北朝高足圍屏床榻的形成

近年來，北朝高足圍屏石床榻接連出土，其中多具床榻表面雕刻異域宗教、文化色彩甚濃的圖像，因而受到學術界的關注。

相關討論多集中在高足圍屏床榻的復原、異域色彩圖像的含義等問題，對於高足圍屏床榻的基本特點和形成過程等問題未見比較全面的考察，本文即為補苴罅漏之作。

一、若干高足圍屏床榻的推定

首先討論發現木質圍屏的石床榻，唯一的墓例是著名的北魏司馬金龍墓。

司馬金龍墓石床榻由6塊石板構成，四面各1塊立板，其間平鋪2塊石板。

棺床長2.41、寬1.33、高0.51米。

簡報沒有交代6塊石板的拼合方式，當年發表的照片也較為模糊，只能隱約看出石床榻的四面立板較高，中間部位似稍低。

石床榻前立板上部為一寬二窄的3組波狀忍冬紋，波心為伎樂童子和珍禽異獸。

下部為三足，兩頭足部雕力士，中足圖案為獸面與雙托舉力士。

三足之間飾波浪紋。

司馬金龍墓石床榻雕刻異常精美，是平城地區迄今發現石床榻中工藝水平最高的。

司馬金龍墓是一座前室帶側室的雙室墓，後室入口處發現多塊漆畫木板，附近還發現1件方形石柱礎。

另在石床榻上發現1件石柱礎，前後室通道中發現2件石柱礎。

4件石柱礎規格一致，皆是32厘米見方，通高16.5厘米。

司馬金龍墓石棺床

司馬金龍墓石柱礎

對於上述漆畫木板和石柱礎，有兩種復原方案。

簡報推測：「估計他們原來是一座屏風，放置在後室東部棺床的前面。

」後一種方案是：「4件淺灰色細沙石精雕的小柱礎，應系屏板的柱礎，礎高約16.5厘米。

如把屏板和柱礎插合成整體，看來是適宜於床上使用的四尺屏風。

」簡報將漆畫木板推測為屏風，後一種方案進一步推測為石床上的圍屏，都很富有啟發性。

但簡報將漆畫木板與石礎組合在一起復原在棺床東部，後一種方案將這個組合搬到石床上，都有商討的餘地。

朝陽袁台子東晉墓出土帳架及漆案復原圖

漢晉北朝床榻與屏風的組合在壁畫中發現很多，屏風多直接與床榻連接在一起，無一例以方形柱礎為足者。

司馬金龍墓的石柱礎有可能是帷帳座。

帷帳座在兩晉南朝墓中多有發現，形狀有龍虎形、饅首形等多種，有些帷帳座中心圓孔內還保留著陶柱。

朝陽袁台子東晉墓墓室前部出土一副長方形帳架，用以支撐四角的是四方形石礎，高6.9、邊長13.5厘米。

北朝墓中也發現帷帳座，如濟南東魏崔令姿墓出土4件滑石小柱礎，邊長11、高5.5厘米，它們出土於墓葬前室之中，與兩晉南朝墓葬中的位置相同。

司馬金龍墓中另出土有3件木桿，輪旋而成，直徑4.5厘米，石柱礎中間的孔徑約7厘米，或許木桿插入柱孔時在旁邊添加了固定物。

墓中還出有竹竿，其中一長238、一長155厘米，殘損情況不明，或許也是帷帳構件。

具有參考意義的是山西壽陽北齊厙狄回洛墓出土的4件石柱礎，這些柱礎還保留在原位，構成了一個獨立的空間單位，位於仿地面建築的木槨側旁。

因此，司馬金龍墓的漆畫木板可能是直接架設在床榻之上或安插在石床榻邊緣石槽內的圍屏。

司馬金龍墓漆畫木板

司馬金龍墓漆畫木板屏風的構建方式和畫面結構的復原也有值得推敲之處。

後一種復原方案認為：「屏板每塊寬約26厘米，如並聯拼合6塊屏板和邊框，寬度應能超過200厘米，正好可以安放在墓內寬241厘米的石床上，兩側如各安3塊屏板和邊框，則全屏用12塊屏板，又與文獻中講的『十二牒』相近了。

