論書｜歷史的可視與可視的歷史——讀巫鴻《全球景觀中的中國古代藝術》

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作為國內的三大老牌學術出版社之一（另兩家是商務印書館和中華書局），三聯書店一向以推出兼具大眾意義和市場效應的學術書籍著稱，「復旦大學光華人文杰出學者講座叢書」，就是最近幾年其推出的一套重要的學術普及性叢書。

該叢書由近幾年在復旦大學「光華人文杰出學者講座」上開講的知名學者演講實錄整理而成，既具備較強的學術性，又以流暢生動的口語化文字和深入淺出的分享方式聞名，兼具在廣大學術愛好者當中傳播人文通識的意義，其推出的每一本小書，幾乎都會引發廣泛的好評。

旅美學者巫鴻先生的《全球景觀中的中國古代藝術》就是其中一例。

巫鴻是世界知名的藝術史研究者、批評家和策展人，他的主要學術方向包括中國古代藝術和現當代藝術這兩個層面，前者有《武梁祠》《廢墟的故事》等代表作，後者也有《作品與現場》《走自己的路》等引發廣泛討論與爭鳴的論著。

如果說巫鴻的兩個主要學術方向，主要是按照時間序列來區分的話，那麼這本《全球景觀中的中國古代藝術》的研究志趣，則兼顧時間性和空間性這樣兩個層面的界定。

在筆者看來，這本小書書名及其內容指向，主要包含以下三個層面的意思：

首先，本書所探討的中國古代藝術，並非是就中國論中國的普通地域藝術史的探討，而是始終把中國古代藝術，置身於全球藝術史的大背景之下，從歷史性和比較性這兩個層面加以考量與分析。

所謂歷史性的分析方法，是以歷史個案為基礎，沿時間和地域這兩個維度探尋藝術的發展，其目的在於發掘不同文化與藝術傳統的實際接觸（第5頁）；所謂比較性的分析方法，並不是簡單地對不同地域的藝術傳統進行比較，而是著重於建立一個美術史的「全球視野」（第6頁），對於中國古代藝術的任何評價與分析，都要從這一「全球視野」的角度進行。

例如書中第一講里，作者分析了埃及、印度和巴比倫古代建築所具備的三大共同特點——可視性、永久性、紀念性（第24頁），然後轉而跟中國古代建築不強調可視性和永久性的特點來做對比，得出了中國的權力追求「深藏不露」的特點（第25頁）。

在這段分析當中，上述歷史性與比較性的方法均得到運用。

其次，本書既然冠以「中國古代藝術」這樣的書名，就意味著其分析，並不是類似傳統的中國美術通史那樣，將「中國美術」分為書畫、雕塑、器物、工藝等專項分別加以論述（第3頁），而是將上述專項融合為「古代藝術」這樣一個強調視覺性的整體，從整體性的角度，分析藝術作品背後的文化和藝術傳統。

這種分析方法，跟同屬「光華人文杰出學者講座叢書」的邢義田先生的《立體的歷史》一書相比，有異曲同工之妙。

邢先生在書中提出：中國古代史研究在注重文字材料之外，應該強化對於圖像等視覺材料的搜集、運用與分析，在這裡面，圖像、雕塑等藝術作品，是作為歷史研究的一種素材而存在；而在巫鴻先生的書里，他強調的則更多是要研究上述共同具備視覺效應的藝術作品的歷史。

如果我們把邢先生的思路概括為「歷史的可視」的話，那麼巫鴻先生關注的，則更多傾向於「可視的歷史」。

而無論是「歷史的可視」還是「可視的歷史」，兩位先生所共同強調的，都是要把中國古代史的研究，放置在整個全球變遷的宏觀歷史視野中去考量。

這種時間與空間綜合化的全球視角，是非常值得國內的藝術史和歷史研究者借鑑的。

最後，本書既然強調全球視野，所不可避免帶來的，就是用大量西方藝術的理論與概念，來重新考量和分析中國古代藝術作品。

比如上文中提到的可視性、永久性、紀念性，就是組成「紀念碑性」的三大要素（第24頁），而諸如「紀念碑性」、「廢墟」、「聚焦化」（第180頁）等西方藝術概念，在這本書里，都反覆被運用到對於中國古代藝術作品的分析當中。

這樣的分析手法，自然會遭到部分讀者生搬硬套、缺乏學術主體性意識的指責；對此，巫鴻先生的回應是：在一個學術全球化的時代里，「幻想能有一套完全的中國詞彙來談中國古代的東西，已經是不現實的」（第274頁）。

然而運用西方藝術概念來分析中國古代藝術，並不意味著就是喪失學術獨立性的「人云亦云」。

相反，巫鴻先生在對夏商周器物進行分析時，就敏銳地發現了中國古代器物存在的之於「生產」和之於「禮制」的雙線發展導向（第43-44頁），進而對西方著名考古學家柴爾德提出的生產導向的單線社會的理論（第41-42頁），提出了質疑與補充。

這段分析，讓人印象深刻。

事實上，「可視的歷史」與「歷史的可視」這兩種分析路徑，在巫鴻先生的這本小書里是並存的。

比如在第三講分析中國古代名畫《韓熙載夜宴圖》時，巫鴻便強調這種「相互銜接的空間單元構成長篇畫卷」的方式，在中國繪畫史乃至世界繪畫史當中，都具有突出地位（第166頁），這種帶有時空縱深感的「可視的歷史」分析，讓人耳目一新。

而到了第四講中，巫鴻先生轉而大談山水畫的文化與思想意義（第212頁），甚至以郭熙的《早春圖》為例，分析其中蘊含的宋人的等級結構觀念（第233頁）。

在這裡，山水畫似乎又成為了思想史和社會史研究的重要素材，以畫作為研究課題，分析時人的思想觀念與社會變遷，這種「歷史的可視」，又與邢義田先生在《立體的歷史》一書中的分析，形成了完美的呼應。

總之，巫鴻先生的這本小書，無論是對於藝術史的研究者與愛好者，還是人文社科各個領域的學者與讀者，乃至「不從學科角度出發而愛好藝術和文物」（第1頁）的讀者來說，相信都會有所裨益。

2017.6.3中午作於竹林齋

（本文於2017年6月20日刊發於騰訊文化頻道書評欄目，刊發時有刪改，配圖來源於網絡。

）

（附）《全球景觀中的中國古代藝術》一書讀書筆記：

自序，開題，P7歷史性與比較性。

P24埃及、印度和巴比倫建築的共同特點——可視性、永久性、紀念性——紀念碑性的三大構成要素，P25中國早期建築——權力深藏不露，P43—44中國古代生產與禮制的雙軌發展，與柴爾德提出的生產導向的單軌社會的不同，P70關於書名中景觀一詞的解釋，與美術史相關，可視性。

P79中國墓葬藝術的持續性和豐富性無與倫比，P140藝術背後的人類學。

P166《韓熙載夜宴圖》在世界繪畫史上的地位，相互銜接的空間單元構成長篇畫卷，P180「聚焦化」，會同前面的「紀念碑」、「廢墟」等西方藝術概念的中國運用，P183相當多的海外中國藝術藏品的分析，P201「紀念碑」性質禮器的現代運用分析，毛澤東芒果的事例。

P212山水畫的文化思想意義，大美術史的概念，P233早春圖裡的等級結構。

P271四講主題及其指向，P278宏大敘事與個案研究，P282過去即異域的觀點，中國當代藝術的西化，P288全球景觀的解釋，以空間看時間，可比性與可比類型。

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