關於小說欣賞和小說寫作

關於小說欣賞和小說寫作

文/施廷忠

近來很多網友問我有沒有關於小說欣賞和寫作方面的理論書籍,說實在的,這年頭網絡泛濫成災,很多網絡小說家"一夜成名"成就了不少大神級人物名利雙收，不過這些「大神」他們對小說的定義或許也未必理解，本人也未必理解。

為此，現在就讓我們大家一起來研究一下關於小說的欣賞和寫作應當從哪些方面入手.當然，這只是筆者本人主觀的理解和認知去展開來敘述的，所以難免有不足之處，還望各位朋友理解。

文歸正傳：

那麼什麼是小說呢?在日常生活中,只要有一點閱讀習慣的人,都知道什麼是小說.然而,能比較準確地說得清楚"什麼是小說"的人,卻並不多.這裡所謂的"準確",也只是相對而言的.事實上,關於小說的定義,文學理論界從來就沒有一個公認的說法.西方的理論家一般認為,小說是用散文寫成的虛構故事.這一說法主要是用於區別韻文或用韻文寫成的虛構故事的.

咱們新中國傳統的文學理論家認為,小說是通過人物\情節和環境的具體描寫來反映現實生活的敘事作品.到目前為止,許多大學的文學理論課仍然沿用這一定義,只是在文字表達上略有差別而以.必須指出的是,這個定義里的"現實生活",有種特定的含義.這種說法是從前蘇聯引進的,反映了一個特定歷史階段中現實主義理論的立場.雖然,這種說法有其合理的一面,但如果用這種反映論來解釋現代和當代的小說是不能夠全面定義的.比如很多網絡作品,武幻\鬼怪和玄幻作品,與上邊所說的那種現實生活毫不相干.

那麼相比之下,在今天,我們用"小說是用散文寫成的虛構故事"這種說法比較可靠.理由有三個方面:一是它能把傳統小說和現代小說都包涵在裡邊;二是它肯定小說是敘事性作品,不是韻文;三是它表達了小說文本中的現實,與我們置身其中的那個本體的客觀現實,是有距離感的.這個定義的關健詞是"故事".至此,無論對於傳統小說還是現代小說而言,故事都是小說最基本的層面,即第一層面.換句話說,沒有故事,就沒有小說.為了接近真理而探討命題的書不是小說,為了和諧的旋律而遣詞造句\調動符號或韻腳的文本也不是小說.那麼什麼是故事呢?故事就是一些按時間順序排列的事件的敘述___早餐後中餐,星期一後星期二,動植物死亡後腐爛等等.這是英國小說家愛德華.摩根.佛斯特給故事下的定義,它足以說明故事這一古老的敘事形式.佛斯特接著說:"故事在小說中的地位而言,它只有一個優點:使讀者想要知道下一步將發生什麼.反過來說,它只能有一個缺點:就是不能使讀者想要知道下一步將發生什麼."

佛斯特的這一定義,是將故事從具體的小說文本中抽出來說的,它體現著傳統的故事講述者和讀者的時間觀念.這種時間觀念,在故事中事件與事件之間的因果關聯中表現出來.它實際上是一種思維方式,一種思想過程的順序,這種順序影響著語言的表達.

然而,從現代小說作品中我們已經深切體會到,小說中故事的時間順序,並非傳統習慣中那種生___老___病____死的時間順序,時間已在作者的精心布局中變得十分複雜,其複雜程度,隨著人們對自身心理和對自然認識的不斷深化而深化.文本中的時間的流動,也可能是靜止的,也可能是跳躍著的,或者是幾個方向的流動交織在一起的.就像正在對弈的一局棋一樣,棋子在棋盤上走動的各種可能性難以預科.這就是說,至少在現代小說中,傳統的故事中的時間觀念已經被改變了.某個故事,一旦成為某個文本中的故事,它就受到寫作者敘述觀念或敘述風格的控制.

由此看來,故事雖然是小說的基本層面,但它一旦成為某篇小說的基本層面,它就會受到其他層面的制約.傳統小說由於把習慣線性流動的時間看作常識,所以,傳統的小說作者對時間問題的思考並不多.但是,在現代小說中,作家和讀者都無法迴避對時間問題的思考.時間問題已經成為小說中的一個關健性問題.

