巫鴻：藝術的評價不能靠市場決定

南方都市報2014-03-27 00:00

巫鴻在芝加哥伊利諾伊湖前。

巫鴻與宋冬，宋冬母親趙湘源在2006年光州雙年展上。

宋冬2009年MO MA《物盡其用》展覽現場。

巫鴻策展的「2010·曾梵志」現場。

巫鴻

藝術史家，哈佛大學美術史和人類學雙博士，芝加哥大學教授。

中國赴美學習藝術史第一人。

哈佛期間，曾策劃組織陳丹青、木心、羅中立等人作品在美展覽。

著作《武梁祠：中國古代畫像藝術的思考性》曾獲當年全美亞洲學年會最佳著作獎。

曾策劃許多大型展覽，包括「斷裂的流動———葉永青個展」(2011)、「2010·曾梵志」(2010)、「物盡其用：趙湘源和宋冬」(2005)、「2004菸草計劃———徐冰個展」等、首屆「廣州三年展」等。

早於洞穴時代，人類即已與藝術結緣，通過藝術來表達我們的生活，表達我們內心的情感。

在我們回望中國古代藝術家創造的燦爛藝術的同時，也應看到，現當代藝術家也創造出了許多能震撼我們心靈的作品。

在這些藝術家和藝術創作的背後，有著怎樣的故事？

2 0 14年「大家訪談」新開闢的「談藝錄」系列將把我們的視線投向國內的藝術，包括繪畫、當代藝術、收藏、藝術史等領域，以深度訪談的形式回溯國內藝術名家的成長、成名、創作往事，兼及他們藝術觀的表達以及藝術上面臨的困惑等。

希望通過這一個系列，部分地展現藝術家們的藝術之路，並由此管窺藝術家群體的生態以及中國藝術的發展現狀。

美術史家巫鴻常年居住在美國。

他與太太住在芝加哥一層有百年歷史的老房子裡，老房子視野很好，從飄窗望出去是當地有名的湖泊，湖面平靜，風景隨著四季變化而變化。

巫鴻從小生長在一個知識分子的家庭里，父親巫寶三是有名的經濟學家，母親孫家秀是中央戲劇學院的教授，家庭寬鬆的讀書環境讓他對知識產生興趣。

他一路上遇到多位名師益友，如父母的朋友夏鼐和陳夢家、恩師張光直、金維諾，以及當年一起闖蕩美國的陳丹青等，為他的藝術生命增添了許多亮色。

之所以選擇美術史，巫鴻笑著說「非常偶然」，「我一直喜歡畫畫，想當個藝術家，但20世紀60年代初的政治環境已經接近「文化大革命」，央美的藝術部分不招生。

而當時的中國，只有央美設有美術史專業。

」讀到第二年，巫鴻與同校師生被卷進全國的社會主義教育運動，中止了上課。

但之後，巫鴻很幸運地從故宮的站殿員工到哈佛的學生，再到現今的芝加哥大學教授，人生軌跡平穩而幸運。

1989年，他的博士論文《武梁祠：中國古代畫像藝術的思考性》英文版出版成書，將美術史的研究拓展到社會學與人類學領域，讓巫鴻得到學界的肯定，獲得了當年全美亞洲學年會最佳著作獎。

