20年代新詩（郭沫若） - 猶自青青（二） - udn部落格

古代的詩歌是沉穩的、哲理的、有序的抒發情感和流露情感，是一種規則的可尋的情感抒放。

郭沫若的詩歌是一種狂放，迷狂、洶湧澎湃似的流露，不拘于句、段和 ... Contents... udn網路城邦 猶自青青（二）　（到舊版） 文章相簿訪客簿 20年代新詩（郭沫若） 2011/06/0616:18 瀏覽860 迴響0 推薦0 引用0 。

20年代新詩（郭沫若）　　一、生平與創作道路　　郭沫若（1892-1978），原名郭開貞，號尚武，別號鼎堂，四川樂山人。

童年接受的是正統的封建文化教育，誦讀《詩經》、《唐詩三百首》、《千家詩》、《詩品》等書，培育了他最早對詩歌的興趣。

對我國古典文學作品，如《莊子》、《楚辭》、《史記》、《文選》等，作了較廣泛的涉獵，並閱讀了梁啟超，章太炎等人的政論文章和林紓翻譯的外國文學作品。

1913年出川到天津求學，同年底，取道朝鮮到日本求學，後考入福岡九州帝國大學醫學部。

1918年開始新詩創作，發表他的第一篇小說《牧羊哀話》，1921年組織創造社，詩集《女神》出版，《女神》是中國現代新詩的發端奠基之作，糾正了早期白話新詩偏於說理，缺乏濃烈感情的弊病，提高了新詩的藝術水準，為新詩的發展指引了方向。

　　郭沫若早期的泛神論思想，受斯濱洛沙的自然即神，康得的主體性哲學的影響。

受中國傳統孔子、老莊、王陽明哲學的影響。

受印度奧義書即受奧義書影響的叔本華、尼采哲學的影響。

思想上流露出對自然的崇拜，以自我為中心的個人主義主張，要求打破一切傳統束縛，尋找全新的自我，“上帝死了”的懷疑精神。

　　1925年，參加五卅運動，逐步接受了馬克思主義，1926年3月，郭沫若南下廣州，任廣州大學文學院院長，7月參加北伐，任國民革命軍政治部秘書長，總政治部副主任。

1927年3月，發表了揭露蔣介石叛變革命的討伐檄文《請看今日之蔣介石》，指出“蔣介石是流氓地痞、土豪劣紳、貪官污吏、賣國軍閥、所有一切反動派--反革命勢力的中心力量”，是“一個比吳佩孚、孫傳芳、張作霖、張宗昌等還要凶頑、還要狠毒、還要狡獪的劊子手”。

這篇戰鬥檄文在關鍵時刻劃清了革命與反革命的界限，鼓舞了人們的鬥志，在當時傳誦一時，可說是二十年代第一張討蔣的革命大字報。

後追隨起義軍南下，任總政治部主任，加入中國共產黨，成為了一個馬克思主義的革命者。

　　1928年2月，由於國內形勢劇變，郭沫若離開上海到日本，其間10餘年流亡生活，郭沫若潛心研究中國古代史和古文字學，論證了中國奴隸社會的存在，取得了卓越成果，奠定了中國歷史學和古文字學研究的基礎。

　　抗戰爆發後，郭沫若回國，投入抗日文化宣傳工作，曾任國民政府軍事委員會政治部第三廳廳長，1940年第三廳解散後，他任政治部文化工作委員會主任，成為國統區進步文化界的一面旗子。