前述北周安伽墓石床屏風畫像，後面6幅，兩側各3幅，共12幅，完全是沿襲北魏屏風舊制。

」漆畫木板的畫面與漢代畫像石很相似，是四層平行畫面。

現在看到的大小几乎一致的木板是散亂後的狀態，當年的狀態應該是左、右、後三大塊，每塊是先將小塊拼成大塊，然後在上面髹漆作畫，所以，現在還可以看到一些畫面在小塊之間的結合部中斷。

因此，用時代較晚的北周石屏比附司馬金龍墓屏風並不恰當，自然也談不上與文獻中的「十二牒」相近。

在司馬金龍墓中還發現一些橫截面呈長方形的髹漆木方，截面長6.7、寬約4.5厘米。

木方表面繪有連續的忍冬圖案，或在忍冬圖案中加繪人物、朱雀、虎、神獸等圖像。

後一種復原方案推測它們很可能是屏風的邊框，此說可從。

可以補充的是，這些木方上的圖案與石榻上的圖案也很吻合。

這樣，司馬金龍墓的圍屏床榻可以復原為：在石質的高足床榻上，直接放置或嵌置木質漆畫的三面圍屏；每一屏面用小木板組成大木板，然後在上面作畫；圍屏有邊框。

這個樣子雖然可能與實用床榻仍有一定區別，但基本形態與許多壁畫中的漢晉床榻相似，而不同於北朝時期常見的多扇獨立板塊的圍屏床榻。

北方地區的土壤環境不利於漆木器的保存。

像司馬金龍這樣的大人物，大概生前死後都不會躺在一具四面沒有遮擋的床榻之上。

結合漢晉北朝實物和圖像材料，大致可以認為，部分此類石床榻的三面本來通常設計有圍屏，圍屏系木質，可能因年久日深而不存。

甚至有些墓葬中可能直接將木質圍屏床榻抬了進去，也因歲月流逝而消亡於無形之間了。

其次討論壁畫墓中的圍屏床榻。

壁畫是對實物的局部再現，有些壁畫很簡略很寫意，但揆其初衷，仍可推知所畫者為圍屏床榻。

濟南馬家莊道貴墓正壁壁畫

首先可以推定的是濟南馬家莊□道貴墓，其墓室正壁繪一人物憑几端坐於一件有9個扇面的屏風之前，屏風及墓主畫像腰部以下壁畫殘損。

屏風最外側的兩扇伸向鄰壁，與中間七扇似形成直角轉折，正與三面圍屏相同。

作為漢晉北朝墓主端坐的形象，其身下必然有榻。

此墓主端坐的高度與兩旁站立侍者高度接近，也表明墓主端坐於床榻之上，所以此墓壁畫描繪的是圍屏床榻。

簡報將□道貴墓北壁壁畫僅描述成墓主坐於屏風之前不夠準確全面。

濟南東八里窪北朝墓正壁壁畫

接下來需要推定的是同在濟南的東八里窪北朝墓。

這座墓葬的壁畫保存狀況較好，墓室正壁也是一具所謂的屏風畫，共8扇，中間4扇還繪有高士類人物，但是沒有繪出端坐於床榻上的墓主形象，所以從簡報到研究者都認為這是一幅單純的屏風畫。

不過，需要注意的是，最右側（面向墓門）一扇屏面的寬度只相當於其他屏面的一半，但這扇屏面的上緣繼續向前延伸，不排除繪畫人企圖畫出曲折圍屏的可能性，只是將圍屏石榻幾乎完全畫成了正立面，而無法表現出透視關係了。

