全球景觀下如何重寫中國美術史

■ 專訪知名藝術史學者、芝加哥大學藝術史系教授巫鴻

最近，芝加哥大學教授巫鴻在復旦大學以「全球景觀下的中國古代美術」為題帶來四場講座，對中國古代美術的重要特點進行反思。

《東方早報·藝術評論》本期除對著述頗豐的中國美術史學者巫鴻進行了專訪，同時刊發歐美學者高居翰、蘇立文先生生前對中國美術史的部分觀點。

收錄在巫鴻《禮儀中的美術》一書中的四川綿陽出土東漢搖錢樹圖像。

巫鴻欣賞一幅典型的中國手卷

10月12日至10月19日，知名藝術史學者、芝加哥大學教授巫鴻在復旦大學以「全球景觀下的中國古代美術」為題帶來四場講座，對中國古代美術的重要特點進行反思。

他提出這樣一個問題：傳統中國美術對整體的人類美術史做出了什麼最獨特、也是最有價值的貢獻？

《東方早報·藝術評論》（下簡稱「藝術評論」）在講座期間對這位著述頗豐的中國美術史學者進行了專訪，就此次講座的主旨、美術史學的研究方法、中西方的理解與誤讀等問題進行了探討。

宏大敘事和個案研究，

我認為兩者都需要

藝術評論：此次你在復旦的系列講座以「全球景觀下的中國古代美術」為題，選擇了禮器、墓葬、手卷和山水分別作為四講的主題，為什麼有此選擇，它們能作為你心目中中國古代美術的四個代表嗎？

巫鴻：也不一定，我沒有一下子想那麼遠。

就像在第一講時所說，我想反思一下中國美術有什麼特性，還不是說思想、文化如何，最緊要的首先從藝術的種類和形式出發，看看哪些和別的藝術傳統相比是最特殊的，這是我開始構想這幾個講話時給自己提出的問題。

這個問題的起源是國外學界中開始有這樣的討論，同時也聯繫到一部中國美術史應該怎樣書寫。

現在的美術史寫法基本上是以年代學來進行，自遙遠的時代起一個朝代接著一個朝代，這種寫法很容易將我剛才提出的問題掩蓋。

另外，在復旦的這個講座雖然是由文史研究院經辦，但是是面對全校師生的，我對觀眾的定位是來自不同系所和專業的人，也包括一些校外的人，所以就想如何利用這個場合，不去回答一些特別具體的問題，而是從宏觀的角度反思一下中國美術。

什麼是中國美術呢？當然我們可以說凡是中國這塊地方上產生的都是中國美術。

但是這不免有些簡單。

就像談論一個人，如果只說這個人生在江蘇或上海那不過僅僅是介紹了一個背景，更重要的是應該談論這個人的性格或者個性、成長經驗等。

於是我就想用這四講來討論中國藝術的一些核心性格或個性。

當然四講不可能全都包括。

目前做的是先選幾個首先在我腦子裡出現的方面，以後也一定還會發展。

藝術評論：你在第一講談論禮器時用到「微型紀念碑」和「紀念碑性」這樣的詞彙，非常的西化，當場也有觀眾提出疑問，為何一定要用西方的概念來證明中國亦有不同形式的紀念碑性，你怎樣回應這個問題？

