寫作是件細水長流的事——蘇蘭朵訪談錄

訪問者：

安殿榮，女，滿族，1981年生於遼寧北鎮，現為中國作協機關團委副書記，《民族文學》雜誌社漢文版編輯。

受訪者：

蘇蘭朵，女，滿族，1971年出生於吉林松原，1993年畢業於吉林師範大學中文系。

曾獲中國作家出版集團獎、遼寧文學獎等。

出版詩集《碎?碎念》、散文集《曳航船》、長篇小說《聲色》、隨筆集《聽歌的人最無情》、小說集《尋找艾薇兒》。

有詩歌、小說被翻譯成德文、日文。

一級作家，中國作協會員，遼寧文學院簽約作家。

現供職於鞍山廣播電視台。

寫作是件細水長流的事--蘇蘭朵訪談錄

認識蘭朵老師整整有十年時間了，這期間，主要是稿件的往來，以及幾次文學活動的見面。

印象最深的是她的笑容：恬靜、溫和，卻又傳達著內心的篤定。

她是一個有自己堅持的人，從這些年來她在創作上的不斷嘗試便可窺見。

這次訪談，就是想讓大家看到一個更為立體的、生活中的蘇蘭朵。

因為距離遙遠，訪談採取了微信語音和文字問答的方式進行，以下是訪談節錄。

安：我在很多篇關於你的訪談和創作談中了解到，當一個作家是你小時候的夢想。

但直到2006年你才開始發表詩歌，進入文壇。

這一年你已經35歲了。

為什麼會開始得這麼晚？

蘇：確實夠晚的。

我其實是和很多80後作家一起進入文壇的，但作品還是70後的風格，甚至早期的小說還有些60後的影子。

與我同齡的小說家很多在我開始發表作品時就已經成名了，而我那時候還在寫詩。

其實我發表處女作是大學時，一首詩，發在老家文聯辦的報紙上。

在大學時還寫了一些小說，也都是年輕人的故事，但都有頭無尾，也沒有按照非常專業的寫法來寫，後來有一個成型的，大概有四萬字，我記得《女友》雜誌有個徵文大賽，好像是「路遙文學獎」，就寄過去參賽，得了一個優秀獎，獎品是兩本書。

再後來上班了，特別忙，而且也很喜歡主持人的工作，做得特別投入，很快就有了名氣，就基本上沒再寫東西。

大概2000年吧，我搬了新家，有了自己的書房，工作也沒那麼忙了，主要還是手癢了，就在榕樹下網站連載了一個小說，青春愛情題材的，寫到3萬多字吧，因為別的事耽擱了一陣子，就放下了。