創作了《屈原》等六部歷史劇。

　　建國後，郭沫若歷任政務院副總理兼文化教育委員會主任、中國科學院院長、全國文聯主席、全國人大常務委員會副委員長等職務。

主要作為生活活動家，文學創作成就不高。

　　郭沫若於一九七八年六月十二日逝世。

郭沫若是中國現代文學家、詩人、劇作家、歷史學家、古文字學家、社會活動家。

他是繼魯迅之後，我國文化戰線上又一面光輝的旗幟。

　　在性格上，郭沫若是一個偏於主觀與偏於衝動的個性氣質的人。

“我是一個偏於主觀的人，我的朋友每向我如是說，我自己也承認。

我自己覺得我的想像力實在比我的觀察力強。

我自幼便嗜好文學，所以我便借文學來鳴我的存在，在文學中更借了詩歌的這只盧笛。

我又是一個衝動性的人，我的朋友每向我如是說，我自己也承認。

我回顧我所走過了的半生行路，都是一任我自己的衝動在那裡賓士；我便作起詩來，也任我一己的衝動在那裡跳躍。

”（《論國內的評談及我對於創作上的態度》，《郭沫若全集》（文學編）第15卷）　　作品：小說《飄流三部曲》、《行路難》。

表現生的困難和愛的嚮往及性的苦悶。

寫情欲與道德的衝突。

　　詩歌：《女神》、《前茅》、《星空》、《瓶》、《恢復》。

　　戲劇：《棠棣之花》、《女神之再生》三個叛逆的女性《王昭君》《卓文君》《聶　》、《屈原》、《虎符》、《高漸離》等。

　　郭沫若的結髮妻子是張瓊華，在日本留學時與佐藤富子（安娜）同居，後又與崇拜者於立群同居。

1939年父親生病，郭沫若回家，向結髮妻子下跪，道德和良心的譴責。

可見郭沫若道德的傳統性，思想的現代性。

　　二、《女神》--五四時代狂飆精神的文學再現　　《女神》是郭沫若的第一部詩集，具有開一代詩風的意義。

　　《女神》除序詩外共收詩五十六首。

集中最早的詩寫在一九一八年初夏。

除一小部分為一九二一年歸國後所作外，其餘均寫于詩人留學日本期間，絕大部分完成在一九一九和一九二○兩年裡。

主要是郭沫若寫於1916到1921年間的詩、劇、曲合集。

初版於1921年8月上海泰東書局，為創造社叢書的第一種。

　　聞一多在《女神之時代精神》一文裡寫道：“若講新詩，郭沫若君的詩才配稱新呢，不獨藝術上他的作品與舊詩詞相去最遠，最要緊的是他的精神完全是時代的精神--二十世紀底時代的精神。

有人講文藝作品是時代底產兒。

《女神》真不愧為時代底一個肖子。

”他還認為《女神》“不獨喊出人人心中底熱情來，而且喊出人人心中最神聖的一種熱情”(注：《聞一多全集》第3冊丁集第185、194頁)。

表現了反帝反封建的時代精神，表現了一種愛國主義精神，表現了對自然的歌頌，表現了一種社會主義革命的傾向。

是五四時代精神與詩人創作個性的高度融合和統一。

藝術上屬於浪漫主義，表現的是毀壞一切，創造一切的五四狂飆突進精神。

《女神》的自我抒情主人公“開闢洪荒的大我”是五四時期覺醒的中華民族的形象，《鳳凰涅磐》是一首莊嚴的時代頌歌。

　　在紀念郭沫若五十壽辰的時候，周揚在《郭沫若和他的〈女神〉》一文裡，稱郭沫若“是偉大的‘五四’啟蒙時代的詩歌方面的代表者，新中國的預言詩人。

”稱《女神》“是號角，是戰鼓，它警醒我們，給我們勇氣，引導我們去鬥爭。

”(注：1941年11月16日延安《解放日報》)　　（一）《女神》的主題　　1、詛咒毀滅與頌揚新生　　《鳳凰涅磐》以有關鳳凰的傳說作素材，借鳳凰“集香木自焚，複從死灰中更生”的故事，象徵著舊中國以及詩人舊我的毀滅和新中國以及詩人新我的誕生。

除夕將近的時候，在梧桐已枯、醴泉已竭的丹穴山上，“冰天”與“寒風凜冽”，一對鳳凰飛來飛去地為自己安排火葬。

臨死之前，它們迴旋低昂地起舞，鳳鳥“即即”而鳴，凰鳥“足足”相應。

它們詛咒現實，詛咒了冷酷、黑暗、腥穢的舊宇宙，把它比作“屠場”，比作“囚牢”，比作“墳墓”，比作“地獄”，懷疑並且質問它“為什麼存在”。

它們從滔滔的淚水中傾訴悲憤，詛咒了五百年來沉睡、衰朽、死屍似的生活，在這段悠長的時間裡，有的只是“流不盡的眼淚，洗不盡的污濁，澆不息的情炎，蕩不去的羞辱”；在這段悠長的時間裡，看不到“新鮮”和“甘美”，看不到“光華”和“歡愛”，年輕時的生命力已經消逝。

