埃爾斯納對談巫鴻：藝術史要如何超越西方中心主義視角？

就源頭而言，如今人們早已耳熟能詳的「藝術史」「美術史」學科深深根植於西方傳統：倘若我們將溫克爾曼《古代藝術史》視為藝術史的起源的話，這門250多年之久的學科一直是一門相當歐洲中心主義的事業——它面向當代歐洲視覺文化，將古代希臘與羅馬視為藝術的溯源之地，並在從古至今藝術傳統的梳理和評述中形塑和確認歐洲文化自身的範疇，引發和回答歐洲文化自身的問題。

而若將目光投向東方，中國直到清末民初都不存在藝術史或美術史概念，更談不上學科。

傳統中國沒有建築史，沒有工藝史，乃至「雕塑」——這一古希臘羅馬藝術史研究的重要對象——在中國圖像製作的傳統中也找不到均等的對應物。

上世紀10年代到20年代，西方美術學科方法開始影響中國傳統美術研究：早年留學德國柏林大學的滕固是西方美術史引進的先驅，他首次參照德語系美術史寫作方法與邏輯書寫中國藝術史，其《唐宋繪畫史》引用 「移情說」闡釋古代繪畫，《中國美術小史》則以進化論的眼光看待中國美術的發展。

西學為畫家和美術史學者敞開了闡釋中國傳統的嶄新路徑，卻也帶來了新的問題——純粹套用西方的語言、邏輯和範疇能闡釋中國美術歷史的內核或根本性問題嗎？某種意義上，「西化」和「本土」構成了中國藝術史寫作中難捨難分的兩條脈絡，它們糾纏、影響、又時時碰撞。

學者一方面不得不承認西方藝術研究和藝術史書寫對中國美術巨大的重塑作用，承認它對藝術範疇的分類，它線性的歷史敘事方式如今幾乎成為支配性範式，另一面又必須堅守，並承擔堅守背後的困惑與苦惱：我們當然不能接受將自身整個文化根基樹立在外來的、異質的文化系統上，但要如何理解、書寫、述說自己的傳統，並在中國與西方，傳統與現代中找到平衡和理解？

這是中國遭遇西方的故事，也是大多數非西方地域藝術研究和藝術史寫作遭遇西方藝術學科方法的故事。

它的另一面是西方/歐洲走向全球和世界。

這種「走向」既意味一個歷史上的事實，即，無論是通過商貿、宗教、戰爭還是殖民，自20世紀以來，歐洲的力量不容置疑地深深涉入非西方的國家和地區，影響、塑造、甚至顛覆其原本的傳統和文化；也指向一種逐漸普遍的思維方式——人們開始具備「世界」或「全球」意識，看到作為「他者」的非西方地區的存在，並嘗試將其他文化納入自身歷史敘事中。

問題同樣出現，如果說非西方學者和美術史家面臨的是本土與西化的張力的話，那些試圖述說其它文化的歷史，並期望以此構造一部「全球」藝術史的學者，（如果有此自覺的話）則不得不面對自身在敘述「他者」時難以克服的偏見和困難：就算意識到了藝術史寫作中的歐洲中心傾向，但長期浸潤在歐洲文化中的他們，怎麼可能徹底拋棄原有的藝術史解釋之「圈」來理解其它視覺文化？

正因如此，藝術史寫作中的「歐洲中心主義」成為西方與非西方學者共同反思的問題。

它不僅要求學者對藝術史書寫中的範式、知識與權力進行解構與批判，更將一個迫切的、現實的問題推到跟前：在全球化、多元化的時代中，在西方/歐洲占據支配地位的客觀現實內，我們要怎麼表達本土文化，並真正理解其它文化？我們能書寫一部囊括所有藝術文化的不偏不倚的全球史嗎？

2017年9月12日到14日，「OCAT研究中心年度講座」邀請英國牛津大學教授雅希·埃爾斯納（Jaś Elsner）發表了主題為「歐洲中心主義到比較主義：全球轉向下的藝術史」的系列講座，講座同時邀請陳平、吳瓊、巫鴻等中國學者進行點評和回應，力圖在中西學者的交流中反思當今藝術史寫作並探討未來方向。

本文著重敘述該系列講座第三講《歐洲中心主義及其超越》。

講座現場。

雅希·埃爾斯納，英國牛津大學藝術史教授。

圖片由主辦方提供

什麼是藝術史書寫中的歐洲中心主義？

首先，什麼是歐洲中心主義？它是怎麼變成了一個需要反思的「問題」？

埃爾斯納以「公然、自覺、底氣十足」來形容藝術史書寫中的歐洲中心主義：在他看來，「歐洲」構成了藝術史書寫的重心，它蘊於歐洲視覺傳統長期的反思內，面對的是深深根植在該傳統中的視覺議題。