然後是2005年，開始正兒八經地寫了200多首詩，這次寫作一直堅持到現在。

正式寫詩之前的寫作經歷大概就是這樣。

所以要說開始，可能開始了很多次，只是這次真正把夢想變成了現實。

安：從自發的寫作，到你說到的「正式寫詩」，這一次為什麼能堅持下來？這種轉變，對你的生活有什麼影響和改變嗎？

蘇：2007年算是一個分界線。

在此之前，完全是一種私人化寫作，直到想出本詩集，其實就像很多喜歡寫作的普通人一樣，覺得寫了這些東西，應該出本書，對自己有個交代。

第一本詩集是自費出版的，那時也並不清楚是否要寫下去。

但是詩集出版了之後，被鞍山作協拿去評遼寧文學獎，得了詩歌獎。

這個時候，文學圈向我打開了它的大門，我了解到了一些專業作家的創作生活是什麼狀態，我意識到這樣的生活對我來說，是有一點吸引力的。

他們在靈魂上比我以前接觸的人更加自由。

而且我們那代人都比較文藝，覺得作家的榮譽感，內在的價值感更多一些。

那時候我才萌生了這樣一個想法，也許有一天我寫的書是可以賣錢的，我可以成為一名真正的作家，靠這種職業來生活，我的人生可能就發生改變了，而不僅僅是一種愛好。

變化嘛，可能內心的變化多一些。

寫作和閱讀的過程，畢竟也是一個心靈成長的過程。

表面的變化不大。

在單位，我還在電台上班，我不太願意讓周圍的人知道我在寫作，也不和他們談這個話題。

有時覺得跟圈子之外的人那麼認認真真談文學，也許他們會覺得是件可笑的事情。

而且他們最常問我的一個問題是，為什麼不寫電視劇本啊，多賺錢啊？我沒法把這個問題跟他們解釋清楚。

我在鞍山，做節目做得挺有名。

在詩集剛出版的時候，詩人身份並沒有在周圍的人當中讓我變得更特別，因為那個時候，主持人的身份讓我的名氣更大。

安：到現在也寫了十年了。

現在的寫作態度，跟以前相比，有變化嗎？

蘇：十年，我由當初從這扇門興致勃勃走進去，看什麼都新鮮，什麼都認認真真地去學，去爭取圈子裡認可的一些外在標準，又非常充滿熱情地去交朋友，一直到現在又慢慢地退了出來，我有這種感覺，不一定非要從這扇門進去，深入中心才能寫作，或者做那種意義的作家。

我現在覺得在這裡走了一圈之後（也不是從那扇門出來，因為以後還會繼續寫），發現離中心遠一點更適合我，更符合我的心境，可能對我的寫作更有利，這十年也使我重新認識到了寫作對於我的意義。

起碼現在我覺得寫作是我需要的，並不是想靠它改變我的人生狀態，改變我的生活，都不是。

我覺得它就是我精神的一部分，我身體的一部分。

其實歸根結底寫作還是一個人內心的事情。

所以說我這樣安靜地把寫作重新變成自己的事，去讀書，寫東西，過自己的生活，我更舒服。

大概是這樣一個狀態。

安：平時都什麼時間寫作呢？或者說在什麼心情下寫作？我知道你現在還做著電台主持人工作，你是怎麼分配寫作時間的呢？

蘇：我主持節目的時候，一般都是下午寫的多，還有晚上。

晚上寫不了太晚，因為第二天還要上班。

我做節目的時候都不坐班，直播時間到崗就行，業餘時間還是有的。

隨著年紀的增長，我的生活變得越來越簡單，除了上班和處理家庭的主要事務，剩下時間也就是讀書、寫作、看電影、聽音樂。

我不是天天都寫那種，會用很多時間思考，然後拿出很少的時間來寫。

我是金牛座比較刻板，自我控制力比較好，愛好不多，現在挺宅的，街都很少逛，大部分東西都網購，為了處理網購包裝盒上我的地址電話信息，我最近專門買了一個小型的碎紙機。

除了上班，現在主要的外出是去游泳館。

我寫作不能有人打擾，基本上都是一個真空狀態。

我有一個工作室，所以基本上下班之後都在那。

因為它很安靜，有時把帘子拉上，白天晚上對我意義不大，我都是在相對真空的環境裡面，也不看窗外。

家裡面就留了一個小書房，沒有窗子，非常隱蔽。

我自己坐在裡面，什麼打擾都沒有。

安：這樣的一個工作室，多像是一個寫作實驗室，可以盡情去發揮了。

我最近有關注到你的新作《嗨皮人》，這跟我最開始看到的你的作品是完全不同的路數。

當看似不可能實現的想像中的醫學（摘除不愉快的記憶）出現在作品中，有人將其定位為科幻小說。

關於對這篇小說的定義，你怎麼看？

蘇：「科幻小說」這四個字和我發生關係，是從中篇小說《白熊》開始的。

我是在投稿的過程中被編輯告知，這是篇科幻作品。

因為這是一次全新的嘗試，我自己比較喜歡這篇稿子，所以沒能夠發在我滿意的純文學期刊之後，就把它投給了《文藝風賞》的科幻小說專欄《地心引力》，結果發表在2013年第7期。