於是它們痛不欲生，集木自焚。

在對現實的譴責裡，交融著深深地鬱積的詩人心頭的民族的悲憤和人民的苦難。

鳳凰的自我犧牲、自我再造形成了一種濃烈的悲壯氣氛。

當他們同聲唱出“時期已到了，死期已到了”的時候，一場漫天大火終於使舊我連同舊世界的一切黑暗和不義同歸於盡。

燃燒而獲得新生的不只是鳳凰，也象徵性地包括了詩人自己。

他在寫這詩的前兩天，就曾在一封信裡表露自己願如鳳凰一樣，採集香木，“把現有的形骸燒毀了去，......再生出個‘我’來”(《三葉集》1920年1月18日致宗白華信)。

這種把一切投入烈火、與舊世界決裂的英雄氣概，這種毀棄舊我、再造新我的痛苦和歡樂，正是五四運動中人民大眾徹底革命、自覺革命精神的形象寫照。

至於凡鳥的淺薄和猥瑣，意在鞭撻現實中的醜惡和庸俗的同時，進一步襯托鳳凰自焚的沉痛和壯美。

“火中鳳凰”的傳說給予詩人以現實的啟迪，使詩歌的徹底革命精神緊密地結合著歷史樂觀主義的態度，最後，鳳凰更生了。

詩人以汪洋恣肆的筆調和重疊反復的詩句，著意地渲染了大和諧、大歡樂的景象。

這是經過鬥爭冶煉後的真正的創造和新生。

它表達了詩人對“五四”新機運的歌頌，也是祖國和詩人自己開始覺醒的象徵，洋溢著熾烈的嚮往光明、追求理想的熱情。

郭沫若曾說《鳳凰涅磐》是在一天之內分兩次寫成的，詩裡傾瀉式的感情和急湍似的旋律，充分地體現了詩人在創作上狂飆突進的精神。

　　和《鳳凰涅磐》一樣，根據古書上女媧煉石補天的記載而寫成的《女神之再生》，也以神話題材而突入了“五四”革命現實的核心，揭示出反抗、破壞和創造的主題。

詩劇一開始寫天地晦冥，風聲和濤聲織成“罪惡底交鳴”，女神們從“生命底音波”裡聽出預兆，感到“浩劫”重現，各各離開了神龕，她們齊聲唱出：　　　　我們要去創造個新鮮的太陽，　　　　不能再在這壁龕之中做甚神像!　　這裡就點到了全詩的題旨。

在顓頊同共工決戰的場景裡，詩人以暗示式的語言，譴責了軍閥的混戰，插寫了人民的災難。

天柱折後，顓頊與共工一同毀滅，表達了詩人對歷史上反動統治者的強烈的憎恨。

在黑暗中，終於傳來了代表人民意志的聲音。

女神們不屑于去做修補殘局的工作，她們再造了一個太陽，並且預言這個新造的太陽將“照徹天內的世界，天外的世界!”《女神》中很多詩篇以極大的激情抒寫溫暖、光明、太陽，這正反映了時代的需要，也是詩人郭沫若的追求。

