在「物」中看那一片……奼紫嫣紅的世界

揚之水《物中看畫》有兩個版本，我手頭這本為「棔柿樓集」第七卷，人民美術出版社2016年9月版，收文章十篇，其中《從〈閘口盤車圖〉到〈山溪水磨圖〉》和《物中看畫》兩篇曾收入之前2012年的金城版。

作者在人美版「後記」中說：「『物中看畫』，是幾年前一本小書的名字，四個字中，重讀的是一個『物』字，畫之外，看詩，看劇，看小說，著眼點一概是『物』，它也是我始終不衰的興趣。

」所言至此，「物」之戀已躍然紙上。

多年來揚之水先生的文史系列著述很受讀者歡迎，董橋先生曾有「淵博而討喜」之語，又說其《古詩文名物新證》寫得「沉實而有情有趣」，所言甚是。

然而在情趣之外，實更有其學術的遙深之旨。

器物研究自先秦已有，至漢唐時期明顯而為研究經典服務，研究者自非經學家莫屬，不妨稱為「物中看經」或「經中看物」。

宋初聶崇義纂輯《三禮圖集注》，雖多有錯訛，但其以「物」觀「禮」正符合宋初制禮開國之需，故得太祖詔行天下，自是器物研究為禮制政治服務。

宋仁宗時劉敞以私人收藏而刻《先秦古器圖碑》，目的是明禮制、正文字、次世諡， 「物」中所觀者又有擴充。

至歐陽修《集古錄》、呂大臨《考古圖》出，「古器物學」於茲大備，其對實物形制的關注和依物繪圖的方法可謂物、畫相應，實有後世所謂藝術史研究的萌芽。

然而自宋至清，古器物學還是囿於從經學發展到史學，以補經證史為宗，而其「古玩」的自得亦止於文人墨客的自我賞玩。

二十世紀西方學術體制、視角的植入，使古代研究分別納入史學、文學、藝術學等不同學科，古器物作為「史料」而一仆多主，不自覺中又陷入了另一種「物」之遺忘的困境。

上世紀六十年代沈從文先生首倡「名物新證」，其初衷是以文獻與器物互證而重新研讀古代文學，而九十年代揚之水先生繼而闡發的名物新證則融文獻、圖像、實物三證為一體，並由文學而延伸至藝術、宗教等領域，形成了一種超然於學科體制之上的「名物敘事」。

無論是「物」中看畫、讀詩還是在畫中、詩中觀「物」，其視線總是聚焦於具體的一罐一圖甚至一鱗半爪，念茲在茲的總是名與物之間的定名配對、用途與形制的緣起和演變、文化內涵的轉換甚至湮滅，於是必須近距離地微觀俯察，要博聞強記而能隨時援引古代詩文、典章、器物、書畫以解讀辨析，更要有對因時、因地、因制度及風土人情而演化的敏銳體察。

而在現代學術視角下的名物研究，則更要回應歷史學、人類學、民俗學、文藝學等學科在各種相關論域中的具體議題，要把視野從微觀辨析延伸至較為宏觀的問題意識，同時又要時刻警惕不被「學術化」的模板閹割掉原本充盈於名物之間的生命體驗與意義關懷。

正是在這雙重意義上，揚之水的「新名物研究」開創了從傳統名物學通向現代學術意義上的名物學研究的路徑。

近三十年來，西方漢學研究（尤以英語學界為主）對文本、圖像、器物、觀看、視覺性之間關係的興趣有明顯增長之勢，以跨學科、跨媒介和多元視角而呈現出活潑新機。

美國藝術史家孟久麗（Julia K. Murray）的《道德鏡鑒: 中國敘述性圖畫與儒家意識形態》（何前譯，三聯書店，2014年）考察中國敘事畫的興起與流變，展示了敘事性圖畫與證成道德意識形態的內在關係，以及視覺性在古代政治運作中的作用；而其考察對象不限於繪畫與書籍文獻，更包括了瓷器、家具等各種器物。