即使當這門學科跨出歐洲語境，期望容納非歐洲的藝術歷史，以書寫所謂藝術「通史」、「世界歷史」之時，「歐洲中心」的幽靈依然盤旋上空。

上世紀20年代到80年代一些試圖書寫世界藝術歷史的早期嘗試向我們呈現了「全球」之下的「歐洲」中心，這最鮮明地體現在章節命名和分布上：海倫·加德納的《藝術通史》在歷史和地理上理所當然地將藝術史劃分為「歐洲藝術」和「其餘的世界」，貢布里希《藝術的故事》將非歐洲材料通通打包到「原始」開端部分，如印度等重要的藝術文化被大剌剌地擱置一旁；修·昂納與約翰·弗萊明的《世界藝術史》同樣以歐洲-美國藝術的進步為軸心，只是另加入「更廣闊的視野」「東方傳統」「別樣的原始風格」三個插曲一般的章節納入其它非歐洲藝術。

「以歐洲的宏大敘事為核心，附帶對『他者』新殖民式的浮光掠影」，埃爾斯納如此評價這些早期嘗試。

寫作者承認歐洲藝術之外的非西方藝術，但後者卻始終是一個模糊的、糅雜的、相對於西方的「他者」存在。

藝術史家以兩種方式觀看或書寫「他者」的歷史。

要麼書寫非西方藝術對西方藝術產生的影響，以這種影響來賦予非西方藝術被注意、被觀看的合法性——或許正因如此，H.W.詹森才會在藝術史通史教材中大言不慚為自己對印度、中國和日本的忽視辯護：「因為他們的本土藝術傳統如今已不復存在，……其風格在西方也不曾產生重大影響。

」要麼，人們在歐洲藝術史之外構造一個虛構的歷史，將非歐洲文化不假思索地塞進這個虛假的框架內——「遠古先祖」、「原始藝術」、「東方文化」，人們可以賦予這個框架許多名字，唯獨不關心每一種非歐洲文化內在的肌理與脈絡。

在芝加哥大學教授巫鴻看來，「歐洲中心」原本就是一種歷史現象和歷史產物：在歐洲藝術尚未被冠上「歐洲」之名時，它原本是歐洲發展出的關於自身歷史、文化、藝術的地方性美術史；讓歐洲走向世界，並讓歐洲成為中心的是西方現代化的過程——帝國主義和殖民主義交織的早期全球化歷程，讓西方文化不斷蔓延並向其他國家輸出——在西方擴展的過程中，這種地方性美術史逐漸成為全球美術史的典型模式，成為其他地區、國家和民族構造自身美術史的基本藍圖。

當歐洲模式替代這些國家和地區原本可能擁有的豐富而傳統藝術史寫作，作為一種「現代模式」主導非歐洲地區藝術史書寫時，歐洲中心主義才真正成為一個問題。

一方面，我們看到圍繞歐洲宏大敘事展開的所謂全球美術史；另一方面，即使在本地美術史書寫上，也不過是以歐洲歷史為模板的中國、日本或非洲藝術的線性歷史。

講座現場。

嘗試與失敗：我們有可能書寫一部全球藝術史嗎？

正如前文提及，無論是西方學者還是非西方學者，對藝術史書寫中的歐洲中心主義均有察覺和主動反思。

無論是探討種種線性藝術史之間的複雜關係，還是試圖從殖民主義、帝國主義、權力結構等途徑展開對這種藝術史書寫方式的批判，學者們試圖展現、還原被這種模式掩蓋的豐富而生動的地方性藝術史材料，並儘可能以一種新的框架、新的路徑言說藝術的歷史。

自20世紀90年代藝術史愈加鮮明的全球轉向以來，這些努力從未間斷。

埃爾斯納如何看待這些嘗試？以大衛·薩默斯的《多元真實空間》和托馬斯·達科斯塔·考夫曼的《通向藝術地理學》為例，他表達了對這些試圖掃除文化偏見來書寫全球藝術史的努力同樣的失望和懷疑。

在他看來，一方面，日益強大的全球化力量讓人難以跳出普世性的相互影響的框架思考藝術問題；另一方面，即使研究者有意識調整不同藝術文化在作品中占據的篇幅比例，有意識言說其自身的發展和演變，歐洲中心主義的慣性思維仍不可避免隱藏其中——他/她的敘事方法之下的預設，書寫路徑所用的術語，調動的觀點，顯露的問題意識往往仍是「歐洲傳統中獲得的片面認識」；即使研究者想用一種與藝術史不同的話語模式重新開始，但其最終結果不過是用一種歐洲中心論去替換另一種。