這些詩從時代的制高點上，對古老民族在“五四”高潮中的偉大覺醒作了色彩鮮明的象徵性的反映，而“五四”的時代精神反過來又賦予詩人以激越的情調。

　　2、對祖國的熱愛與眷念之情　　《女神》中許多重要的詩篇，都飽含著郭沫若眷念祖國、頌揚新生的深情，這也正是對“五四”的禮贊。

五四運動是一次新的愛國運動，標誌著中國近百年民族革命運動在新形勢下的新高漲。

五四運動首先激動起身居異國的郭沫若的，正是這種深切的愛國之情。

從這些愛國詩篇奔騰澎湃著的熱情裡，始終可以看到再生女神和火中鳳凰的身影。

《晨安》和《匪徒頌》是兩首格調相近的名詩，氣勢磅礴，筆力雄渾。

《晨安》寫詩人在“千載一時的晨光”裡，向著“年青的祖國”，“新生的同胞”，向著革命的先驅，藝苑的巨擘，向著壯麗的山河，向著世界上一切美好的事物，一口氣喊出了二十七個“晨安”。

《匪徒頌》則是為反對日本新聞界對中國青年的誣衊而作的。

他們稱五四運動後的中國學生為“學匪”，詩人滿懷憤怒地寫下了抗議的名篇，對歷史上曾經起過革新作用的一些“古今中外的真正的匪徒們”作了由衷的讚揚。

雖然詩人這時候還沒有認識無產階級社會主義革命和資產階級民主革命之間的區別，他對一切反抗陳規的革命和一切外來思想毫無軒輊地加以吸取，但這正是“五四”時期一般要求進步和改革的青年們的共同特點。

在這些詩篇中，最能表達他對祖國眷戀深情的是《爐中煤》。

郭沫若在《創造十年》裡說過：“‘五四’以後的中國，在我的心目中就象一位很蔥俊的有進取氣象的姑娘，她簡直就和我的愛人一樣。

......‘眷念祖國的情緒’的《爐中煤》便是我對於她的戀歌。

《晨安》和《匪徒頌》都是對於她的頌詞。

”戀歌沒有頌歌的奔放，卻別具一種深婉含蓄的美。

詩人自喻為正在爐中燃燒的煤，而把祖國比作“年青的女郎”。

懷著熾熱的心唱出了：　　　　　　　　 啊，我年青的女郎!/我不辜負你的殷勤，　　　　你也不要辜負了我的思量。

/我為我心愛的人兒/燃到了這般模樣!　　　　3、歌頌“偶像破壞者”　　收在《女神》裡的詩作，無論是反抗、破壞或者創造，幾乎處處透過抒情形象表現了鮮明的自我特色；而在一部分詩篇裡，更對作為叛逆者的自我唱出了激越的頌歌。

這個自我氣吞日月、志蓋寰宇，“是全宇宙的能底總量”，它“如烈火一樣地燃燒”，“如大海一樣地狂叫”，“如電氣一樣地飛跑”(注：分別見《女神》中《天狗》、《我是個偶像崇拜者》、《金字塔》、《梅花樹下醉歌》諸篇)；這個自我無視一切偶像和封建權威，公開宣稱“我又是個偶像破壞者喲”(注：分別見《女神》中《天狗》、《我是個偶像崇拜者》、《金字塔》、《梅花樹下醉歌》諸篇)；這個自我儼然是“可與神祗比伍”的“雄偉的巨制”，“便是天上的太陽也在向我低頭”(注：分別見《女神》中《天狗》、《我是個偶像崇拜者》、《金字塔》、《梅花樹下醉歌》諸篇)；這個自我還與“全宇宙的本體”融合起來，引起詩人高唱“我讚美這自我表現的全宇宙的本體”(注：分別見《女神》中《天狗》、《我是個偶像崇拜者》、《金字塔》、《梅花樹下醉歌》諸篇)。

這種對自我的極度誇張，透露出強烈的個性解放的要求。

在“五四”前後的中國，部門群眾由於長期受到封建思想的桎梏，還未能認識自身的力量而迅速覺醒，這種從革命的小資產階級立場提出的發展個性、強調自我的主張，具有反對偶像崇拜、沖決羅網的作用。