我一度疑心這一次嘗試是失敗的，至少我沒有將想像力的野心完美地融合到一個小說文本里。

我其實沒想寫科幻小說，作為一個中文系畢業生，我不認為自己有能力進入那個領域。

但是後來《北京文學中篇小說月報》轉載了這篇小說，讓它又重新回到純文學作家們的視線中，一些朋友也跟我談到這篇作品，給予了某些方面的肯定。

對我來說，多少是個安慰。

說了這麼多，好像我多麼排斥「科幻」這兩個字。

其實也不是。

這種把小說細分的方式，只是市場的需要。

在我看來，小說與題材和類型無關，小說只有兩種：好小說和壞小說。

我之所以有時候願意這麼寫，是因為在這樣一種故事設置的基礎上，寫起來更加自由，能用比較簡潔的篇幅表現我想表達的東西。

同寫實比起來，它更加抽象。

對於一個寫過詩歌的人來說，有時候特別不喜歡把優美的語言、飽滿的情感和犀利的觀點都淹沒在繁瑣的細節和寫實里，那無異於一種漫長的消耗。

好比將一次火箭旅行變成了徒步跋涉。

當然徒步也有徒步的風景，小說尤其是長篇小說更像是跋山涉水、爬雪山過草地的徒步行走。

我在另一些作品裡也深愛著這種行走。

只是偶爾，我想做一次飛翔的旅行。

可能科幻題材的幾篇小說就是在這些念頭下寫成的，像枯燥的寫作生活中的一次度假和對自己的獎賞。

無論別人如何評價它們，它們確實給了我快樂。

《嗨皮人》現在也被貼上了「科幻」的標籤，我想，充其量也就是個軟科幻。

我自己更願意把它當成一篇心理小說。

安：那你自己是怎麼看待純文學和類型小說的呢？

蘇：我現在覺得純文學圈子裡的人常常只在圈子裡看問題，有點「不識廬山真面目，只緣身在此山中」的意思。

而實際上跳出純文學圈之外看文學，文學的疆域很大。

純文學是非常小眾的，它在整個的文學閱讀當中，或者是消費群體當中，讀者閱讀量非常少的一部分。

純文學真實的現狀就是這樣的。

覺得自己寫純文學很高大上，寫通俗小說，寫別的類型小說、網絡小說的都不行，都比我們低一等，站在這個立場來談的話，其實真的就是很自戀，我們的讀者可能是最少的。

我現在非常清醒地知道純文學就是很小眾的很邊緣的，當然它很嚴肅，也好也很難，確實值得人敬佩，但是要求讀者都做出那種姿態覺得你很牛，覺得都應該敬佩你就太可笑了。

迪倫能獲諾獎，也說明文學是沒有壁壘的。

安：現在你可能有很多稿約在身，你的寫作會受到這些外部因素的影響嗎？包括讀者喜好的影響？

蘇：有一天我突然想，即便是學徒，十年也該出徒了，應該尋找自己內心最真實的聲音，自己的風格了。

我現在不願被干擾，也不計較最後寫出來的結果，按自己的理解去寫自己想寫的東西，可能會影響發表，或發表不理想，這些前幾年我會考慮，現在基本不會影響我了。

我不想有設計地去混文學圈，去得到一些與作品本身無關而與虛榮心有關的榮譽。

可能人在不同階段心態都不一樣，也許和年紀也有關，現在特別想平靜地去做自己想做的事，不單單是寫作。

安：作家當中喜歡音樂的人很多，比如米蘭?昆德拉、村上春樹都在文章中談論過音樂對他們寫作的影響。

我知道你也是個愛音樂的人，去年出版了一本音樂隨筆《聽歌的人最無情》，還有談古典音樂的隨筆在《三聯愛樂》雜誌上發表，能談談音樂對你寫作的影響嗎？

蘇：昆德拉在古典樂曲中找到了小說的結構，村上也從爵士樂的形式上找到了一種小說的樣式，和男作家相比，音樂對我的影響可能更多是情緒和感覺上的。

我寫詩歌的時候是一定要有背景音樂的，音樂像一個飛行工具，可以幫助我抵達我想寫到那去的世界。

沒有音樂的幫助，我可能飛不到那裡。

寫小說的時候，我也會靠音樂找感覺，比如某一個場景段落，某一個時刻人物內心的狀態是什麼樣的，可能就是一段音樂讓我體驗到的那種感覺，我就會把這段音樂標記下來，等寫到這個場景的時候，就拿出來循環播放。