透視關係清楚的漢晉北朝墓葬壁畫中的床榻要麼畫三面、要麼畫兩面圍屏，要麼不畫，但極少見到只畫一面的。

因此，東八里窪北朝墓正壁很可能畫的是一圍屏床榻，只是不知出於什麼緣故沒有畫上墓主形象。

磁縣東魏元祜墓也表現了墓主端坐於床榻前面的形象。

簡報說：「壁畫雖然殘缺，但是內容格局基本明確……墓室北壁繪製有一個三足坐榻，正中端坐有墓主人的形象，墓主人背後有7扇屏。

」筆者曾有幸應發掘工作主持者朱岩石之邀去現場觀摩，見到床榻是一正面形象，墓主身後的畫面也確實極似屏風，但最右側一扇畫得略斜，似乎是想表現出圍屏的轉折。

元祜系北魏皇族，葬於東魏天平四年（537年），上距高歡遷鄴不過三年。

東魏盡遷北魏洛陽文化而來，因此，元祜墓可直接用於推測北魏洛陽時代的墓室壁畫狀況。

孟津北陳村王溫墓東壁壁畫

孟津北陳村王溫墓是洛陽地區罕見的壁畫保存較好的北魏墓葬，墓主葬於北魏末期的太昌二年（532年）。

壁畫中可見彎曲的屏風和端坐的墓主夫婦二人，雖然屏風和人物下部的畫面都已殘損，但准同時之例，也可知為夫婦二人坐於圍屏床榻之上。

較為奇怪的是，這幅壁畫沒有像其他墓葬那樣位於墓室正壁，簡報文字和插圖皆雲其位於側壁（東壁）。

還有幾座墓葬的壁畫床榻或畫得不完整、或畫面不清晰，只能大概推測可能使用了圍屏床榻。

床榻畫得不完整的是太原北齊徐顯秀墓和太原南郊熱電廠北齊墓。

二墓均在墓室主壁繪墓主夫婦端坐於高可及膝的床榻之上，身後的圍屏豎向分割為4~5扇。

不知床榻兩端是否有側屏，亦或有側屏而被帷帳所遮擋。

畫面不清晰的是太原北齊婁睿墓，只可判定墓主夫婦端坐在床榻之上，屏風的痕跡不明顯。

二、高足圍屏床榻的特點

在推定若干高足圍屏床榻墓例的基礎上，下面將出現北朝高足圍屏床榻的主要墓例集為一表（表一），為便於比較，將矮足床榻的大同沙嶺7號墓置於表首。

表一：1

表一：2

表一：3

表中比較集中地反映了高足圍屏床榻的若干主要特點。

其一，高足圍屏床榻可分為寢具和坐具兩類。

石質圍屏床榻都屬於寢具，其中石床高度39~51厘米，圍屏多數高度在68~87厘米之間。

沁陽西向北魏墓圍屏高43厘米，青州傅家墓的圍屏高130~135厘米，都僅有一例。

河北望都2號東漢壁畫墓出土石床高18厘米，河南鄲城出土東漢石榻高19厘米，大同田村北魏墓石質床榻的高度為25厘米。

大同田村北魏墓石質床榻

《女史箴圖》局部

與這三例相比，北朝石質圍屏床榻的床高增加了一倍左右，這個高度相當於普通身高者屈膝而坐的高度，與傳顧愷之繪《女史箴圖》上的圍屏床榻高度接近，與古今高寢具的高度也接近，可見石床榻的高度有現實依據。

68~87厘米的高度略低於普通身高者端坐後的高度，漢晉壁畫床榻中圍屏的高度一般及於端坐者的耳頸部，可見北朝石床榻圍屏的高度基本繼承漢晉。

石床榻的寬度為100~133厘米，這可能是北朝實用雙人床通常的寬度。

因此，北朝石質圍屏床榻只是將高度提升了一倍左右，基本的形制來源於華夏傳統床榻。

壁畫中的圍屏床榻都是坐具。

由於壁畫繪製有較大的隨意性，人物和圍屏、床榻的比例只能作為參考。

其中，山西幾座墓的圍屏在畫面上都高於墓主，可能是地方特點。

壁畫中床榻的寬度無法測量，只能看出大同沙嶺七號墓的壁畫床榻由兩張單人床榻組成。

考慮到河南鄲城出土東漢石榻長87.5、寬72厘米，而北朝墓葬壁畫中仍有獨榻，規模與漢晉墓葬相似，推測墓葬壁畫乃至實際生活中作為坐具的雙人床榻的寬度可能多在1米以內。