無論是火中自焚的鳳凰，創造新的太陽的女神，還是熊熊燃燒的爐中煤，囊吞宇宙的天狗，蘊藏在這些形象中的自我都交融著詩人個人的感憤和長期以來民族所受的屈辱。

因此，這個自我不是拘囚於個人主義狹小天地裡的狐獨高傲、憂傷頹廢的自我，而是體現著時代要求和民族解放要求的自我。

這個“自我”是詩人自己，也是當時千千萬萬要衝出陳舊腐朽的牢籠，要求不斷毀壞、不斷創造、不斷努力的中國青年。

《鳳凰涅盤》中的“我們便是‘他’，他們便是我!我中也有你，你中也有我!”正好道破了這一點。

詩人是同他的祖國和人民一起受難、一起戰鬥、一起共用勝利的快樂的。

在那些歌唱自我的詩裡，不僅充滿了詩人自我崇拜、自我讚美的激情，有時也表現著他自我解剖、自我改造的思索。

　　4、對“勞工神聖”的景仰和頌揚　　這是《女神》中很多詩篇的一個十分引人注目的地方。

在《三個泛神論者》裡，他把三個泛神論者都作為靠勞動吃飯的人來讚美。

在《地球，我的母親!》裡，他認為“田地裡的農人”是“全人類的保母”，“炭坑裡的工人”是“全人類的普羅美修士”。

在《西湖紀遊》裡，他更想跪在雷峰塔下一個鋤地的老人面前，“把他腳上的黃泥舐個乾淨。

”這種對勞動人民懇摯真誠的感情正是詩人階級覺醒的徵兆，就象他在《巨炮之教訓》中所寫的那樣，時代的霹靂把他“從夢中驚醒了”。

　　《女神》中對於勞動人民的歌頌，以及對於十月革命、無產階級領袖的歌頌，雖然篇章還不很多，在認識上也還不夠清楚，但正反映了詩人思想中對於社會主義的嚮往。

它對詩集《女神》是重要的，是它的整個詩章所以如此樂觀向上充滿信心的內有根據；它在當時的出現更是可貴的，在各種思潮紛亂湧現、新陣營開始分化的情況下，為最革命的思想高唱讚歌，擴大了影響。

　　5、對大自然的禮贊　《女神》中有不少歌詠大自然的詩篇。

詩人當時正受泛神論思想影響，認為“全宇宙的本體”只是萬物的“自我表現”，而人則是自然界的一個組成部分。

因此，他喜歡謳歌自然，並把自己溶解在廣闊的大自然裡，達到“物我無間”的境界。

這在《光海》、《梅花樹下醉歌》等詩裡可以很明顯地看出來。

這些歌詠大自然的詩篇，不僅傾心大自然的偉大和美麗，它們又和《女神》中的其他詩歌一樣，嚮往光明和新生，嚮往勞動和創造，滲透著積極向上的精神。

詩人歌唱的是“日出”和“春之胎動”，讚美的是“太陽”和“雪朝”。

他在“無限的大自然”裡感受到“生命的光波”和“新鮮的情調”，他從在他“頭上飛航”的“雄壯的飛鷹”想到他“心地裡翱翔著的鳳凰”。

在這一部分詩裡，有氣象宏傳、壯闊飛動的描畫，也有筆致宛約、清麗幽靜的篇章；但無論是禮贊“波濤洶湧著”的大海、“新生的太陽”和“天海中的雲島”，或是歌詠“池上幾株新柳，柳下一座長亭”，以及“含著夢中幽韻”的“醉紅的新葉，青嫩的草藤，高標的林樹”，總是流轉著一股清新的氣息和足以使人愉悅、奮發的樂觀主義色彩，洋溢著“五四”時代蓬勃進取的精神和詩人自己的飛揚淩厲的朝氣。

在這裡，同樣顯示了郭沫若和同時代那些淺斟低唱、流連光景的詩人，從思想到情趣，都具有顯著的差異。

　　6、鮮明的革命浪漫主義　　貫串詩集中的對黑暗現實、陳腐傳統的徹底反抗與破壞，對自由解放、光明新生的熱切追求與讚美，以及對革命前途的堅信，對創造理想的樂觀，等等，都強烈地反映了中國人民特別是青年知識份子革命的願望、要求和理想，這種革命理想主義正構成了《女神》革命浪漫主義的基本精神。

