漢代隸書的由來和發展(二)

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一、秦小篆產生之前的隸變

近年來出土的四川青川木牘和甘肅天水放馬灘出土的竹簡為我們提供了實物資料,無可駁辯地證明了秦統一之前就存在著大篆向隸書演變的過渡性字體。

青川木牘早於雲夢睡虎地秦簡八十年,屬戰國中期作品。

青川木牘

雲夢睡虎地秦簡

有與篆書筆法形體完全相同的字形,有與漢隸相當接近的字形,這兩者都是少數,大多數字形出現了隸書的筆勢、筆順、筆畫連結方式。

與篆書相比,它減者盤屈,化繁為簡,圓者使方,變字形的狹長形為正方形或扁形,是一件極其重要的由篆向隸演變的過渡性字體的書法作品。

天水放馬灘秦簡成冊於戰國晚期至秦始皇八年(前239)。

放馬灘秦簡

它的「甲種本」成書似早於「乙種本」,此冊書寫率意,於漫不經心中時見草法。

往往以輕挑短筆、延展字尾之法,曲盡筆致。

特別值得注意的是,在其快速書寫橫畫時自然形成的起筆重駐、收筆輕提,當是漢隸的典型筆畫「蠶頭燕尾」的雛形。

這些2000多年前的無名書工,以當時民間流行的實用的新型字體,為中國書法史上極為重要的隸書的產生時期的斷代提供了最強有力的證據。

二、與秦小篆同時的隸變

湖北雲夢睡虎地出土的1100余枚秦簡在書風上是豐富多彩的。

它是秦始皇統一六國前後的文字。

對比一下與它同時的小篆是非常有意義的。

小篆結體圓、正,均衡;秦簡結體欹、側、傾斜;小篆有轉無折,秦簡轉折兼施,隸書與篆書的重要區別——圓轉與方折初見端睨;小篆線條均勻不強求節奏,秦簡用筆出現明確的提按和運動的節奏感;小篆筆畫橫豎一樣,秦簡出現了橫細豎粗;小篆無波挑,秦簡開始出現波挑與掠筆……這一切初步展示了篆書與隸書對比過渡之複雜關係的成果。

三、西漢早中期的隸變

1973年湖南長沙馬王堆漢墓出土的大批帛書表明:隸書在西漢早中期已經成熟。

如果說秦簡在字形上的內向性結構尚殘留有篆書的封閉空間構成,那麼到了馬王堆帛書則已轉變為一種開放式的空間結構。

每個字很難找到固定的外輪廓,筆畫的長短已不再以本字的方形輪廓為其限度,常常出人意料地拉長或縮短。

我們說篆書與隸書的區別主要表現在兩個方面:

一是在字的結構上。

隸書「用筆畫符號破壞象形字的結構,成為不象形的象形字」,證之於此時的帛書是完全符合的。

當然,更為重要的區別還是二:「篆與隸的不同除象形變為符號以外,還有筆法變化方面的區別」,證之於馬王堆帛書也是符合的。

當然在這裡,我們需要注意的是前述的青川木牘和天水放馬灘秦簡均已具備了上述兩個特徵,因而我們認為,從那時起便有了隸書的結構,應該是可靠而正確的。

那麼成熟的隸書與過渡性的隸書相比還具有哪些區別呢?篆書用筆迂迴盤曲,圓整周到,隸書化圓為方,變弧線為直線,用筆隨意提按。

早期的不成熟的隸書與後來成熟的隸書都有此特點,而歷來書家均把波磔的分明與否作為區別過渡性隸書與成熟隸書的主要標誌。

秦簡數目眾多,但都沒有出現波磔,而西漢早期的馬王堆帛書、張家山漢簡、阜陽漢簡等大量的竹、帛書都具有明顯的波磔;波磔作為主筆比較突出,筆畫形態也很統一,所以我們認為成熟的隸書在西漢早期已經出現。

至於西漢中期的居延簡、定縣簡則分明已經是完全成熟的隸書形態了。

隸書中波磔的出現,說明先民們在實用的基礎上時刻也在關心注意著美飾,這是自甲骨文尤其是金文以來「美的意識」傳統的延續。

但在這種延續中有著根本的差別,金文中的肥筆不符合文字應用的規範,各種裝飾性的線條更不是實用所需。

小篆統一時線條趨向規範之後,卻又失去了變化多樣的美,隸書波磔的出現是對金文書法裝飾的書寫變化方式,同時又是對小篆單一線條的反叛,因此,正是波磔成為隸書最典型的代表性技法。

隸變,無論是在文字史上或是在書法史上卻有著劃時代的意義。

從字形上說,隸書擺脫了早期篆書體系中的象形為主的「隨體詰屈」的文字構成方式的桎梏,以完全抽象的線來組合字形。

中國文字外形的發展至此告一段落。

由於「線」特別是提按頓挫、起伏有致的線條,鄭重地走上了歷史舞台,它對中國書法藝術的影響是難以估量的。

「隸變」純化了線條,也解放了線的空間結構,這對書法藝術來說正是決定性的一步,由此,漢字筆畫和結構單位所組成的單個形體內部、字與字之間、行與列之間所蘊含的諸種對立統一的形式因子,在書家的主觀能動性得到充分發揮之前提下,便可有各種各樣的變化,於此,文字的空間構造便轉入了書法的空間構造。

在書法觀賞的四個層次的空間中,只有走向第四層次的「書法空間」時,我們才會理解為什麼書法對空.間有如此大的敏感。

是隸變,使漢字充分具備了藝術性的素質和本質。

隸書的確立還意味著空間造型的由長方走向扁方,意味著筆勢的運動可以向橫向開張。

意味著「形」不再僅僅服從於文字可讀性的需要而可以在筆畫上增強書寫技法的美飾。

它相對於穩定平正的金文大篆結構和封閉內斂的小篆結構,都是一次重大的變革,相對於爛漫多姿但仍要「隨體詰屈」的早期金文,是一次更高層次的空間構築方式。

「隨體詰屈」的空間構造受制於象形,它使作者主體性的發揮受到了自然外形的限制,而隸書完全以抽象的線條走進空間構築。

儘管它還受到正體字的在形式空間主要是字與字之間,行與列之間上的限制,但是字的內部空間構築中如筆畫的長短、主次、斜正、曲直、向背、粘合、增減、呼應、揖讓等名種對立的形式因子便可因書家主體性的發揮而產生各種豐富的變化。

中國書法中空間構築的形式美因子在隸書中得到了空前的重視。


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