巫鴻：開始我用的這個詞是英語，因為書是用英語寫的（巫鴻於1995年年出版《中國古代藝術與建築中的「紀念碑性」》，2009年翻譯成中文）。

用「紀念碑」或「紀念碑性」這些詞來解釋中國的東西比較容易被西方學者理解，因為這是大家共用的概念。

後來這本書翻譯成中文，語境不同了，就需要想一想什麼樣的中文詞能夠較好地表現紀念碑性這個概念。

說實話「紀念碑性」在西方也是個新造的、有點彆扭的詞。

monument（紀念碑）是大家都熟悉的，但monumentality（紀念碑性）是個抽象化的、新造的詞。

我對你提的問題有兩個反應，一是覺得這是個挺好的問題，我們應該爭取找到一個好的中國詞。

既然中國古代有這種微型紀念碑的存在，因此也可能有相應的語彙。

後來我想到中國古代其實有個詞表達相似的意思，就是「重器」。

這裡「重」的意思不僅是指器物真的沉重，它當然可能很大很重，但更主要的是指對社會、政治、家族等方面有特殊重要性的器物。

舉個例子，中國古代的「九鼎」象徵王朝，根據傳說夏代創始者大禹鑄九鼎，後來夏代氣數盡了，最後的統治者夏桀不爭氣，九鼎就自己移動到商代去了。

所以九鼎被認為是有神性的、象徵正統的政權，這就是我所說的「紀念碑性」，在中國不是以建築的紀念碑的形式體現的。

但是話說回來，對現代人說來，「重器」這個詞可能比起「紀念碑性」還要難於理解。

有時候人們幻想能有一套完全的中國詞彙來談中國古代的東西，這可能不現實。

第一，我們現在用的詞彙很多都是外來詞，比如「藝術」、「美術」、「美學」等，都是由日本傳來的，而日本又是受德國影響。

我們今天所用的學術語言有多少是真正從中國古代傳承到今天的？所以這種幻想只能用中國古代的詞彙解釋中國古代，本身也可能反映了對當下的狀況缺乏常識。

我覺得外來語是可以用的，只要我們把它們定義好，解釋好，讓人們明白它在說什。

其實我們每天都在用外來語，不但是在美術史和藝術史里，在科學、技術方面的就更多了。

第二，我認為我們同時也應該發掘中國古代的對應概念，比如「重器」就是一個例子。

我們應該對其加以說明，使其在現代生活中重新得到理解。

河南洛陽北魏墓中的天文圖， 巫鴻認為這幅北魏壁畫的圖譜式的視覺模式源自古代描繪天空的「科學」傳統。

龍山文化高柄黑陶杯，薄如蛋殼，因而有「蛋殼陶」之稱。

放入酒水之後重心增高，極不穩定。

巫鴻在《「美術」小議》一文中的插圖中指出其特徵說明它並非實用器，而是作為禮器製造的。

商代青銅方彝。

巫鴻在《「美術」小議》的插圖中形容其「器形有如一肅穆的宗教建築」。

藝術評論：你的講座希望回答：一個地區的美術會對全球的美術史做出怎樣特殊的貢獻，能否細談一下地區的美術是如何與其他地區互動、對全球美術產生影響的？

巫鴻：現在大家都理解的「全球美術」的意思。

舉個簡單的例子，有一種美術館被稱為「百科全書式」或者「全球性」美術館，其中展覽全世界的美術。

像大英博物館、大都會藝術博物館都是，在一個屋頂下展示從古到今多種美術傳統。

但是這種對「全球美術」的解釋比較簡單，強調不同傳統的共存而非比較性的理解。

我們應該看

到每個地方的美術都不太一樣，不同地區創造出來的東西，用的手法和材料，表現的方式，藝術的功能以及發展的歷史都不同。

對這種不同的認識不是要分出優劣和先進落後。

藝術和工業發展不同，不是進化式的，不是從低級到高級，越來越先進。

世界藝術最有意思的地方就是它的豐富性，每個傳統，每個時期都有它的特性。

如果要研究世界藝術史，就一定要把這種豐富性給保留住。

如若只以一種藝術標準去衡量，就沒有意思了。

比如說我將要討論的山水藝術，不理解中國畫的人可能會覺得中國人畫的山水都一樣，看一千張都差不多。

這是因為他不懂。

以同樣的道理，可能我們也不懂外國的藝術，到歐洲和美洲的教堂，看所有的聖母像都差不多。

那也是因為我們不理解。

所以才要互相理解和學習。

這是回答你剛才提出的問題的大前提：世界藝術有很多傳統，不止中國，還有其他傳統。

我估計所有人都可以同意這一點。

然後我們就可以在這個大框架里繼續想一想，進行比較，從這裡就產生了一些研究方法。

在講座中我提出有兩種基本的對全球美術的研究方法，第一種是歷史性的方法，研究各地的美術是怎樣在時空中連接和互動的，比如說佛教藝術如何從印度傳到中國，並在這裡產生了中國式的佛教藝術。