　　一唱三歎，這種自然流瀉的音節是和他和自然流露的感情相適應的。

郭沫若廣泛地閱讀了我國古典詩歌和某些外國著名詩人的作品。

惠特曼的影響當然不能忽視，詩人自己說過：“惠特曼的那種把一切的舊套擺脫乾淨了的詩風和‘五四’時代的狂飆突進的精神十分合拍，我是徹底地為他那雄渾的豪放的宏朗的調子所動盪了。

”(《我的作詩的經過》，《沫若文集》第11卷第143頁)而我國古代浪漫主義詩人屈原和李白的影響也是一個很重要的因素。

郭沫若對屈原有深深的愛好。

他在詩劇《湘累》中所表達的那種沛然若決江河的反抗醜惡現實、追求美好理想的精神，既符合於屈原的性格，又代表了“五四”時期詩人自己的處境和心情。

這種精神貫串在《女神》的很多詩篇裡。

李白也是郭沫若所喜愛的詩人，他曾將李白的《日出入行》按照新詩的款式分行寫了出來，詩中“吾將囊括大塊，浩然與溟幸同科”的風格、精神和氣質，與郭沫若息息相通。

這些都說明了他同兩位古代詩人之間深刻的精神聯繫，也說明了《女神》正是我國古典詩歌浪漫主義傳統在新的革命年代的一個繼承和發展。

　　《女神》所以能夠獲得較大影響的根本原因。

郭沫若熱情澎湃的革命浪漫主義的詩歌，為我國現代詩歌開創了一代新的詩風。

　　（二）《女神》的藝術特點：　　1、個性化：詩歌中的自我是戰鬥的、超越的自我，裸露的自我。

主體意識的勃發，成為難以效仿的藝術存在。

“為願意打破一切詩的東西，寫我自己夠味的東西”。

對自我的崇拜和對自然的崇敬。

我是世界的主宰，我是偶像破壞者。

　　2、抒情性：情緒化的激情彭湃。

《女神》以直抒胸臆的方式噴射著火山般爆發的激情。

情感純真、直率而狂熱。

　　3、自由精神：思想的絕對自由：表現了詩化的五四精神和民主思想，表現了詩人的愛國情懷。

形式的絕對自由：從形式到內容呈現出自由的色彩。

雄奇奔放、氣勢雄渾，“絕端的自由，絕端的自主”。

“詩無定節，節無定句，句無定字”。

　　4、浪漫情懷：想像奇詭，從古代到未來，從天空到大地，從高山到海洋......。

呈現出奇異的壯闊感和動態的詩化美，具有濃烈的浪漫主義美學特徵。

　　詩篇的奔騰的想像與大膽的誇張，弘傳的構思與沈烈的色彩，激昂的音調與急驟的旋律，以及神話的巧妙運用等等，又都同詩人的“火山爆發式的內發情感”(《沸羹集《序我的詩》)相適應，反映了革命浪漫主義在手法上的長處。

郭沫若曾說：“詩不是‘做’出來的，只是‘寫’出來的。

”(《三葉集》1920年1月18日致宗白華信)《女神》中的詩，大多是感情的自然流露。

當寫作《鳳凰涅盤》、《地球，我的母親!》等詩時，往往詩興突然襲來，無暇仔細推敲，反復加工，任憑詩句奔瀉成章，但由於詩人感情的飽滿，藝術修養的深厚，所以無論是粗獷的或是婉約的，都使人感到是信手寫來，不事雕琢，而能達到和諧鏗鏘的境地。