我沒事的時候就聽，各種音樂類型都聽，如果我正在構思和寫作一個小說，常常就會「恰巧」碰到很多啟發我和我需要的音樂段落。

安：我挺想知道你現在車裡放的是什麼音樂？

蘇：現在車載音響里放的是一張古典唱片，古爾德版本的《哥德堡變奏曲》，巴赫的作品。

安：我們再接著談談閱讀，很多人認為「沒有閱讀就沒有寫作」。

你在閱讀上的偏好是什麼？有特別的閱讀習慣嗎？特別喜歡的作家是誰？

蘇：我讀書比較慢，是要在心裡一個字一個字都讀出來那種。

一旦我確定了一本書不是簡單瀏覽，基本就都是精讀了。

讀完了還會看一些評論，也有寫讀後感的習慣，把體會比較深的幾點一二三地寫出來。

我讀書很少看第二遍。

平時還是小說和心理學的書看得多一些。

說到喜歡的作家，不同階段我喜歡的都不一樣，現在比較喜歡的是喬納森·弗蘭岑和伊恩·麥克尤恩，弗蘭岑的《自由》是我近兩年來最喜歡的一部長篇小說。

安：為了準備這次採訪，我閱讀了你大部分作品，覺得很多作品都是寫人們在當下社會中的情感遭際和精神創傷，這跟你電台主持人以及心理諮詢師的身份有關係嗎？

蘇：情感確實是我小說創作的一個母題。

最近準備出版第二本小說集，在給出版社整理內容簡介時，我也發現差不多每一篇在題材上都和情感有關。

準確地說，是和情感創傷有關。

每個作家的創作都是有自己的偏好和局限性的。

愛情與親情關係一直是我比較感興趣的話題。

這兩種關係一旦建立，常常一生都難以擺脫，於是無休止的傷害就此拉開了序幕。

當你翻開那些快樂的表面，總能看到疤痕。

為什麼孩童和青春那麼美，因為在這個年齡段，親情和愛情還沒來得及展示它因疲憊和現實的腐蝕以及對自由的追求所滋生出來的那些嫌隙、厭惡、憤怒、麻木、冷酷和刻薄來。

活到我這把年紀，世界已經沒那麼美了。

在我看來，每個人的心理都是有殘缺的。

無論你以何種方式長大，都不會長成一個在心理上、性格上完美無缺的人。

每一種性格和習慣性心理都是雙刃劍，每一種優點在某一時刻，都是缺點。

人就是這麼個東西。

一個在別人面前沒有缺點的人可能他自己承受的傷害更大。

不過在所有的創傷中，童年的創傷最可怕。

他會決定一個人一生的行為模式和思維模式。

這在心理治療上是很難調整的，需要一個漫長的洗腦般的認知和行為矯正過程。

我對心理諮詢師這個職業比較悲觀，尤其是當這一職業和作家身份摻和到一起，讓我常常感到，治療的過程是個虛假的過程，如果換了一個人，那個人其實就不再是他了。

最好的治療其實是更多地讀書、更多地去經歷、被一個人深愛以及找到信仰。

當我越深地進入寫作，就會越不相信心理諮詢。

作家這個職業很可怕，它追求本真和自然，最終會顛覆掉很多「假」的東西。

而心理諮詢就是要糾正「錯的」，灌輸「好的」。

這裡面的「好的」和「錯的」的標準和一個作家心裡「好的」和「錯的」標準常常是矛盾的。

電台里的談心節目照比診所里的私人諮詢就更加受限制。

因為公共傳媒承擔著一定社會責任，也有教化大眾的義務。

所以，能說出來的話都是符合大眾倫理和是非標準的。

不過那時候節目還是很火的，聽眾們都說我做得不錯，很理性，很犀利，嘴挺黑的，總是能夠一針見血地發現諮詢者的問題。

2000年左右，節目名字叫《相伴到午夜》，每天晚上直播到零點。