當代藝術更反映了這種互動性。

第二種方法是比較抽象地去研究不同藝術傳統的走向和性格，而非具體的歷史關聯。

這兩大類研究就可以產生很多新的問題。

為什麼我現在不斷地談這個？這是因為到現在為止中國美術史主要還是自己做自己的，西方美術史家也是如此，對自己的研究領域十分熟悉，對外面的卻不一定知道多少。

現在出現了這樣的「全球美術史」的潮流去打破這個壁壘，把眼界開得大一點，拓寬自己的視野。

這是個好事情。

藝術評論：你提到打破壁壘，脫寬視野，這種研究方式一方面對研究者本身的知識儲備要求很高，這種宏大敘事也很容易被人詬病以論帶史，你怎樣看待？

巫鴻：我覺得能做什麼就做什麼，而且每種做法都有它的好處。

不能說個案研究、仔細考證就不好，我也在做。

但這也不意味著大家都必須做個案。

所有人做一樣的事情那多沒意思。

哲學家的思想最為廣闊抽象，總不能因為他們不考證而說哲學無用。

我覺得說不好聽點，對不同觀點和方法的拒絕往往反映了狹隘的、自我保護的觀點。

不同學科和方法之間應該相互尊重，而不必爭論彼此的高下，更不必爭論誰更代表了真理。

比如考古學和美術史研究往往使用相同的材料，包括墓葬、器物等，但做研究的方式不同，問的問題也不同。

我們不能就說一個方式是正確的而一個不是。

有的時候出現磕磕碰碰、相互詬病的現象，往往是因為對別人做的東西不夠理解，所以會覺得沒有價值。

我認為還是要尊重別人的研究。

關於宏大敘事和個案研究，我認為兩者都需要。

對宏大敘事的反思是受到後現代思潮的影響，到今已經三十多年了。

但是現在又開始對後現代思潮進行反思了。

對於現代主義那種在進化論基礎上構造出來的「宏大敘事」的批判是非常重要的，因此我們目前所談的「宏大敘事」並不是指原來的進化論，也不是假設一個絕對的、普世的價值。

所以不能一看見有人談大的東西就都要反對，不能認為大家都得做小的命題和具體的個案。

大小兩者都要談。

大的研究要從具體的研究出發，要有根據，不能架空，特別是在史學這個領域中。

具體的研究則應該慢慢積累，逐漸發展到更高的層次的綜合。

比如史學界談唐宋之間變革已經談很久了，這種大的問題不能不問。

我在講座中提到的佛教藝術傳入東亞以後的發展，也是這種大問題。

我們可以比較各地的經驗。

日本原來很強盛的墓葬藝術基本消失了，但中國就不是這樣。

中國找到一種方法，是佛教藝術和墓葬藝術並行發展。

看看北魏洛陽，北面是北邙山上的墓葬區，南面是龍門佛教石窟。

兩種宗教禮儀文化並行互動。

現在往往研究墓葬就單看墓葬，研究佛教美術就光看石窟，實際上需要把這兩部分結合起來看。

不回答這些大的問題就看不見整個面貌。

所以問題不是宏大敘事好還是專案研究好，而是在哪個層次上去做。

藝術評論：可否這樣認為，大的學術背景已經到了對後現代批判的階段，後現代反對宏大敘事，反對極權主義對個人小微的觀念，這個是否也已經走到了矯枉過正的階段，需要反思，需要將宏大和微小結合起來看問題？