　　5、創造性：開闢了一個新的審美境界　　1）獨特的物像選擇：使之能代表作者噴發無斂的感情。

傳統詩歌多選擇大陸上靜止的事務作為意象的載體，而郭沫若則以大海的動態物作為意象的承載體。

在中國古代，沒有那一種藝術形式是以大海為基調的。

（這是中國農業文明和西方海洋文明的區別之一）。

在郭沫若的筆下，大海不是純粹的客觀物，而是他個性特徵和內在精神和審美特徵的體現，是一個注入大海精神的人格，也是中國第一個在詩歌中注入大海精神審美特徵的詩人。

　　古代詩歌是以字詞為基礎，而郭沫若則以詩歌的渾融主體為存在前提，偏重於詩歌的整體性、有機性，詩句、詩段間存在一種包容、浸潤關係，而非獨立的、單純的存在。

古典詩歌注重停頓、抑揚，這是大陸相對獨立的物的靜態體現，缺乏一種忘情的體念，落入程式的規範。

郭沫若的詩歌則是狂放的抒發和釋放，呈現出情感和情緒的自由狀態。

　　古代的詩歌是沉穩的、哲理的、有序的抒發情感和流露情感，是一種規則的可尋的情感抒放。

郭沫若的詩歌是一種狂放，迷狂、洶湧澎湃似的流露，不拘于句、段和節拍，是一種躁動不安的情感和情緒體念。

它不以物和具體存在的語句為情感的載體，而是以渾融的情感作為情感的載體。

　　2）奇特的想像：古典詩歌思路是有序的點構成規則的線，可尋可解，以線性思維見長；郭沫若以情緒而不以理性駕馭詩歌，注重一種體驗，一種生命高峰的極致的頓悟和隨意的大組合，給人想像的輻射和多元性，讀解的多層次性，使詩的氣勢恢弘開闊，博大蒼茫，深邃洶湧、剛直閃爍。