這可能是作為坐具和作為寢具的床榻的差別所在，可惜在壁畫中得不到有效表現。

大同沙嶺七號墓的壁畫墓主人夫婦並坐圖

其二，石質圍屏床榻性質基本明確，在墓室中的位置有不同含義。

從墓主遺骸與圍屏床榻的關係來看，除安伽墓未被擾亂且骨骼位於甬道中，其他墓中的石質圍屏床榻上都或多或少地保留有骨骼，有的是整副骨架。

所以，有學者直接稱石質圍屏床榻為圍屏石棺床，這是可以接受的。

在司馬金龍墓石質圍屏床榻的附近發現了木棺板。

未見圍屏而有高足棺床的墓葬如大同南郊M112，屍體是直接陳放在石棺床上的。

類似的直接陳屍的墓例還有未使用圍屏床榻的大同北魏宋紹祖墓等墓葬，可見不使用木棺而直接陳屍於石床之上的做法似乎在北朝墓中更常見一些。

山西大同南郊北魏墓群M112平面圖

從石質圍屏床榻在墓室中的位置來看，除司馬金龍墓以及出土了矮足石床的大同南郊田村墓石床位於墓室側壁外，其餘墓中的石床都位於墓室的正壁。

如果將考察的範圍擴大到整個北朝墓葬，木棺或遺骸位於正壁的似多於側壁，這與漢晉南朝墓中多不將棺木置於正壁相映成趣。

墓主遺骸在墓室空間內的位置以及頭向，通常都有一定的禮俗規定。

司馬金龍墓是石質圍屏床榻位於後室側壁且用木棺，或許與其來自南方而保留漢晉傳統有關。

不用木棺且將墓主遺骸直接陳放在石床榻上的做法，則需要追尋其淵源，目前在文獻和考古材料中都缺乏線索。

下文推測圍屏床榻進入墓室可能是以墓室模仿火炕為中介的，直至今天中國東北地區正對房門的炕位仍然不作寢臥之用，而用於供祖敬神。

如果這種觀念沿襲自北魏平城時代或更早時期，或許有助於理解石質圍屏床榻置於正壁這一現象。

其三，床榻圍屏圖像的題材、組合和分布有一定的規則。

這在沁陽西向北魏墓圍屏石床榻中表現得最明顯，芝加哥美術館所藏的石質床榻圍屏的圖像題材、組合和分布也與沁陽西向墓的圍屏十分相近。

圍屏的中心是墓主夫婦端坐於床榻之上的形象，因為分別製作的緣故，男女墓主各坐一榻，沒能像壁畫那樣合坐於同一床榻之上。

在墓主夫婦形象附近最重要的圖像是分別為男女墓主準備的鞍馬牛車等待出行圖。

這兩類主要圖像之外，還可以見到有僕從侍側的墓主出遊、閒坐圖像，男性墓主多為高士形象。

此外就是孝子故事圖像，在安陽謝氏馮僧暉墓石質床榻圍屏中表現得十分充分。

位於關中乃至隴右的北周或稍晚時期石質圍屏墓的圖像具有更多的西域胡風，但上述基本畫面和格局依然存在，如西安北周康業墓、北周安伽墓、北朝到隋唐早期的天水石馬坪墓。

即使在石槨墓如西安史君墓中，槨板壁畫上仍然可以看到這種痕跡，如在石槨後壁有墓主端坐於屋內的形象。

北朝山東地區較為特殊，這裡出現了以高士題材為主的墓室壁畫。

學者們一致將這個現象與南方建康等地流行的竹林七賢壁畫聯繫在一起，但北方的影響同樣不可忽視，如濟南馬家莊□道貴墓墓主端坐於圍屏前的形象無疑來源於中原地區。

南方色彩特別濃厚的臨朐崔芬墓壁畫也顯露出北方特色，此墓東、西壁分別有一幅空鞍待乘的馬匹，雖不是常見的一車一馬組合，但其含義是相近的。

這種以夫婦端坐床榻、備馬和備牛車出行場景為主，輔以高士、孝子圖像的題材組合也是東魏北齊墓室壁畫的基本格局。

以此觀之，墓室壁畫與床榻圖像之間存在內在的聯繫。

大同智家堡石槨墓石槨北壁壁畫

總體看來，儘管作為葬具的石床榻和壁畫中作為坐具的圍屏床榻在寬窄、使用方式以及在墓葬中的位置等方面存在一些差別 ，但二者在基本形態、 雕刻或描繪的內容方面具有相通之處，且表現出一定的階段性變化 。

