產區的南部邊境)。

沙隆的德農博物館(Musée Denon)展示了一系列異常複雜的不同歷史功能和發展階段，今天我們置身這一迄今尚存的機構中，依然能感受到它們的影響。

博物館創建於1820年，建館的資金來自一位傑出市民所留下的遺產，他設想要將一所繪畫學校和一所美術博物館結合起來，那所繪畫學校在大革命早期就已經在城市內建成。

從博物館所收藏的建築師雅克-弗朗索瓦·卡爾比耶(Jacques-Francois Carbillet)原始建築草圖中，我們可以發現什麼是新古典主義建築立面，這一建築一直保存到今天，就位於市政廳廣場非常顯眼的地方。

(24)沙隆是法國各城市中率先建立融博物館功能和藝術學校於一身的機構的城市，創建這一機構的初衷是為了紀念著名的埃及學家和帝國藝術生活的掌管人多米尼克·維旺·德農(Dominique Vivant Denon)與這座城市的密切關係——德農1747年出生於此。

1866年該機構的負責人朱爾·謝弗里耶(Jules Chevrier)成功將博物館與藝術學校分開，學校被遷往了其他地方，而收藏則在此後發展成了專門的德農博物館。

在謝弗里耶後來添加的藏品中，有一組不同尋常之物——一套攝影術先驅尼塞福爾·涅普斯(Nicephore Niepce)使用過的攝影器械，而涅普斯本人也出生於沙隆。

德農博物館目前狀況猶如不斷重複書寫的羊皮紙一樣，展示出了博物館歷史發展各個階段的情況。

它那廣為人知的新古典主義建築立面，儘管沒有安裝卡爾比耶設計的全部寓意性裝飾物，但也能體現出這座城市所承諾的免費提供藝術教育的理念：它寬大的窗戶可以讓人們一覽無餘地看到工作室的藝術活動，這裡是學習臨摹古代雕塑石膏像的地方。

工作室的藝術學習活動逐漸被各種藏品所取代：法國繪畫，既有代表整個民族的重要作品，如熱里科的精品《黑人肖像》，又有令當地人自豪的本地區大師的傑作，如沙隆畫家艾蒂安·拉福(Etienne Raffort)的《阿爾熱的風景》——這幅作品被認為是東方風格最早的體現；法國家俬，根據當代博物館部門主管的研究，它們原屬不同的階層，體現出一種地方風格。

博物館必然要設置的德農展廳的身份特點很難確定，因為主要是展示與德農同時代的不同藝術家的作品，尤其是那些他認識並幫助過的藝術家的作品，雖然其中也包括了德農親自設計的獎章。

在這個展廳內，大家會發現一個小小的分類上的困難，一件標有「佛羅倫斯的鑲嵌畫」(在德農鼓動下建立的一座工廠中產生的法國替代品)的標籤上這樣寫道：它們「在原則上不應與油畫一起展出，因為它們是鑲嵌畫」。

令人驚訝的是，這是對參觀者說的。

當我們從光照充足的工作室下樓進入石板鋪地的地下室，這裡保存著考古文物，很容易會發現這所建築原是一座修道院。

將地下室，這一光線不好且不易接近的空間用於陳列意圖不明的收藏，或是用來陳列石棺和復原墓地遺址，這是慣用的安排策略。

法國其他地區的一些博物館，如普羅旺斯地區的艾克斯的格蘭特博物館(Musée Granet)就仿照了這種布局。

由於大多數參觀者很少進入這樣的地方，所以個別探險家就更能感覺到由於空間變化而具體呈現出的時間跳躍。

儘管如此，即使最偏僻隱蔽之所，如高盧羅馬，也會有成群的學生造訪；並且在一定程度上為了更好地服務，博物館方還向遊人提供了參觀指南。

當前進入地下室的參觀者包括那些純粹為了散心、表明「我到過這裡」的人，還有那些可能被認為值得用社會學家的資料庫統計的人：

傑出的展覽，整潔的博物館。

[簽名]The Famous Five

十分精美的博物館——繪畫照明太差——看管人員帶有監獄看守員的心理——這對博物館來說太倒胃口。

我希望在展廳中有更多的解釋(把展品都放回到現已消失的歷史情境中去……)