如果說時間問題常被一般的讀者忽略的話,那麼另一個關健問題則應當是眾所周知的:故事或以故事為基本層面的小說,敘述的事件或者事物存在的狀態,都是人間發生過或有可能發生的事情,即使以寓言或童話之類的方式敘述,其敘述方式和想像力,也都建構在人間關於事物和現實存在的邏輯之上.關於這個問題,過去通常把它歸入小說與現實生活的關糸來研究.不管是反映生稍大論,再現生活論,還是貼近生活論,都不足以說明小說中的現實,與客觀的那個現實之間的關糸問題.

當代研究者發現,在小說文本中,思想的順序\時間的觀念\生活的邏輯和語境的空間,這四者構成了小說的第二層面,即敘述層面.這個層面可以與佛斯特提出的"時間生活"相對應.佛斯特認為,不管什麼樣的日常生活,都由時間生活和價值生活兩者合成.好的小說必須包含價值生活.所謂的價值生活,在小說中則體現為它的第三層面,即詩學的層面.好的小說,肯定是由好的作者寫出來的,而好的作者不可能沒有自己的詩學觀念,儘管這種詩學觀念在作品中,往往是含而不露的.會講故事的人,不一定會寫小說,因為會講故事的人只把握了小說的第一個層面,即故事層面;會寫小說的人,不一定寫得出好小說,因為會寫小說的人只把握了小說的第一\第二層面;只有優秀的小說家,才對小說的三個層面都把握得遊刃有餘\出神入化.

下面,我們來談談小說的人物形象.

小說既然是用散文寫成的虛構故事,那麼在虛構故事中就必然要有角色.小說中的角色一般是人.即使有的小說以動物為角色,但這些動物也是被人格化了的.原因是到目前為止,我們對各種動物的心理活動仍然知之甚少.狗算是人類最親近的動物之一了,但任何聰明的的人和聰明的狗朝夕相處,恐怕也消除不了人和狗這兩個類之間的隔閡.所以,在以動物為角色的小說中,作家對角色的塑造,其表層的經驗雖可來自人與動物的相處,但深層的經驗則還是來自於對人際交往的體悟.由此我們可以得出結論,人物作為小說文本的主要角色,是不可動搖的.

人物在小說中的地位,就相當於柱子在房子中的地位.人物是小說這門藝術產生力量的源泉,在長篇小說中尤其如此.根據汪曾祺的回憶,沈從文對如何寫小說有一個說法:貼近人物來寫.汪曾祺對他老師的這個說法很服氣,一輩子遵循這個原則,寫出了中國當代最好的小說."貼近人物來寫"這條原則,至少適用與"新小說"等現代派小說區別開來的\所有類型的小說的寫作.

一般說來,小說中的人物都是通過虛構塑造出來的,否則他們就是傳記中的人物而不是小說中的人物了.不過,這種觀點只反映了小說這種文學體裁的一個基本特點:在戶籍部門或警局的檔案櫃中,找不到小說中的人物;小說中的人物也不對現實的法律制度負責,除非人物在故事中被作者作為現實中的人來看待.但事實上,小說中的人物往往現現實中的人有千絲萬縷的聯糸.從共性或普遍性的角度來看,他們來自於我們所熟知的那個現實社會當中;從個性的角度來看,他們也有理由被看作是現實社會中可能存在的一員.小說家在塑造自己的人物形象時,往往從他們熟悉的人們身上獲取素材,甚至把他們身邊的人不加取捨地搬到作品中去,以至於生活在作者所處的那個交際圈子中的人,一眼就能看出來那個某某是誰.初學寫作的人塑造人物的方式,一般從自己熟悉的人開始_____作家最初的寫作衝動,就是從他置身其中的那個社會現實中滋生出來的.從文學史來看,這幾乎就是一個不可推翻的公理.

所以,批評定和他們引導下的讀都應該明白,作家要寫什麼樣的人物,塑造什麼樣的形象,反映複雜社會的哪一個側面,那是作家本人的事情.在這方面,對作家任何善意的幫助都是多餘的.