第一個階段可以大同沙嶺七號墓為代表 ，其年代在北魏統一黃河流域前後 。

壁畫中的床榻為漢晉傳統的矮足式 ， 屏風的面料似為幾何圖案的織物， 這在同墓出土的漆畫殘片上表現得更清楚。

這種類型的屏風後來繼續存在了一段時間， 如固原雷祖廟北魏墓木棺前檔漆畫中的坐榻背屏。

這座墓葬的壁畫中，人物著鮮卑服，並畫有孝子故事，與宋紹祖墓相似。

但從出土陶罐的形態看，其時代比宋紹祖墓要早，當在 5 世紀中期之後不久。

再如智家堡石槨墓，石槨壁畫中夫婦並坐床榻後面的背屏也飾織物紋樣。

此墓的時代也在 5世紀中期之後，應與宋紹祖墓相近。

第二個階段可以出土了高足石床但未見圍屏的大同南 郊 M112 為起點， 墓中陶器的形態特徵介於沙嶺七號墓與司馬金龍墓之間， 可見第二個階段始於 5 世紀中期之後不久， 一直貫穿於北魏平城時代。

同時也有的墓中石質床榻為矮足，如大同南郊田村北魏墓。

這個階段圍屏和石床榻的結合狀況不太清楚，沒有發現石質圍屏，但司馬金龍墓的木板漆畫很可能是石棺床的圍屏。

這個階段始於 5 世紀中期之後， 大概相當於雲岡石窟開鑿之始，北魏進入華夏，是胡族、外來文化與本土文化迅速交流、 融合與發展的盛期。

圍屏床榻出現的變化即屬於這種交流、融合的表現。

第三個階段從北魏洛陽時代直至隋建立以後， 還沒有證據表明能夠上延到北魏平城時代的晚期。

此時無論是石床榻後的屏風實物還是壁畫中的屏風都明確出現了豎向分割的屏風板塊。

這個階段又可分為兩個小階段，北魏洛陽時代至東魏， 除並坐墓主夫婦、車馬等待圖外，高士和孝子也是重要的題材。

第二個小階段是北齊、北周，上一階段的題材繼續流行，同時由於部分墓主具有西域背景， 圍屏中增加了不少新的題材內容，如狩獵、樂舞場面，畫面的位置也不像先前那麼固定。

朔州水泉梁北齊墓墓主夫婦並坐圖

特別值得注意的是，圍屏式床榻在某些畫面中被西方的一面屏式的高足床所代替， 如朔州水泉梁北齊墓墓主夫婦雖然並坐，但所坐者似乎不是圍屏床榻，而是僅正面有靠板的坐具。

類似坐具形象還可見於太原隋虞弘墓石槨正壁和嘉祥隋徐敏行墓中，這是西方特色的高床。

在這一外來影響衝擊下，北朝時期流行的圍屏開始遭遇了危機。

進一步的發展是，到了唐代，無論是葬具還是壁畫中，墓主夫婦形象也都消失了。

三 圍屏床榻新特點的成因

據上文，北朝高足圍屏床榻明顯區別於之前時代的特徵有三點：

（1）床身高度增加，通常是傳統床身高度的一倍以上，並被作為屍床運入墓中；

（2）圍屏由多塊豎向的獨立板塊構成；

（3）圍屏表面雕繪的內容有圖案與繪畫兩大類。

繪畫除墓主、備出行圖外，又可分為華夏傳統的高士、孝子、歷史故事和異域風格的圖像兩大類，且表現出一定的時代差別。

不能不考慮的問題是：圍屏床榻為什麼出現在墓室中，豎向分割式的屏風板塊是如何形成的，屏風畫面為什麼由裝飾圖案轉為以人物畫為主？

高足圍屏床榻的出現，是中國家具史上的重要變化。

它被移入墓葬之中作為葬具，則是中國古代葬俗上的一個重要變化。

高足家具的出現無疑與西方文化的影響有關。

西方具有悠久的高坐具傳統，北朝隋唐時期又是中西文化交流的盛期，也是中國傳統席地而坐的起居方式向高坐具起居方式轉變的時代。

但是高足床榻被抬入墓中作為屍床卻與西方文化沒有關係。

出現這種現象的原因之一可能是北朝墓葬模仿現實居室的程度提高，遂將床榻也抬入墓室之中。

如大同七里村M37，在墓室中間距四壁一定距離的位置設置一近方形的木榻，四周用木板作「井」字形結構搭接。

七里村M1墓室中部為一前廊式的木質帷榻，木榻上部有木質架構。

前廊入口處有石質柱礎，後部有橫木與木榻後部隔離。

帷榻後部一側有木榻。

這兩座墓葬都將木棺安置在一個木構之中，應是對木構建築的模仿。