巫鴻：我覺得也不能簡單地這麼看。

我現在看現代主義和後現代主義，都是將其看作歷史現象，二者都在一定的時候代表了一定的思想結構。

對於後現代主義，現在看來也有很大局限，包括對於碎片狀呈現的強調。

但是它提出一些理論，歷史學家應該把後現代現象和理論放到它的歷史條件去理解，而不是作為理論教條。

對歷史學家來說沒有理論教條。

後現代主義對當代資本主義文化，包括建築和美術，都提出很多重要的東西，但現在我們考慮問題可以不用背著那些詞語的包袱。

當初可以超脫現代主義的東西，現在也可以超脫後現代的解釋，去自由地想。

對於目前這種思想狀態還沒有一個新詞，還沒有「後後現代」的說法。

後現代、解構主義的理論化程度很強，對文學研究、美術研究、歷史研究都有很大影響。

在西方美術史研究和教學中，現在的狀態是又回到美術館去研究具體的東西，從而反思理論。

我對考古材料和研究

一直很關注

藝術評論：不久前你的第一本著作《武梁詞》中文版又再版了，有人說這本書是用藝術史的方式去研究考古資料的範式，現在回過來看，你認可這種說法嗎？

巫鴻：不同意。

武梁祠這批畫像石材料不是考古資料，它們不是出土的，從宋代就已經被著錄，和考古沒有直接的關係。

中國古代把美術限制在書畫而不包括建築、雕塑，到現在還存在以書畫為中心的美術史傳統。

可能由於那本書不是談論書畫，有人就覺得是談論考古資料了。

其實我覺得《武梁祠》主要的對話對象是思想史和社會學，就像副標題——中國古代畫像藝術的思想性——所顯示的。

談的是畫像石中的祥瑞、天命觀以及三綱五常和史學觀念等等。

這幾天我還在講，過去的想法是要想了解歷史知識的話就要看書，書既是知識的來源又是研究的證據。

但《武梁祠》希望作的是使用圖像材料來了解社會、思想、性別等等。

在解釋方法上是用圖像志和圖像學的方法去接觸社會史、思想史。

我的其他一些書里用了很多的考古材料，比如《黃泉下的美術》和《禮儀中的美術》，但是《武梁祠》中新的考古材料倒是不多。

藝術評論：你對於近幾年的考古發現有什麼興趣和關注嗎？

巫鴻：我對考古材料和研究一直很關注。

我從來不覺得美術史和考古學之間是爭論、對立的關係，兩者的目的都是為了理解歷史遺存。

考古學使用地層學、類型學等方法對整體的遺存進行記錄和分析，美術史的研究更接近於挑一些特殊的遺存和東西，更多關注社會性和思想性的內容，更強調視覺性，而不是對材料作大規模的量化研究，因此和考古學是相輔相成的。