很辛苦，到家了還興奮著，兩三點也睡不著。

安：這兩個職業積累的生活素材應該說非常豐富，也是常人不能及的。

那你是怎麼利用這些素材的呢？最近發表的《三月人偶》還寫到女同，讓我非常吃驚，感覺你對這個題材對這類人物把握得非常恰切。

蘇：從2015年下半年開始，我在集中處理心理諮詢這部分素材。

這些年在斷斷續續的諮詢過程中，我積攢了很多故事。

故事中的主人公，幾乎每個人的樣子我都記得，最長的有跟著我兩年的，我曾經想寫一本非虛構作品，但後來我還是決定把它們寫成小說。

《嗨皮人》、《三月人偶》以及最近完成的《設計師彼得》，都取材於這些故事。

在現實層面，這些故事都只是些沉重而沒有結局的甚至是冗長的開頭，我能看到的結局不多，他們往往聽過我的建議後就消失不見了。

但這些開頭足夠強大，非常有吸引力，很挑戰你構思小說的能力。

簡單地反應治療過程肯定不是小說要做的事，它需要你思考得更多。

處理這部分素材並不比處理其他的素材容易。

套上科幻的外殼、安排一個殺人的情節、虛構一個社交恐懼症患者的性生活都是為了展現我眼中他們的世界和我腦海中對他們的理解。

小說中的他們已不再是真實的他們，但是和真實的他們一樣不幸。

這些邊緣的幽居於陽光之外的人，以他們的痛苦和邏輯構成了另一個世界，是陽光下的這個此世界的反面，是對此世界的諷刺，是泥土以下的根部，因為此世界「正常」的人們犯下的錯誤，而沒有使他們長到泥土上面來。

它常常讓我意識到此世界的淺薄、冷酷和自以為是。

當我用小說家而不是心理諮詢師的目光看到這個世界時，它提供給我的想像空間是巨大的，心靈的震顫也常常是難以釋懷的。

這也是我近期的小說看起來發生變化的內在動因。

安：再向前追溯，《尋找艾薇兒》等都是跟心理疾病有關的。

《陽台》更可以看作是心理分析小說的一個具有代表性的文本。

而《陽台》並沒有一個比較完整的合乎邏輯的故事，小說四處漂浮著沈漁和蘇菲的心理碎片，漫延著關於性、婚姻、家庭的精神思考。

可以談談你對小說故事性的理解嗎？

蘇：在我看來，小說就是作家用自己的方式講了一個故事。

比如說寫一對男女上床。

一種小說的目標就是要把男女寫到床上去。

它會極細緻地鋪墊，中間也會設置一些障礙，但最後上床的那一刻肯定是小說的高潮。

而另一種小說，可能用99%的篇幅在講很多個本來可以上床的機會，他們為什麼沒上，而真正上床的那一刻卻一筆帶過。

甚至這一筆也沒有，你到最後都不知道他們上沒上去床。

事實上，後一種文本可能更接近生活本身，把你拉回到對人生豐富性的思考上去。

而前一種文本中，上床只是一個關鍵性的情節，是作家設置的，一定要按照步驟走到那裡去。

這兩種小說，造就了兩種作家，這兩種作家吸引了兩種截然不同的讀者。

所以說，如何講故事，不只是個寫作的技術問題，也是一個作家的個人追求問題。

安：通常在寫作一篇小說之前，你會做什麼樣的準備，在寫作中的狀態又是怎麼樣的呢？

蘇：不同的小說，我準備的方式是不一樣的。

如果人物較少，三個人物之內的，我一般想清楚他們的關係和兩個關鍵情節點（有時候也包括結尾走向）就開始動筆了，我會在創作過程中邊想邊寫，依賴感覺和靈感多一些，儘量讓人物帶著我走，這樣可以保持對文字的新鮮感，寫的過程總有火花閃現，不會很枯燥。