直接模仿地面木構建築的是石槨，大同智家堡石槨、宋紹祖墓石槨都是顯例。

大同迎賓大道 M78 磚棺台

但是，對建築的模仿並不必然意味著將床榻也抬入墓葬之中。

更可能的情況是，高足床榻出現於墓室之中是以較高的棺床出現於墓室之中為中介的，後者則可能是對北方火炕的模仿。

王雁卿提出，平城出土的不見圍屏的石棺床的象徵意義可能是當時北魏時期北方人家的火炕，而其形制採用榻形。

尤其是，平城時代北魏後期出現的方形墓中，磚砌棺床占據了半個墓室，更像一個火炕。

王雁卿還指出，火炕的考古材料最早出現於中國的東北地區，在黑龍江友誼縣魏晉時期的鳳林古城二號房址中就發現有曲尺形火炕。

在吉林省通化市萬發撥子遺址也曾發現三座魏晉時期的火炕遺蹟。

同時引用了文獻資料《水經注·鮑丘水》對觀雞寺的描述：「水東有觀雞寺，寺內起大堂，甚高廣，可容千僧，下悉結石為之，上加塗墼，基內疏通，枝經脈散，基側室外，四出爨火，炎勢內流，一堂盡溫。

」王雁卿將磚、石棺床直接與火炕聯繫在一起雖不甚恰當，但基本的推測和論述是可信的。

據云拓拔鮮卑祖居於遙遠的大興安嶺北端，在統一黃河流域的過程中，征服吸收了大量的今中國東北地區的人民。

拓拔鮮卑本身可能有使用火炕的傳統，也可能採納了其他民族和地區的火炕。

5世紀中期以後，平城地區出現了一批帶有棺台的墓葬，如大同迎賓大道M78、大同七里村M14、大同文瀛路墓、大同宋紹祖墓等。

大同迎賓大道M78的磚棺台高約48厘米；大同七里村M14主室和耳室中都有石棺台，共3具，簡報沒有報告棺台的高度，從所附圖片顯示的比例看，棺台的高度也略及半米；大同宋紹祖墓棺台高31.6厘米。

這幾具磚、石棺台的高度從30到50多厘米不等，正與我們所知的幾具圍屏石床的高度接近，因此一些簡報中直接稱之為棺床。

但需要強調的是這些磚、石棺台是按照實用床的高度砌築的，而不僅僅是因其用於放置墓主遺骸而被稱為棺床。

這些棺台的共同特點是緊貼墓壁而建，或一面，或兩面呈曲尺形，或三面呈「凹」字形，這也正是火炕的特點。

特別是「凹」字形的石棺台直接緊貼槨室內部四壁而設，可以視為對當時居室內部結構的形象再現。

火炕為了送暖通煙，貼壁而砌為最佳選擇。

棺台倚壁砌築而中空，與火炕的建築方法也相同。

漢晉北魏早期墓葬既無棺台，也絕不貼壁而置棺。

這種新出現的事物，揆之於現實生活，確與火炕關係莫大。

既然象徵生人寢臥的火炕能在墓葬中模擬出來，那麼在中國傳統床榻基礎上略加變化的高足床榻移入墓中也無不可，不過這一改變對華夏民族來說卻是葬俗上的大變化，而且非常持久。

豎向分割式的屏風板塊如何形成，尚無材料能夠直接回答。

漢晉墓室壁畫或畫像石上所描繪的床榻圍屏的屏面主體部分都是紡織或編織物，這種屏風的屏面只能裁取整塊的織物固定在屏風框架內，而不宜製成豎向分割式板塊。

但漢晉以後，這種傳統的屏風製造方式似乎正趨於衰微。

《鄴中記》說石虎時的屏風「衣以白縑，畫義士、仙人、禽獸之像，贊者皆三十二言」，也即屏面用料不是以圖案取勝的織物，而是可以自由描繪的素地織物。

屏上除繪畫之外還有榜題，與司馬金龍墓的漆畫木板似甚相近。

這樣的屏風不再僅僅是實用的家具，屏面內容從織物的幾何形圖案轉變為繪畫，承擔了表達思想和趣味的功能。

當然，這並不一定意味著豎向分割式的屏風板塊的形成，司馬金龍墓的漆畫木板即是如此。

不過，司馬金龍墓漆畫木板的構成方式恰恰很有助於理解豎向分割式屏風板塊的形成。

司馬金龍墓漆畫木板由多塊豎向的板塊在側面用榫卯彼此結合在一起，每一板塊的大小都是長80、寬20厘米。

漆畫為多層橫向分布，與漢畫像石或壁畫的構圖形式相似。

這種漆板畫只能先將規格相同的木板拼接成一大塊後，再在上面作畫，它的缺點是無法拆卸，搬運不方便，一旦散落，則不易復原，就如同我們現在面對司馬金龍墓中這些分散的板塊不知所措一樣。