　　3）自由的形式：《女神》是一種沒有固定形式所呈現出來的形式，沒有確定規則基礎上所形成的規則，它的審美形態是與大海一樣無形中有形，無動中湧動。

正如作者所言：“我的血與大海同潮”，“形式方面我是絕端的自由，絕端的自主”，“這兒雖沒有一定的外形的韻律，但在自體是有節奏的”。

《女神》中的詩歌詩無定節，節無定行，行無定字，詩句完全是在情感的主導下隨意組合形成的。

　　古代詩歌講對仗，形式工穩，郭沫若的詩歌以排比見長，詩句起伏湧動，充分體現了感情的起伏和舒張，詩句的長短體現了感情的走向。

　　4）崇高美的體現：大海給了《女神》的開闊、流動的藝術形式和崇高的審美境界，造成其崇高的審美感受，大海是詩歌審美的基質和時代精神的體現。

《女神》體現的是現代的生命存在方式：躁動不安、踔礪風行。

屬於崇高的審美範疇。

38首寫自然的詩歌中，有22首寫到海洋。

超越了中國古典的生命方式：靜態性，靜如枯木，忍字當頭。

屬於中國特有的中和之美。

現代新詩歌中“大海”意象選擇的基礎：　　在中國世界化的過程中，大海成為知識份子生存空間的一個現實而又具體的組成部分。

五四的自由精神恰恰與大海的內涵相合拍；白話文的自由活潑的樣式與大海自然特徵相契合；大海不是單一的意象寫實體，而是情緒包容物，使詩歌成為一種狀態的表達。

　　（三）《女神》的意義：開一代詩風。

對狂飆突進的五四時代精神的表現；擴大了詩歌的表現領域，創造了詩歌的現代抒情主人公形象；形式的自由和多變；開掘了新詩的崇高審美內涵。

　　但郭沫若的詩歌過於強調自由的形式，缺乏詩性和韻味，適宜朗誦，不益品味。

　　　　三、彷徨在《星空》下，在《瓶》中訴說愛情的誓言，舉著戰鬥的《前茅》，卻無法《恢復》詩人的真誠與激情。

　　《星空》（1923年出版）是五四退潮後，郭沫若苦悶、彷徨、探索的情感體現。

“有的是鮮紅的血痕，有的是淨朗的淚晶，可憐的幽光之中含蓄了多少深沉的苦悶”《獻詩》。

反映出歷史彷徨期作家的複雜與多變性。

詩歌的情感時而高昂、時而沉靜、時而歡樂、時而鬱悶。

詩歌在技巧上更加圓熟，情感越發含蓄、深沉。

　　《瓶》（寫於1925年）又恢復了《女神》似的火山般的激情和奇詭的想像。

體現的是一種浪漫的為愛情獻身的精神。

這裡的愛情，可以理解為詩人的理想和為理想而獻身的精神追求。

“梅花在我的詩中，會結成五個梅子，梅子再迸成梅林，啊，我正是永遠不死”。

詩人以一個女性為物件，傾訴自己的追求。

　　《前茅》（寫於1923年，1928年出版）是無產階級戰鬥的序曲，《恢復》卻是無產階級革命的號角。

郭沫若後期詩歌逐漸成為無產階級革命的傳聲筒，一種標語口號式，顯得藝術性不足。

如“在工農領導之下的農民暴動喲，朋友，這就是我們的救星，改造全世界的力量”（《我想起了陳涉吳廣》）。

郭沫若強調詩歌與無產階級革命事業密切聯繫的同時，提出文藝必須充當政治的“留聲機器”。

（郭沫若：《留聲機器的回音》，《文藝論集續集》，北京：人民文學出版社，1979年版，62頁）以後，進一步宣稱“我高興做個‘標語人’，‘口號人’，而不必一定要做‘詩人’”（郭沫若：《我的作詩經過》，《郭沫若論創作》，上海：上海文藝出版社，1983年版，209頁）“二十世紀的中華民族大革命喲，快起！起！起！”（《黃河與揚子江對話》），這些詩歌直白，不含蓄，帶有純粹的標語口號性質。

郭沫若的後期詩歌出現了思想與藝術失衡的現象。

　　四、歷史劇創作--另一座高峰（一）提出“失事求似”的歷史劇創作原則　　通過歷史事件和歷史人物發掘歷史精神，關注現實社會。

“劇作家的任務是把握歷史的精神而不必為歷史的事實所束縛”。

　　史實與虛構相結合。

歷史事件大真小虛。

　　（二）融入五四精神和現實精神到歷史劇創作中，對歷史事件進行了重新構置（三）歷史劇的主觀性與抒情性，崇高悲劇美的體現　　歷史劇中人物融合了作者的主觀情感，創作主體介入古人古事，通過古人古事與現實對話、交流，具有強烈的主觀性、抒情性，同時由吻合了時代精神，具有現實性。

　　帶有詩劇的抒情色彩。

　　對古典悲劇美學傳統的繼承，衝突嚴肅莊重、格調高昂悲壯，富有悲劇的崇高感。

　　（四）代表作：早期有《三個叛逆的女性》（卓文君、王昭君、聶瑩），主要是要在歷史人物的身上，灌注五四時期追求人的尊嚴、反封建禮教與專制的精神。

40年代後創作的《棠棣之花》、《屈原》、《虎符》、《高漸離》、《孔雀膽》、《南冠草》六部歷史劇，主要是借古諷今，高揚愛國主義精神，歌頌中國歷史上的仁人志士，表現反侵略、反投降、反獨裁，爭取民族、自由、人權的時代主題，符合當時救亡圖存的時代要求。

　　《屈原》是最有影響的歷史劇。

劇中塑造了屈原高潔愛國、矢志不渝的戰鬥品格。

同時也塑造了具有正義感和愛國心的嬋娟，出賣祖國和人民利益的南後，趨炎附勢、賣身求榮的宋玉等正反形象。

借古諷今，抨擊了國民黨政權的黑暗統治。

　　《棠棣之花》：歌頌了聶氏姊弟的愛國主義和自我犧牲精神，突出了主張統一，反對分裂的政治主題。

　　《虎符》：歌頌了“殺身成仁、捨生取義”的精神，揭示了生命的崇高意義。

　　《高漸離》：歌頌了反抗專制暴政的決心和勇氣，在反抗和復仇的英雄悲劇中詮釋了“殺身成仁”的人生意義。

　　《孔雀膽》：是一個淒婉動人的愛情悲劇，揭示了人性中妥協忍讓的弱點所帶來是的愛情和人生的悲劇。

　　《南冠草》：寫的是明末少年民族英雄夏完淳聚兵反清，最後壯烈殉國的故事。

歌頌了為民族利益而犧牲的英雄。

引用網址：http://www.xiexingcun.com/Philology/31/006.htm女神線上閱讀：http://www.fox2008.cn/Article/List/List_710.html。

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