與中西方藝術親密接觸的巫鴻發現，在藝術研究上，東、西方的不同並不是一個地理問題，主要是時間的問題。

雖然西方美術史的研究和教學重心已經移到對現代和當代的研究，但對中國的藝術研究主要集中在古代，對當代藝術關注很少。

為了填補這種時間上的落差，他從研究中國古代美術延伸到中國當代藝術來，在美國推廣中國藝術家，出畫冊、辦展覽，用他的話形容是，「我是重建中美關係的小小棋子」。

故宮七年

我拿著厚厚的文稿到考古所給夏鼐看。

他很忙，但對年輕人很好。

他拿起來先不看正文，而是翻開注釋，看其中所引用的書目和材料。

南都：1963年，你考入中央美術學院美術史系學習，金維諾先生是央美第一任美術史系主任，他教你哪些方面的知識？

巫鴻：他擔任過我本科以及研究生的兩任老師。

金先生主要教中國古代美術史，特別以佛教美術史為主。

入大學前我對佛教藝術沒有接觸，通過金先生的啟蒙，我看到佛教美術在思想、宗教、藝術方面的多個層面。

金老師非常開放而不死板，他對我的影響很大。

後來我對佛教美術感興趣，寫了些文章，甚至培養了一些佛教藝術、敦煌學方面的學生，都是受到金先生的啟蒙。

南都：學佛教藝術最好是親自到洞窟里觀摩，像張大千就臨摹過不少敦煌繪畫，這段經歷成就了他的藝術創作。

你有這方面的體驗嗎？

巫鴻：對的。

金先生特彆強調這點，學佛教美術，最好是去佛寺、石窟參觀體驗和臨摹，不能光在教室里看幻燈片。

石窟在當時還不是旅遊景點，我們搭架子爬上去臨摹壁畫，通過一點點臨摹，可以看得更仔細。

我入大學後馬上就趕上了「文革」，看石窟的時間斷斷續續，師兄師姐比我看得多。

1978年「文革」結束，我回到央美讀研究生。

金先生第二次成為了我的老師，研究生時期的一個主要經歷是到石窟和佛寺去參觀和實習，去了雲岡石窟、新疆克孜爾石窟、華嚴寺、善化寺等處。

我在克孜爾石窟待得時間比較長，那裡好像是一個與世隔絕的地方，讓我真正體驗到佛教藝術的魅力。

南都：在回央美讀研之前的7年，1972至1978年，你一直在故宮博物院工作？

巫鴻：其實，我在「文革」有一段很不平凡的經歷，我在1969年被打成了學生中的「反革命分子」，住過牛棚，被審查批判。

最後與別的學生一起被送到河北宣化接受工農兵的再教育，在那裡勞動長達三四年。

1972年之後，政治情況發生了變化，我們大學生被分配回來工作，我和幾個同學糊裡糊塗被分到故宮這非常好的地方。

南都：能分配到故宮，是多少人夢寐以求的啊。

你主要做哪塊工作？

巫鴻：其實，實際情況未必是大家所想像的(笑)。

我在故宮的第一年的任務是「站殿」，就是看管展覽廳、清理展覽的柜子、掃地擦地等工作。

當然「站殿」也算是個學習的機會，比如當時有個「近百年中國繪畫」的展覽，我每天擦陳列櫃的玻璃，對每張畫的繪畫內容、題款、印章、紙等等都產生了難忘的印象。

也算是個特殊的學習經驗吧。

經歷過站殿後，我先後進入書畫組、金石組工作，在金石組我研究銅器和石刻，手裡可以拿著銅器反覆研究，感覺和看照片很不一樣。

這些知識最後都融匯在一起，對我以後做研究很有幫助，可以說是冥冥之中自有天意。

南都：當時與你一起在故宮工作的，還有誰？

巫鴻：同事裡有的是美術學院培訓出來的，如楊新，後成為故宮博物院的副院長；聶崇正，現是最有名的研究清代院畫的專家；單國強，後來是故宮博物院書畫部部長，他們是1960、1961年入學央美的，是我的師兄。

其他一些同事是北大考古系畢業的，有杜乃松等。

還有一些影響蠻大的老專家，比如著名的文字學家、古器物學家唐蘭，他那時不太上班了，我曾在下班後找他學習，他推薦我熟讀《左傳》。

還有一部分人原來在北京琉璃廠古玩店工作，後來成為故宮的工作人員，他們雖然不是學者型的專家，但對實物的真偽鑑定有充足經驗。

比如在金石組的辦公室，有一位叫王文昶的老專家坐在我對面，他原來從事古玩工作。

記得他每天翻看陳夢家編寫的《美帝國主義劫掠的我國殷周銅器集錄》這本書，和我談這個或那個銅器是什麼時候發掘的，他自己是如何經手的，以及後來的流傳情況，都是相當寶貴的經驗之談。

另一位馬子云先生是碑帖研究專家，對於拓片上的每個細節都了如指掌。

南都：你真正做研究是什麼時候開始？

巫鴻：這得看什麼是「研究」。

在故宮的時候大多時間是我自己摸索，沒有人教我怎麼做。

1977年還是78年，我注意到國內外收藏了一組很奇怪的玉器，覺得不同凡響，就找機會到北京圖書館和社會科學院搜集資料，把這些器物和史前時期東夷的文化聯繫起來，寫成一篇文章，名字起得不好，直截了當地稱為《一組古代玉器》，發表在《美術研究》創刊號。