[姓名和地址不便公開](25)

朱爾·謝弗里耶在收藏上的先見之明最終得到了回報，他所保存的、涅普斯曾使用過的攝影器械最終進入了本市所建的第二所博物館，即尼塞福爾·涅普斯博物館(Musée Nicéphore Niepce, 1972年建)，它就設立在索恩河畔一幢經過改造的建築內。

德農的聲望依舊不減。

(26)然而涅普斯的聲譽也在過去25年中得到極大提高，受此啟發，新博物館不僅記錄了這位勃艮第先驅在經化學處理過的板上呈現光影的首次試驗，而且也記錄了19世紀20年代到今天攝影的整個發展過程。

巨大的展廳內依然保留著前現代建築結構的痕跡，但陳列滿了舊時代各種為捕捉短暫光影效果而設計的千奇百怪的儀器設備：不僅有涅普斯的日光版印刷品，以及他的親密夥伴所發明的達蓋爾銀版照片(27)；而且還陳列著一些早期資料，如17世紀熱休·阿塔納休·基歇爾(Jesuit Athanasius Kircher)的光學探索資料，以及一些攝影歷史上關鍵階段的資料，如福克斯·塔爾博特(Fox Talbot)編輯的《自然之筆》(Pencil of Nature)和達科斯·迪·豪隆(Ducos du Hauron)所發明的人類首次彩色攝影程序。

就德農博物館以及目前備受推崇的涅普斯博物館之間出現的差別而言，我們能看到的不僅是新博物館類型的出現，而且也體現著可視性和知識之間的整體關係，這種關係是藝術史家和文化史家非常感興趣的話題。

值得注意的是，在涅普斯博物館內，按編年順序陳列的器物中，只有早期階段的陳設才能提供便於參觀者參與的可能性。

基歇爾的模型仍然可以操作，供人消遣。

涅普斯和福克斯·塔爾博特的實驗器械旁邊指明參觀者可參與實驗探索，所以我們可以依照步驟參與其中，最大程度地理解他們的發明。

但隨著所陳列內容的進一步發展，取而代之的經常只是單獨的一架照相機，這在巨大的有機玻璃罩下顯得異常孤獨。

它們躺在那裡，在為展覽所設計的統一的黑色背景下、在明亮的燈光照耀下，這些相機如同聖物一般，一個個要比它們之前的攝影機更擅長吸引參觀者的眼球。

我在文章開頭就藉助當前的統計數據對博物館與電影院的流行程度進行過比較，並且提出，如果博物館變成了大眾遊覽之所而電影院成了個人沉思遐想的地方，這確實令人覺得奇怪。

通過本文的論證我只是想說明，這種對立不可能正確而令人信服：當代的博物館現象與任何這類實用性的概括相差甚遠，它依然保持著豐富多樣性；並且實際上在視覺展示文化的長期歷史演變中，博物館和電影院之間相互牽涉，關係盤根錯節，如涅普斯博物館就見證了這一點(雖然也存在問題)。

並且在當前由不同博物館所設定的各種不同類型的觀眾中，我們確實能夠發現存在著極大的差異，從面對高雅文化一臉茫然的觀眾，到被虛擬景觀緊緊吸引的遊人(這些虛擬景觀與電影院本身的目的沒有太大的不同)。

正如我所指出的，只有通過譜系學的方法才可能分辨出這一讓人眼花繚亂的織錦掛毯中的紋路和線索。

藝術史家是否有特殊條件來承擔這類工作?答案可能只會是這樣：這一領域不可能被其他學科所吞併。

儘管歷史學和社會科學領域的專家們都對博物館研究作出過重要貢獻，但博物館研究的焦點問題必然是視覺展示的本質和結構。

這個必需的研究條件證明了藝術史家從事博物館研究的合理性和必要性。

同時還必須承認的是，如果(如上文所強調的)能夠站在外部對本學科的範式加以批評，那麼藝術史就能在這一領域內有效地向前推進。

(本文譯自Stephen Bann, "Art History and Museums", in Mark A. Cheetham, Michael Ann Holly, Keith Moxey (eds.), The Subjects of Art History, Cambridge: Cambridge University Press, 1998, pp. 230-248.)

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