換言之，在埃爾斯納看來，任何打造一個全球性世界藝術史的嘗試都註定失敗。

事實上，當我們言說「藝術史」中的「藝術」和「歷史」時，便不可避免地已經有了一個歐洲中心的視角——這兩個術語原本就是歐洲文化史建構中的一套傳統範疇和一種分類方法：「藝術」所指示的藝術模式圈定了我們表述被認為是藝術的那類事物的術語，而「歷史」所指示的歷史模式則預先設定了我們對這類材料特定研究和解釋的學科框架。

這樣一套歐洲中心論的機器，已經烙印在我們理解歐洲和非歐洲傳統中特定現象的方式中。

但若是這樣，任何試圖跳出歐洲中心主義的努力不都成了一種困獸之鬥？我們到底應該如何書寫新的藝術史？

比較主義：一種超越歐洲中心主義的全新範式

怎麼辦？埃爾斯納指出，無論如何，我們不用全盤否定歐洲歷史本身的基礎，重要的是建立一個新的範式來接近多樣的非西方藝術，使之能與歐洲、美國的藝術平等地相互比較。

值得注意的是，這種比較並非「比較異同」的二元模式，在埃爾斯納看來，應跳出非此即彼的二元對立，建立一種三方及多方比較格局——在比較的對象里，可能任意二者都沒有明顯或直接的聯繫，但我們依然可以從對三者形式、裝飾或功能上相似性的探討中，從不同文化的學者對比較物採取的不同闡釋態度中獲得新的見解。

巫鴻，著名藝術史家，芝加哥大學教授。

巫鴻則從「全新」、「接近」和「比較」三個關鍵詞對埃爾斯納的構想做出補充：

何為「全新」的範式？巫鴻指出，首先，這個「全新」的範式必須足以容納不同的文化傳統，這意味著它將不局限於傳統中東方與西方，或非西方與西方的對立——我們無法把書寫的對象平整地劃分為「東」與「西」非此即彼的兩塊，而應使之以多元的方式並立。

其次，這個「全新」的範式不應局限於單一的歷史模式——我們將不再試圖用一整套線性的歷史框架容納具體而豐富的多種傳統，因為每一種傳統都有不同的發展線索與規律。

那麼，要怎麼「接近」非西方文化？巫鴻認為，在「藝術」和「歷史」兩個範疇下，埃爾斯納更強調分析藝術品本身，從藝術進入比較的史觀，再從中考慮歷史。

在對一種或一類藝術品的比較中，學者不僅可以比較其形制與功能，更可憑藉差異性的文化背景提出實際的、相通的、本質性的藝術史問題，從中窺見不同學者認識論和闡釋視角的差異。

是對藝術品的分析展開了形態各異的歷史，並在多種歷史觀念和文化傳統的碰撞中發現新的問題。

「比較」如何可能？對巫鴻來說，要使這樣的比較主義立場成為可能，不同文化背景下的研究者應首先儘可能用本土資源進行寫作——當然，人們不應完全依靠本土材料，而是應該在西方和當代藝術的啟發下反觀自身的資源；更重要的是，我們必須建立一個比較的平台，這個平台將邀請各地藝術史家進入比較的語境，在平等事物間展開穩健的、相對主義的比較。

這意味著，在這個比較的平台中，所有參與者都處於統一起點，該場域內將不存在任何主導的、中心的結構或話語。

在此意義上，這一以「比較」為核心的全新範式與其說是某種固定的、典型的、具體的理論模式，不如說是一種廣義的分析框架，一個平等的交流方式，它容許不同文化背景、不同藝術傳統的參與者以均等的姿態共同參與探討，在差異中學習。

巫鴻用「療愈」來形容這個比較的場域克服歐洲中心思維的過程：重要的不是我們要達成什麼目標，或創造某些成就，而是保持一種心態，一種學習的心態——相互聽，相互學習；確切地說，這種比較主義要克服的不僅僅是歐洲中心論，還有中國的、美國的、各種意義上的中心思維。

回到一開始的問題：我們要怎麼表達本土文化，並真正理解其它文化？在埃爾斯納看來，每種文化都有特定的闡釋之「圈」，人們要做的既非徹底拋棄原有的圈子，也非專斷地以一種圈子解釋所有文化。

要做的是比較——在各種非西方文化中發展出更加細緻的解釋之圈，並比較不同文化解釋之圈，找到各圈環的交叉點。

而要使這種比較成為可能，我們需要非西方文化積極地表達自己，更需要各種文化積極、平等地參與交流。

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