國內大概沒什麼人讀，但是日本學者馬上有反應。

這種摸索有點誤打誤撞，不是用很嚴格的方法來進行研究，而是靠直覺，靠看書，在自己個人鑽研的基礎上，吸取各種可能的因素，其中也會請教老專家。

當時我還寫了一篇文章《商代的人像考》，初生牛犢不怕虎，拿著厚厚的文稿到考古所給當時的所長夏鼐看。

他很忙，但對年輕人很好。

他拿起來先不看正文，而是翻開注釋，看其中所引用的書目和材料。

這件事給我的印象非常深刻，告訴我寫文章必須有足夠的研究基礎和知識含量，充分地使用前人的研究和材料，也要對此詳細註明。

注釋是鑑定一個研究工作水平的重要因素，先不用看理論是多麼輝煌。

這種觀念和如何在學術界給自己定位很有關係。

哈佛求學

我第一次去看紐約的大都會美術館，簡直不能相信自己的眼睛。

那麼多曾經在書本上看過的古往今來的名作原來都在這裡。

南都：後來，是什麼原因促使你到哈佛大學念美術史？

巫鴻：一個原因是，當時我認識到我學習的狀態很不連貫，雖然有很多的渠道，也有很多靈感來源，但是不系統。

我的研究生專業是青銅器，但美院沒有專門教青銅器的老師，只有李松，他後來做了《美術》雜誌的總編。

我渴望系統的學習。

另一個原因是，我做古代研究時對人類學產生興趣。

在美國，考古學屬於人類學，研究的對象是人類的行為和思想，認為考古文物是人類行為的遺存。

這個學科理論性很強，很吸引我。

進入哈佛後我進入了人類學系，導師是考古學家和人類學學家張光直先生。

1979年整個環境比較鬆動，有些人出國了，到外國學習也變成一種可能性了，加上沒有外語考試，沒有托福———要是有的話我一輩子都出不去，因為我沒有正規學過英文———父母英文都很好，但我當時並沒有學。