一些作家或理論家認為,小說中的角色物別是主要角色(主人翁)比現實中的人物真實得多,理由是在大海般浩瀚無比的那個現實中,日常生活中個人的存在通常是微不足道的.小說家應用語言藝術編織的一張張網,將雲遊在虛無中的不可知的人物,一一打撈上來剖析給讀者看,使讀者在濃縮的時空畫面中,觀察到各種各樣撲朔迷離的人生.而置身在現實生活中的人,由於是間單向朝前推進的行程相對緩慢(文本中的時間比習慣的時間要複雜),觀察角度和空間的局限,使作為體驗者的讀者,對生活的體驗和對人的把握,只能是表象的\支離破碎的.就這樣,生活的本質(如果有的話)和個人的存在,不但不能在現實中集中地顯露出來,相反它恰恰被生活本身淹沒了.所以,小說藝術對現實可能性存在的虛構,對人物的塑造,不但為讀者提供了一個了解人們置身其中的那個現實世界的窗口,而且也為人們了解自己的生存環境和生命真諦提供了可能性.

有關小說中人物形象的理論很多."典型"理論,一度在前蘇聯和中國等社會主義國家成為惟一的理論.這一理論來源於恩格斯的兩封信.一封是<<致瑪.哈克奈斯>>,信中說:"每個人都是典型,但同時又是一定的單個人,正如老黑格爾所說的,是一個'這個'."一封是<<致瑪.考茨基>>信中說:"據我看來,現實主義的意思是,除細節的真實外,還要真實地再現典型環境中的典型人物.您的人物,就他們本身而言,是夠典型的;但是環繞著這些人物並促使他們行動環境,也許就是不那麼典型了."

在西方文論中,佛斯特的理論最有代表性,他將人物分成圓的和扁平的兩種.他認為,圓形人物是小說的骨幹,你無法用一句話將他或者她的特點描述殆盡.他與小說描繪的那些大小場面血肉相連,那些場面也使他不斷改變.不過,圓形人物的這種特徵,反而使我們無法很清楚地記得他,原因是他複雜多變,與真人相差無幾.相反,對於小說中不怎麼重要的扁平人物,讀者反而容易辨認和記憶.佛斯物說,扁平人物在17世紀叫"性格人物,現在他們有時被稱為類型或漫畫人物.在最純粹的形式中,他們依循著一個單純的理念或性質被創造出來:假使超過一種因素,我們的弧線即趨向圓形.直正的扁平人物,用一句話就可以將其抽述出來.例如"我永遠不會捨棄米考伯先生".有一位米考伯太太____她說她不會捨棄米考伯先生,她做到了,她就是為此而生的一個扁平人物.佛斯物認為,一本好的複雜的小說,常常需要圓形人物和扁平人物的相互烘托.

與佛斯特的理論相對應的是這種理論的另外一種說法,即主要人物和次要人物的說法,也就是戲劇或影視中主角和配角的說法.這種理論很難找到最先說了它的人是誰,因為大家都在說,並且已經將它看作是一種常識.

在創作中,通常的情況是,作家在創造他的主人翁時,往往嘔心瀝血才得其形似,而那些次要角色,則只要從生活中照搬就行了.關於這一點,莫理亞克說:"至於我,在我的書里,我想,只要次要人物才直接取自生活.人物在小說中的作用越小,那麼他照現實中原樣借用的可能性就越大.這可以說已成了一條規律.

網友們,文友們,今天咱們就先到這裡,接下來的間時,我們來繼續探討小說的環境描寫.

注:由於時間關係，難免文中出現錯別字，請朋友們見諒！若發現，請指點，有不同觀點參與討論和指點!謝謝大家！參考書目佛斯特:<<小說面面觀>>1981年7月第一版,第22頁.花城出版社.<<小說家及筆下的人物>>工人出版社1987年4月第一版,第452頁.<<馬克思恩格斯選集>>第4卷第453頁,人民出版社1972年5月版.<<馬克思恩格斯選集>>第4卷第462頁,人民出版社1982年5月第1版.

作者簡介：施廷忠，筆名：慕容一帆，彝族。

網絡作家，詩人，編導、記者。

雲南電視台國際頻道《雲南新風采欄目》編導；中國文化新聞報社記者；中國少數民族作家學會會員；中國藝術家協會專業作家；中國國際文藝家協會會員。

作品《村長放過我吧》、《寂寞紅唇》等。