如果先在一塊塊規格相同的豎板上作好畫，然後再將他們組合在一起，將更為省工省時。

支持這個推測的還有一些圍屏大床榻的構成方式。

十六國北朝墓室壁畫中獨立的圍屏式大床並不多見，不少夫婦並坐圖是將夫婦二人的坐榻並放在一起而形成一張大榻，其規模與一張大床無異，其典型者如大同沙嶺七號墓。

這種拼接的方式大概對豎向獨立屏風板塊的形成有一定的啟發意義。

因此，豎向獨立屏風板塊流行的主要原因可能是屏風面料的改變與裝飾方式的改變，後者也即繪畫的流行。

屏風畫面為什麼以人物畫為主而非其他，則與那個時代有密切的關係。

在葬具發生變化的北魏中期之前的很長一段時間中，中國文化的面貌也正在發生著劇烈的變化，從東漢名教思想束縛下解放出來的人們，特別是其中的士大夫階級，高度強調「人的覺醒」和「文的自覺」，對人的形體美的欣賞，對人的才情風貌的讚賞，引起了藝術的發展，特別是繪畫領域人物畫的流行。

無論是從文獻記載中的「曹衣出水」、「畫龍點睛」、「像人之妙，張得其肉，陸得其骨，顧得其神」，還是從墓葬壁畫中出現的竹林七賢圖和墓主形象，都可看出：通過人物形體描摹內心世界成為了那個時代繪畫藝術的核心追求。

又由於貴族士大夫為了維護門第不墜，竭力宣揚並實踐以「孝」代「忠」的價值觀，孝子及孝行事跡成為與高士、古賢並駕齊驅的繪畫題材。

從部落時代急速封建化的北魏政權和社會，在不足百年間走了華夏民族兩三千年才走完的歷史道路。

在此期間，北魏除了向代表漢晉文化的南方學習之外別無他策，北魏所能和可能建立的只能是與南朝相似的貴族社會。

尤其是一批逃亡到北方的南朝貴族和文化精英仍然堅持南方文化，以高士自我標榜。

這一切使得北方對南方文化的追慕和模仿早在孝文帝改革之前已然萌動。

因此，始盛於南方的先賢、高士、孝子題材也迅速征服了北魏畫壇，而漢晉時期流行的雲氣、動物、神怪、長生等題材逐漸被驅逐。

這一變革雖然不能直接解釋人物畫在棺床圍屏上的出現和流行，但這些現象無疑是這一時代變革的產物。

綜上所言，床是中國古已有之的家具，但華夏民族幾乎從未將實用床，哪怕是床的模型放入墓葬之中作為棺槨的墊置物。

大約從5世紀中期開始，鮮卑墓葬中開始模仿北方高寒地區的火炕砌出高台——棺床。

北魏平城各種文化異彩紛呈，華夏傳統的矮足床受到西方影響變為高足床，隨之也作為墊棺之具而被搬入墓葬之中。

這是中國古代葬俗史上的一大變化，實用性的高足棺床與仿地面建築的木構或石構一起，大大提高了墓室象徵現實生活居室的性質。

北魏在社會發展過程中接受了南方文化的強烈影響，南方流行的人物畫也在北方興盛起來，並滲透到屏風畫上。

可能是出於工藝和工效上的考慮，或許也與高家具所引起的居室高度的增加和觀賞習慣的改變有關，屏風畫中的橫向多層的傳統構圖方式變化為豎向分幅，從而在形式上又完成了一種創新。

乍看之下，人們難以將這一新形式與華夏傳統的床榻聯繫起來，但仔細分析，其與華夏傳統及南朝文化的關係卻似疏遠而實密切。

《文物》2015年第7期