最後出來的文本也會比較自然。

人物多的，情節複雜的，或者線索多的中長篇肯定要先列提綱，還要做一些人物分析筆記，在腦子裡想的時間就更長了。

長篇的準備更複雜一些，可能比動手寫的時間還要長。

這就像懷孕生孩子一樣，養不足月就會生出來個有缺陷的。

我的第一個長篇遺憾很多，所以第二個不會輕易拿出來。

我覺得寫小說特別耗體力和精力，有時候一個情節點就像一座山峰一樣，好幾天都沒有力量翻過去。

我通常會在翻過去之後馬上休息，等再接著寫的時候回過頭來修改，直到修改到基本滿意了，再集中力量對付下一座山峰。

安：作為一個心理諮詢師，你好像是個弗洛伊德的信徒，認為童年生活影響人的一生。

那麼，你的童年生活是怎樣的？有什麼事情決定了你現在成為作家嗎？

蘇：小時候基本是被散養的，上學之前在農村的姥姥和小鎮的奶奶家待了很多年。

上學之後回來，因為學習成績很好，父母也不用管，我爸爸的教養方式比較民主，從來不嚴管，然後一切都是靠自主，我其實很小什麼事情都是自己拿主意，這麼長大的，性格當中有比較自由的天性。

我表面性格很溫和，內在特別討厭受拘束和被管束。

也許這一點和文學創作有暗合之處，文學的世界天馬行空，可以滿足人自由想像的願望。

我有點像是作為男孩子被養大的，沒有像別人家女孩那樣被特別寵愛。

我有一個弟弟，他比我小五歲，但從小到大也沒感受到我是姐姐，沒大沒小，每個人都沒有被特別照顧。

但是我又很獨立，這個挺像老大，什麼事都不用人操心。

我內在比較有個性，一定做自己喜歡的事，在我這是正常的事，從來沒想過去違背自己的意願。

如果別人要求我做令我很勉強的事，我寧願放棄一部分利益，也要自己的自由。

這麼多年，把自己活成了這樣。

安：我注意到你現在從微信朋友圈幾乎消失了，是在創作新小說嗎？

蘇：沒有，我近兩三個月都沒怎麼寫東西。

讀了十多本小說，集中看了大概幾十部韓國電影。

然後重新布置了家，買了幾件小家具，換了窗簾、桌布，換了烤箱，把幾年沒用的榨汁機都拿出來了。

我覺得這一部分生活很重要，希望家人都有好的感覺。

我還養了兩隻貓，寵物也讓我的生活美好很多。

我曾有幾年對寫作特別投入，好多事情都不管。

現在寫得慢了，沒那麼著急了，覺得生活中不只是寫作這一件事情。

寫作對我來說，是生命中一直陪伴我的朋友，是件天長日久細水長流的事，而不是把寫作當做工具，為了去換取名利。

我希望能把生活環境打造好，希望家人在這個環境中感到高興，感到快樂。

不上朋友圈是因為覺得太浪費時間。

不過應該馬上會動筆寫了，有幾個構思已經成熟了。

安：最後還是想利用訪問者的特權，聊一聊我責編過的你的中篇小說《女丑》。

在你的作品中，有鮮明地域色彩的並不多，《女丑》應該是其中重要一篇。

文學作品中如此反應二人轉演員生活的並不多，可以說碧麗珠這個「女丑」的形象塑造得非常豐滿，她在危急時刻不計前嫌、挺身而出，以孩子流產的慘痛代價挽救了劇場，而她自己終於在「滿堂紅」的輝煌慶典中完成了人生加冕，尤其是她在美與丑之間的掙扎和矛盾，表現得特別富有張力。

這是發表在2011年的作品，現在五年時間過去了，回頭再看這篇作品，會有些許遺憾嗎？以後還會寫這類地域色彩比較濃厚的作品嗎？換言之，您覺得民族性和地域性對於一個作家重要嗎？

蘇：遺憾主要來自於語言。

對人物的把握，我現在還是比較滿意的。

故事設置現在看可以層面更豐富一些，但基本也是合格的。

寫到現在，我漸漸感覺到當你想表現一個人物或者一種感覺時，找到語言比找到故事更難。

民族性和地域性不是刻意為之的事情，只要有合適的感興趣的題材，我還是會寫的。

安：你覺得一個成功作家的標準是什麼？

蘇：他可以寫出這樣一本書：有一天他死了，他的兒子、孫子還能拿到版稅。

（實習編輯：王怡婷）