論隸書的變形與誇張

隸書形成於戰國時期，興盛於漢。

東漢桓帝、靈帝時期以隸書碑刻成風，形成了中國石刻書法的第一次高潮。

隸書從篆書發展變化而來。

衛恆《四體書勢》中說：「秦既用篆，奏事繁多，篆字難成，既令隸人佐書，曰隸書——隸者，篆之捷也。

」隸書上承篆書遺脈，下開楷書之源，無論從文字角度、還是從書法藝術角度去看，「隸變」的意義都十分深遠。

它使中國的象形文字徹底從象形化走向抽象化、符號化，篆書最後一點象形的痕跡也被磨滅了，把象形文字需要的弧曲線條統統變成規整的點畫波磔，字型由縱長變成橫勢的扁方形，這是書法藝術發展的一次重大變革。

書法藝術發展的原動力就是變形與誇張，中國藝術便是變形與誇張的藝術，而隸書更能體現中國書法的變形與誇張。

隸書依據它的發展階段，分為古隸和今隸。

古隸指的是秦隸，一九五七年在湖北雲夢縣睡虎地的秦墓中出土了一千一百餘枚竹簡（例一），可看作是秦簡的典型。

古隸筆畫從篆書中來，帶有濃重的篆書意趣， 但用筆特點誇張了篆書筆畫的「起筆、行筆、收筆」三個過程。

篆書要求藏頭護尾，筆筆中鋒。

在古隸中，其起筆大都是以鋒的各種方向逆入來完成，例如正鋒逆折、上側鋒逆入、下側鋒逆入、鈍筆直逆等技巧。

收筆處幾乎沒有任何技巧可言，值得注意的便是它繼起筆後的勻速行筆及輕重的用筆一直保持到終筆，使圓轉的小篆線條變為以方折為主、圓轉為輔；在用筆上同時也表現出了線條的肥瘦和輕重變化，加強了提按頓挫，使隸書的典型用筆「波勢」初具形態。

在字型結構上，古隸也發生了很大變化，把橫向收斂、縱向伸展的篆書字型改變為縱向收斂、橫向左右波拂分展的體勢，把對稱端莊的篆書變形、誇張，變得欹斜錯落，姿勢多樣。

章法上直書到底，個別篇章分上下兩段，甚至分五段書寫。

字形長方、正方、扁方等不一，通篇氣勢縱橫奔放，渾厚凝重，變化多姿。

如果說秦隸處於由篆至隸的過渡狀態，在用筆、字形上尚未定型，那麼，兩漢的隸書則日趨精巧，向背分明，蠶頭雁尾，結構遞變，神韻獨具，臻於隸書發展的頂峰。

漢隸用筆的誇張，是從筆畫的曲直、方圓、長短增遞、線條的粗細和裝飾性用筆來體現。

眾所周知，隸書的兩個重要特徵便是所謂的「蠶頭」、「雁尾」。

的確，「蠶頭」、「雁尾」無論在點畫裝飾、布白、平衡立體等方面乃至區別於其他書體都起著舉足輕重的作用。

筆畫的曲直是一個矛盾的兩個方面，達到一種對立統一的協調關係，除隸書的豎畫外，其他筆畫都有一定的曲度，曲直穿插，相映成趣，異常和諧，就連隸書主筆橫畫，也不是真正的平直，其上下邊沿便是一曲一直，和諧融洽，極為美觀的。

如「樂」（例二）字，筆畫的長短方面是短變長，長變短。

長筆誇張在《曹全碑》中的「雨」（例三）字橫筆拉長至本身的兩倍還要多，「季」（例四）字的豎鉤，還有《石門頌》中「命」（例五）的豎劃，《石門銘》中的「道」字的「走之」等鋒芒畢露，意味深長，線條的粗細和某些裝飾性用筆更使隸書婀娜多姿，風情萬千。