考古學和人類學、統計學，乃至於自然科學更接近。

但我感到對於古代美術史研究來說，考古仍應該是一個重要的基礎。

藝術評論：你談到中國書畫，從宏觀角度看，西方對中國書畫的研究到了什麼樣的程度，有沒有一種誤讀在裡面？

巫鴻：西方對於中國書畫的研究在二十世紀初，甚至更早就開始了，積累下來，達到的水平還是很高的。

像蘇立文、高居翰、班宗華等，都是一流的美術史家，國內的很多學者看了他們的書也感到有啟發，也尊重他們的學術水平。

西方的研究者一般不像中國研究者那樣一下子做很多。

因為受到語言和學術背景的限制或鼓勵，他們往往選擇集中的題目，做的時候因此可以很深入。

比如一個論文寫上七八年甚至十幾年，就只研究一個古代畫家。

有一些華人去國外，包括李鑄晉、方聞等，還有我自己，都主要是在西方工作，有時候很難說學問是西方的還是中國的，可能兩邊都沾上。

如果說西方的中國美術史研究有不足之處，那就是它還是比較窄的，畢竟人數少，比如哈佛、耶魯大學就只是一個教授教中國美術史，上下四五千年都要管。

研究人員多一點的學校，像我們大學（芝加哥大學）和普林斯頓，也不過是兩三個，這和國內的研究力量是沒法比的。

所以這方面的研究在國外不可能做得非常廣。

可以做一些專題，但沒法對這麼多新的考古材料、文獻材料做全面的考察。

這個缺陷也是自然的現象，是需要各方交流來互補的。

還有一點，也不一定是缺點，就是國外學者處於國外思想的學術研究環境，他們的研究方法和解釋方法必然會收到這個環境的影響。

西方的研究和國內強調的重點未必一樣，有時候中國美術史的研究會順著西方美術史的研究方向，比方八九十年代的時候西方繪畫研究中強調贊助人的問題，用的是社會學研究方法。

於是做中國美術史的人，比如李鑄晉、高居翰等也都有了一些贊助人的研究。

把這些研究放在那個大圈子裡就可以理解它們的來龍去脈。

當然研究贊助人只是美術史中的一個特殊的研究方面，這種研究強調的不是藝術家的獨創性。

現在也可以反過來想一想對贊助人這個問題是不是強調太多了呢，造成藝術家完全無能為力，成為社會力量傳聲筒的印象。

所以在讀西方美術史的研究著作的時候，不一定把它當做楷模去模仿。

可以看看聽聽，同時也可以理解它對西方的中國美術史研究的影響。

過去即異域

藝術評論：能否誇張一點地說，因為你是中國人，所以在面對中國傳統書畫時對於筆墨本身有更多切身的感悟體會。

而對老外來講，更多的是從畫家的社會關係的角度而不是從畫本身去談，因而很難體會到畫本身的美感？

巫鴻：這點我是反對的。

西方有一句話我一直很喜歡：「The past is a foreign country」, 我把它翻譯成「過去即異域」。

比如我們研究唐代畫，其實唐朝人的筆墨和我們沒有什麼關係。

我們這幾代中國人基本是在西方的思想系統以及物質環境下成長起來的，是在一個全球化、現代性的背景里受的教育。

我們和傳統中國畫的關係是模糊不清的。

有的學生還寫寫毛筆字、或者親戚是個書畫家之類，但這都是相對偶然的因素，不足以形成整體的精神和思想的環境。

說現代的中國人自然就可以理解古代中國的藝術和文化情感，我覺得有點誇張。

但有一點是很重要的，就是文字。

通過文字我們和古人有直接的聯繫。

作為現代人的我們還是會讀一些古詩、看古代小說，這是有聯繫的。

這個聯繫外國人沒有。

但是也不是說他們就不能建立這種聯繫。

有些外國學者在中國文字上的研究很深，有時候他們對唐宋詩詞的理解可能比我們還要精到。

漢學家如宇文所安是這樣一個例子，我很受他的書的啟發。

藝術評論：你如何評價台灣地區和大陸藝術史研究的異同，以及台灣大學藝術史研究所和西方的關聯性？

巫鴻：台大藝術史研究所在這個領域中是個很強的學術基地，它基本是按照美國的模式來建立的，方聞先生的影響很大，他的學生石守謙、陳葆真也在那裡發揮了極大作用。

台灣還有一些大學也有美術史系，比較接近大陸藝術學院中的美術史學。

把美術史放在一個研究所里，建立在綜合大學裡，這是美國的模式。

建立起來以後也吸收了具有其他學術背景的學者，如謝明良等在日本拿博士的學者也在那裡發揮了很大作用。

所以目前這個所也不完全是美國式的，其實還有「中央研究院」的學術影響。

我覺得他們做得很好，形成了自己的風格，研究做得很紮實。

我認為這個研究所可以作為我們這裡建立美術史系或專業的一個參考。

藝術評論：朱青生教授在接受關於2016中國承辦世界藝術史大會的訪談時提到，日本的藝術史學會前主席田中英道先生一直認為中國沒有資格承辦世界藝術史大會，理由是中國大陸沒有作為科學學科的藝術史專業，中國的藝術史仍與藝術混為一談。

中國現行的文博體系下，傳統的文物學與藝術史有交叉，但很多文物學的學者本身不一定了解和認同西方藝術史的研究方法，你能不能就此談談中國的高校未來應該如何建設藝術史學科呢？

巫鴻：美術史是一個發展很快、影響不斷增大的學科。

西方的歷史系、社會學等都需要處理很多視覺性和物質性的材料，所以現在很多不僅是學生，甚至教授都會從藝術史學習研究方法。

除了知識和方法，作為學科需要一個學科建制，包括從教育部下來到每個大學這樣的流程，要有教學研究規劃，這樣就有了建設中國藝術史還是世界藝術史的問題。

我比較建議做世界美術史。

至於這個研究所放在哪裡，世界上有不同的模式，二戰後主要的傾向是美術史作為一個人文學科，把它從藝術院校里拿出來。

因為藝術史主要是研究過去的事情，所以和歷史學在性格上更接近。

雖說藝術史在西方一般是一個獨立的系，如果說非要和某個學科放一起的話，歷史系也是一個很好的選擇。

藝術評論：能不能這樣理解，你認為相比於美院，中國美術史學科的建設更應該放在綜合類大學的歷史系？

巫鴻：這需要考慮歷史背景。

我覺得如果現在已經在美院的話也沒有什麼不好，可以繼續發展，建立和別的大學和學科的關係，但同時也在綜合大學建立起美術史研究。

目前很多人還不理解這個學科，常常認為是談談藝術和美，不疼不癢的東西。

我作的這個系列講座也是希望向更多的人介紹這個學科，讓他們看到美術史和他們自己研究領域的關聯性。

藝術評論：你也涉足當代藝術的收藏與策展。

你如何看待在西方眼中的中國當代藝術，有沒有被臉譜化或政治波普的傾向呢？

巫鴻：「西方」其實也很複雜，不可一概而論。

有些西方人在798的畫廊一逛，覺得很多中國當代藝術是抄襲西方的，這種看法我覺得這個不用太認真地對待。

另外有些人覺得中國當代藝術是一個很有意思的現象，有這麼多人蓬蓬勃勃地在做，他們會比較嚴肅的提出一些問題，這種西方人也在學習。

你說的臉譜化也是有的，我們也有一些藝術家有自我臉譜化的傾向，會有一些定型化的東西。

但是我覺得一些比較認真的西方批評家或藝術史家會超越這些表層現象看待中國當代藝術，不因為個別的臉譜化就否認它的整個的價值。

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錄入編輯：張珺