至於近年來在國內藝術史界走紅的英國學者柯律格，其《長物志：早期現代中國的物質文化與社會身份》以明代中國的物品為研究中心，關注物品的生產、流通和消費方式，以及這些物品與藝術史的關係，可以說正是「物中看藝術」。

他的《明代的圖像與視覺性》以「圖繪 （picture）」作為連接漆器、瓷器、家具上的圖像與傳統意義上的「繪畫」的核心範疇，由此而擴展出藝術社會史與物質文化史和視覺文化史的綜合性研究。

作為其副產物，則是對類似「中國繪畫」或「中國藝術」這樣的話語概念形成史的反思。

返觀揚之水的「新名物研究」，初是從以興趣推動的「物戀」為出發，最後卻殊途同歸於現代學術跨學科視野下的物質文化史與視覺文化史。

詩、畫、文章、文物等互證、互解、互勘，古人所謂「討尋故實，刊正疑訛」，這是 「物中看畫」的基本方法；但說來容易，卻都是來自讀萬卷書、行萬里路的真功夫，不僅需要無比的勤奮，更需要眼尖（在現場觀摩中發現問題）、手勤（記錄、拍攝等等）和耳聰（聽取各家各說）。

舉書中一例。

對於法門寺地宮出土的金花銀香寶子裝飾爛柯山故事，在注釋中列舉出某學者的考證文章出處，但是同時寫道：「不過作者曰一旁的觀棋者『懷抱一根扁擔』，非是。

曾有機會在展廳近距離觀摩實物並攝影，可見所謂『扁擔』，原是衣襟，標識砍柴身份的當是別在腰間側後露出在身體左邊的斧子。

」（第5頁）接下來，書中注釋中常有類似「觀摩實物並攝影」這樣的說明；而全書中密密麻麻的注釋，更令我想起讀大學的時候老師說寫歷史論文要字字有來歷、做注釋就是要五步一崗十步一哨，這些都是文史著述的「乾貨」特徵。

一本書寫下來，引用資料之多自不待言，這套「棔柿樓集」第一卷《詩經名物新證》書後附有長達數十頁的「引用文獻」書目，足可證作者的博覽與功力。

當然，無論如何博識，名物研究中總有很多疑處。

我略感眼熟的一例是：書中說到廣東雷州出土的一件元代雷州窯釉下褐彩罐，罐腹的裝飾帶內是間以折枝菊花的「藍橋會仙」四個大字，注釋中說按博物館的器物說明定其時代為宋，而同行的某先生則認為此是元代物（37頁）。

對此我的疑慮是：一，該器上的菊花圖案與出土於廣東海康元代石槨墓的「釉下褐彩鳳鳥紋荷葉蓋罐」上的纏枝菊花和折枝菊花圖案都完全不同，倒是與海康出土的宋代菊花人物罐上的菊花圖案很相似，與海康窯的其他宋代釉下褐彩花紋中的菊花也很相似；二，該器的文字與菊花組合與海康窯宋瓷中的「長命富貴」、「桃花洞裡」與花紋的組合方式、間隔花紋等都完全相同。

因此，此處既定為元代物，似應有所說明。

我也留意到，對某些藝術史名家的圖像「解讀」，作者在書中時有「不免愕然」的反應，然後抄錄以供讀者參考（153頁），這是很自然、也很客氣的態度。

不客氣的，則是對「強作解人者」，直斥為「不免自陷荒唐」（134頁）。

「物」中看畫，看的是古人的生活世界，看那個世界中的世態人情，追尋與體味那一片曾經奼紫嫣紅的世界和爛漫心緒。

「我何嘗懂畫，卻是靠了這個『隔』，從『物』中讀出自家的滿心歡喜。

明知有些感受和體驗只好是藏在心中的欣悅，而不必說出來。

說出來，也還當是獨語。

畢竟奼紫嫣紅是在畫家筆底，是在觀畫者眼裡（210-211頁）。

由此想到，在揚之水的「名物敘事」中，或許更重要的是「歡愉敘事」，所以她能在被貼上「獰厲」標籤的商周青銅器中看到天真與幽默（210頁）。

錄入編輯：洪振雷