在一個朋友的幫助下我就報考了，寄去自己寫作的樣品。

後來我聽說，張光直先生已經注意到我在《故宮月刊》上發表的一篇文章。

我報考以後，張光直有位學生當時在北京大學念考古學，是一位美國人，讓我去見見他，算是一個面試。

我一去後，雙方用中文聊了很多考古方面的事情。

他寫了一個報告回去說還不錯。

他們後來寄信來說我被錄取了，有全額獎學金。

我便糊裡糊塗地去了。

南都：讓你聲名鵲起的《武梁祠》，是怎樣寫成的？

巫鴻：當時西方研究中國美術史的著作已經積累了不少。

我於是有個想法，希望寫一本不太一樣的美術史。

研究者往往希望討論新材料，我想：我偏偏找一個大家都熟知的例子，就是中國人已經研究一千年的，外國人研究了至少一百年的武梁祠。

我的想法是，寫成的書會有兩個作用，一個是梳理學術史，看看前人是怎樣看待中國漢代美術的，他們的看法和研究方法發生了怎樣的變化。

另一個是發展新的分析、解釋圖像的方法。

原來有兩種常用的研究方向，中國的研究大多探討圖像的內容，西方的則側重於藝術風格論。

我採用了一個不同的方法，把武梁祠作為一個整體作品來談，進而探討圖像背後呈現的思想含義，與當時的歷史、政治、學術、儒家思想聯繫起來，還涉及到當時的禮儀和道德觀。

我覺得這種熟知的題目很有意思，可以迫使你在方法論上更自覺，在解釋的層次上推進。

南都：美國的博物館發展有百餘年的歷史，中國那時才剛起步吧？藝術上，最讓你受衝擊的是什麼？

巫鴻：中國當時還沒有真正意義上的美術館，特別是沒有世界和現當代美術的陳列館。

我第一次去看紐約的大都會美術館，簡直不能相信自己的眼睛。

那麼多曾經在書本上看過的古往今來的名作原來都在這裡，就擺在你的面前，幾乎伸手可觸。

我當時的一個朋友是個美國藝術家，住在紐約蘇荷區。

我有時去看她時就住在那裡，第一次感受到了美國當代美術圈的氣氛。

南都：當時美國人對中國美術的了解怎樣，有現在那麼大的興趣嗎？

巫鴻：美國、英國、法國對中國藝術的理解很長遠，從18、19世紀就開始收藏中國藝術品。

美國美術館裡的中國收藏品非常多，書畫、銅器、陶瓷等，均非常精美。

這些藏品的來源主要是由私人收藏轉換為公共性的，比如收藏家王季遷捐贈了相當一批古代中國書畫作品給大都會博物館。

離哈佛大學很近的波士頓美術館有中國書畫最重要的收藏，如閻立本的《歷代帝王圖》、宋徽宗的《搗練圖》等名畫都在它那裡。

除了收藏外，他們對中國美術史的研究也有很長的歷史。

從20世紀初，美國大學已經有教授專門講授亞洲藝術或中國藝術。

雖然在冷戰時期，美國和中國在政治上隔絕，但對中國美術的研究並沒有停頓，許多美國的學者通過對台北故宮的藏品進行研究，取得相當重要的成績。

南都：西方對中國的當代藝術研究情況是怎樣的？

巫鴻：總體來說，國外研究中國美術史，在很長時間內主要是研究中國古代美術史，90年代以前對現代美術的關注很少，對當代美術的著作更是寥若晨星。

這個狀態和對西方美術史的研究和教學很不一樣，因為到了20世紀90年代後，西方美術史的研究和教學重心已經移到對現代和當代的研究。

相比之下，非西方的美術史研究和教學就有一個很大的時間差。

一談到非西方美術，很自然就變成了對古代的研究。

南都：所以，這就促動你逐漸轉入對中國當代藝術的研究，並在美國策劃有關中國藝術家的展覽？

巫鴻：是的。

開始的時候我主要還是在美國組織當代藝術展覽。

在哈佛大學讀博士時，我在哈佛的亞當斯樓中策劃的第一個展覽是陳丹青的，還有一個是木心的第一個展覽，木心的文筆好，畫畫也很好。

還有張宏圖、羅中立等人的展覽，加起來大概十幾個。

但是當時這些展覽的規模都不大，也沒有出版物。

2000年初回到中國做展覽。

與國內的學者配合，如與王璜生、黃專、馮博一等人一起策劃2002年的首屆廣州三年展，對90年代中國大陸的當代藝術進行研究性的回顧。

南都：你為陳丹青策劃的第一個展覽，展出哪些作品，美國的反應如何？

巫鴻：我在哈佛策劃的都是非營利展覽，也可能是陳丹青的第一個這樣的展覽吧。

展出的作品都是他來美國以後畫的，仍是西藏主題。

觀眾主要是哈佛大學的老師和學生們，還有一些校外的專家，都表示了非常大的興趣，因為他們從來沒有看到過這種中國現代繪畫。

許多人對於作品的人文氣質和技術水平也很讚許。

策展個案：《物盡其用》

表面看，人們可以說宋冬的作品只不過把很多「現成品」堆積起來，但重要的是宋冬給了它一個新的觀念，把它想像成一個治癒、解決社會、家庭問題的過程。

南都：《瞬間：20世紀末的中國實驗藝術》是你第一個真正意義的展覽吧？

巫鴻：這是90年代末在芝加哥策劃的展覽，我通過研究和訪談挑選出21位藝術家，有谷文達、宋冬、徐冰等。

這些藝術家當時並不是市場上賣得最好的藝術家，但在我看來他們在做很有新意的藝術品，做得很好。

我強調實驗性。

我為展覽所寫的書里對每一位藝術家都有一個專門的章節，有很詳細的講解。

外國人容易把中國看成是一個整體性的東西，這個展覽和書傾向於把中國當代藝術不是作為整體的社會現象，而是作為藝術家的個人創造來介紹，希望強調出每個藝術家的個性和不同之處。