隸書筆畫的方圓變化也是相當突出的，筆畫在起止轉折的外形上呈現方硬的稜角，謂之「方筆」，反之呈現圓轉的弧形，圓勁而不露筋骨的謂之「圓筆」，在隸書中方筆比較典型，諸如《禮器碑》、《熹平石經》、《華山廟碑》等，其筆畫無論是「蠶頭」還是「雁尾」，無不方整、爽利，魏碑般的刀砍斧鑿，給人以肅穆、典雅、森嚴之感。

圓筆見長的《石門頌》、《曹全碑》、《西狹頌》等，其特點是如棉裡裹針，骨力內含，含而不露，給人以輕靈飛動的感覺。

然而，辨證地講，絕對的方筆和絕對的圓筆是沒有的，隸書用筆的圓轉與方折，在矛盾中求得統一，每一種風格的隸書，都有主圓和主方的基調，方中有圓，圓中有方，方圓兼備，剛柔相濟。

康有為說：「妙處在方圓並用，不方不圓，亦方亦圓，或體方而用圓，或用方而體圓，或筆方而章法圓，神而明之，存乎其人矣。

」

漢隸結體的誇張主要在主次輕重、收放疏密上體現。

在漢隸中，每個字筆畫的輕重不是均等，而是突出一二主筆，其它如眾星拱月，襯托突出主筆。

主筆是精神炫耀之處，主筆為一，次筆為眾；主筆勁健，次筆輕靈；主筆放縱，次筆收斂。

所謂「蠶無二設，雁不雙飛」，就是要突出一個雁尾為主筆，如果筆筆成雁尾，筆筆想突出，也就沒有突出了，突出主筆是建立在其它筆畫為副筆的基礎之上，主筆的放縱是由副筆的收斂襯托出來的。

如《禮器碑》中「番」字，一長橫為主筆，為了突出長橫，作為次筆的四點，勢收斂而又姿勢各不相同。

《曹全碑》中「遺」（例六）字，最下一長捺為主筆，主筆斜勢，而作為次筆的「貴」部取平穩勢，於動勢中求得了靜。

另外，主次輕重還體現在偏旁的畸大畸小的變化與誇張上，如《張遷碑》中的「興 」（例七）字，上面部分特大，占全字的五分之四；「幕」（例八）字的「莫」亦如此，下面的「巾」只占六分之一，這種失去平衡的情況，並未使字站立不穩，而是在穩定當中增加了一些天趣。

又如「張」（例九）字「弓」旁，有意扭曲傾斜，仿佛不願再受方整規矩的約束，而要破壁飛去。

真是這種欹側變化，大膽收放，使得漢隸的結體疏中見密，斜中見正，在變化中求得統一，在統一中求得變化。

漢隸章法的變化與誇張主要體現在疏與密的關係上。

如《史晨碑》、《禮器碑》、《乙瑛碑》等，行間茂密，字間疏朗。

結字橫勢舒放，章法反而橫向緊湊，使縱向的字有橫向的感覺，舒放與緊湊之間形成一種牴牾抗衡的內部張力，使章法橫向茂密飽滿。

相反，隸書的結字縱向收斂，章法反而更舒放，二者一舒一斂使章法縱向空靈舒朗，縱橫之間的飽滿與空靈，茂密與疏朗形成對比，於不平衡之中求得整體統一。

在一些摩崖刻石與簡牘中，甚至縱橫都沒有嚴格的行列，如亂石鋪街，無律可循，眾星麗天，一片散落，字一任大小，勢一任欹側，密則密之，疏則疏之，縱橫之間均取茂密，但通篇之中不時又作空白之處。

《開通褒斜道刻石》便是此類章法的典型。

康有為在《廣藝舟雙輯》中說：「書莫盛於漢，非獨其氣體之高，亦其變制最多，皋牢百代。

杜度做草，蔡邕作飛白，劉德升作行書，皆漢人也。

晚季變其楷，後世莫能外，蓋體制至漢變已極矣。

」足見漢朝的隸書其取縮有度，姿態萬千的變形與誇張是促使它成為一門實用便捷、奧妙無窮、博大精深的書法藝術的作用所在。