對這個展覽的反應還是很強烈的。

展覽在美國巡迴展出了好幾個地方，書也被不少大學用作教材。

可以說，這個計劃把這些中國當代藝術家推到了前台。

南都：這批藝術家在當時要不剛剛嶄露頭角，要不寂寂無聞等待挖掘，你是通過什麼渠道找到他們？

巫鴻：好多原來並不認識。

從1991年開始，我和中國的當代藝術界重新接軌了，此後每年都回中國做調查，參與活動。

記得1991年我回來參加了一場討論，是在北京西三環中國畫院召開的「中國當代藝術研究文獻展」。

南都：談及你所策劃的展覽，不得不提《物盡其用》。

宋冬的母親趙湘源長年累月收藏的日用品，通過你策展、撰書，這些「垃圾」變成了巨大的裝置，全球巡展，很有意思。

巫鴻：《物盡其用》這個展覽的合作是從2004年開始的，當時我們在北京見面，他談起對這個計劃的想法。

宋冬父親去世了，母親受到很大打擊。

她本來就有一種習慣，什麼東西都不扔。

這種習慣到此時變得一發不可收拾。

由於精神上的抑鬱症，她把自己封閉起來。

宋冬制定了一個藝術計劃，希望把他的母親變成藝術家，以此慢慢把母親從黑洞中拉出來，治癒母親的問題。

我聽到這個想法以後覺得很有意思，就開始和他談做展覽的方式。

這是一個很有實驗性的展覽。

南都：宋冬怎麼通過藝術把他媽媽拉出悲傷呢？

巫鴻：最早的展出是在北京的東京畫廊，展出的物品的數量還不是太大。

宋冬與母親是合作者，母親是作為藝術家出現，而不是宋冬用她的東西去做藝術。

所有的東西都是由他母親一件件打開、收拾。

在整個展覽期間她都坐在展廳里，和觀眾交流，給觀眾講這些東西的故事。

而她的病確實在這個過程中逐漸被治癒了。

我一開始見他媽媽的時候，她談起(他父親)就泣不成聲。

後來這個展覽旅行到柏林的世界文化宮、韓國光州雙年展、美國現代美術館巡展。

到2006年的光州雙年展的時候，他母親已經笑逐顏開了。

這個作品獲了光州三年展的大獎，有的藝術家和宋冬開玩笑說這不公平：「這是你母親的第一件作品，怎麼就得了大獎？」宋冬說這確實是她的第一件作品，但是是她用全部生命做的一件作品。

南都：其實這個展覽也有爭議，有人認為這就是堆放舊物的展覽，在操作上沒有新意。

你怎麼看？

巫鴻：這個作品的意義特別符合我對中國當代藝術的定義———這種藝術常常使用國際當代藝術的通行手段，如裝置、影像等等，但其核心仍是中國的問題，是中國藝術家自己對中國社會的思考。

通過這個計劃，我們看到中國當代美術和家庭的關係。

從表面上看，人們可以說宋冬的作品只不過把很多「現成品」堆積起來，這種事很多人做過了，不新鮮。

但重要的是宋冬給了它一個新的觀念，把它想像成一個治癒、解決社會、家庭問題的過程。

而家庭問題不光是一個人的事，而是和中國的歷史和社會有著密切關係。

宋冬從90年代開始就做了不少以家庭為主的作品，比如《撫摸父親》，用手的錄像影像去撫摸父親，繼而做成視頻。

他把自己與父親的關係通過藝術品得到調整，重新建立起一種家庭的信任。

《物盡其用》是在這個基礎上所做的一個更大的計劃。

用來治癒歷史遺留下來的問題和創傷。

作為一個美術史家和批評家，我認為這些想法很具原創性。

南都：美國是消費大國，與宋冬媽媽需要保留的觀念產生較大反差，美國或者韓國人能了解這個展覽的意義嗎？

巫鴻：在M O M A展覽的時候，參觀的人非常多。

這是第一個中國藝術家在M O M A中心大廳這個地方做展覽，是一種殊榮。

但是在我看來，真正理解這個展覽深層意義的並不是很多。

有人說這不新鮮，國外也有藝術家用垃圾做過藝術展覽。

我覺得這是因為那些人不了解這個展覽，也不了解藝術家的想法和概念。

但是也不能全賴他們，特別是當宋冬的母親去世以後，沒有了她和觀眾的交流，這個展覽變成了比較一般意義上的裝置作品。

到韓國的時候，一些韓國的婦女在作品前流淚。

雖然不是她們自己的東西，但經驗是完全一致。

我自己也接到很多觀眾傳來的電子郵件，說如何被這個展覽感動。

總體來說，反應很好。

南都：對一個展覽提出質疑，這是觀展的常態嗎？

巫鴻：一個藝術作品，特別在展覽中，不能設想所有的觀眾都會是一種理解。

隨著觀眾的身份和思想準備的差異，會出現很多不同的反應和評價。

特別是當代藝術，展覽好不好，主要在於是不是表現出新的觀念層次。

有了新的觀念，還要看呈現得好不好。

有的展覽里的作品開始不被大家所理解，但是最後歷史證實這是當時最有前瞻性，對後來影響非常大的作品。

這種情況在現代和當代藝術史中屢見不鮮。

比如印象派的莫奈在當時不被接受，正式展覽將其拒之門外，現在卻是印象派的大師，一般民眾也相當習慣和喜歡。

這說明人們對美術品的接受力不斷在擴充。

時代永遠需要勇敢的藝術家。

藝術價值與藝術市場

商業上的成功和最後在美術史上的成功不具有直接的聯繫。

南都：你2010年曾給曾梵志在上海外灘美術館策劃個展，曾梵志這些年在拍場市場的火熱，尤其是他去年1.8億的新聞，使得大家越來越關注他。

你怎麼看待藝術價值與市場價值的關係？

巫鴻：中國當代藝術價格上漲從整體發展來說是好事。

有人覺得賣得太貴，不值得那麼多錢，這是另外一個問題。

把中國當代藝術放到歷史裡看，從80年代幾乎沒有市場到現在有了市場，而且能賣出如此高價，至少證明這個領域在往前發展。

但是這裡我們需要釐清一個概念，即是藝術的評價不能靠市場決定，不能說賣得貴就是最重要、最好的作品。

這是因為市場價格會受到其他機制操作，不是完全根據藝術批評決定。

常常與藝術家本人的商業才能、畫廊與社會關係、收藏家的推動等等因素有關。

商業上的成功和最後在美術史上的成功不具有直接的聯繫。

舉個例子，歷史上在當時很成功的一些畫家———如法國皇帝的御用畫家，當時的皇帝、貴族、有錢人都在競相收集他的作品———現在都放到美術館的地下室里去了，很少展覽。

歷史很漫長，要經過很多篩選和淘汰。

一個藝術家一生畫上千張作品，歷史也要選擇，不是一個畫家畫的所有作品都具有相同價值。

南都：但很多人以為賣得好就是好的藝術品。

大眾應該如何提高藝術審美觀，而不是被商業價值牽鼻子走？

巫鴻：這也是可以理解的。

但是批評家和美術史家應該對此進行解釋。

我的心態比較平和，賣價高肯定有它自己的原因，不一定要根據這現象反應過於激烈。

藝術家創作出一定的樣式和風格，在一定的時間裡持續發展甚至有重複，這也是相當普遍的現象，比如法國雕塑家羅丹的作品很有名，被人提及的諸如《地獄之門》、《巴爾扎克》、《雨果》等精品。

有一次我到史丹福大學做演講，參觀該大學美術館，他們有一個很大的羅丹的作品收藏，裡面大量的重複性作品，並非件件都是經典之作。

但若有商業的因素參與，情況就不太一樣。

我給曾梵志在上海外灘美術館做展覽的時候，我們有一個共識，展覽中出現的應該是全新的作品。

在這個展覽里他推出一批我覺得相當不錯的雕塑作品，他還在聯合教堂窗玻璃上粘貼「玻璃畫」，這屬於自我更新，而不是重複。

所以，對每個藝術家要具體分析，一概而論過於簡單。

做歷史的人特別應該注意客觀公平，一言以蔽之就不是歷史了。

監製：崔向紅 戴新偉

統籌：劉煒茗

題簽：白謙慎

刊頭設計：嚴麗萍

B14-15版

采寫：南都記者 陳曉勤

實習生 蘇嘉穎

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