漢畫像的背後：屍解、升仙信仰的深刻寄託

剛剛在北京山水美術館落下帷幕的「中國漢畫大展」以587件（套）漢畫拓片為大家生動再現了2200多年以前先民的信仰和審美。

這些原本堅硬地鐫刻在石頭上的細膩美麗的畫作被拓印在白紙上，緩緩鋪排開一個極生動的大漢帝國：

拔樹、背牛、扛鼎力士圖

漢畫包括漢代的畫像石、畫像磚、壁畫、帛畫、漆畫、器物繪畫等，其中數量最多的畫像石和畫像磚，它們主要出現在墓葬、祠堂、廟闕之中，漢畫像石（磚）所涉題材廣泛，主要包含三類：一是表現車騎出行、樓閣宴居、宴飲庖廚、樂舞百戲、水陸攻戰等社會生活類的題材；二是表現西王母、東王公、伏羲、女媧等神靈和各種奇禽怪獸、祥瑞靈異的題材；三是表現古代帝王聖賢、忠臣義士、孝子烈女等歷史故事類的題材。

漢畫像亦刻畫精美，魯迅曾說：「唯漢人石刻，氣魄深沉雄大，唐人線畫，流動如生，倘取入木刻，或可另闢一境界也。

」

故太守祠堂後壁畫 故太守端坐畫中受人跪拜

有關漢畫像石的記載，最早可上溯到東晉戴延之的《西征記》，北魏酈道元將《西征記》收錄在其所著《水經注》中，也記述了山東、南陽等地的石祠及其畫像。

北宋的沈括、米芾也都在各自的著述中涉及了畫像石的內容，但都是隨事所記，並非學術著錄。

關於漢畫像石的學術研究始於北宋中期以後的金石學，趙明誠在 《金石錄》中記錄了山東嘉祥武氏祠堂畫像，並收藏了不少漢畫像石拓片。

南宋的洪适在《隸釋》及稍後成書的《隸續》中對漢畫像作了更廣泛的研究，且首開圖版錄的先河。

1786 年金石學家黃易對淤埋地下的武氏祠畫像石進行了有計劃的發掘研究，這次發掘激發了漢畫像石研究的熱潮，建國以後，學界對漢畫像石的研究從調查整理又深入到科學發掘階段，至今已發掘 100 多座畫像石和畫像磚墓，出土畫像石、畫像磚數以萬計，尤以山東、河南南陽、陝北的畫像石最為豐富。

迎賓、宴飲場面

迄今在全國各地出土的數以萬計的漢畫像石畫像磚雖刻畫風格迥異，但是卻在部分題材上表現出一致性，如漢畫像石中絕對的主角——西王母。

目前最為真實可信的最早有關西王母的文獻記載出現在《莊子·大宗師第六》：「……黃帝得之，以登雲天；顓頊得之，以處玄宮；禺強得之，立乎北極；西王母得之，坐乎少廣，莫知其始，莫知其終；……」《山海經》中關於西王母的記載有四處，西王母由最初記載的為居住在崑崙山上的一 個半人半獸、主宰瘟疫刑罰的凶神逐漸演化人形，到了《穆天子傳》中，西王母已經是自稱「帝女」且可以與周穆王相互贈物吟詩、具有神格的形象了。

徐州出土的漢畫像石（局部），左邊闕中端坐著西王母，被人首蛇身、馬面人身、鳥頭人身、人頭人身四位仙人拜見

東漢張衡的《靈憲》中寫道：「羿請無死之藥於西王母，姮娥竊之以奔月。

」這是對於最早出現在《歸藏》中的姮娥盜藥故事的闡述。

《歸藏》成書於戰國初期，證明完整的嫦娥竊藥奔月的神話故事，在戰國初已流行，即在戰國初期已形成了西王母執掌不死之權的核心內容，在漢代民間，西王母被賦予了「救世主」的神力，能解救危難以及賜 子和賜福，漢哀帝建平 4 年，民間爆發了一場大規模的西王母崇拜運動。

國家博物館研究員信立祥在其作品《中國漢代畫像石の研究》中提出：西王母信仰於西漢末東漢初的很短時間裡迅速傳播，並最終完成了從凶神向吉仙的轉變，都是源於西漢末大規模的造仙運動。

巫鴻在其《武梁祠——中國早期畫像石藝術中的思想》中提出：西王母、東王公表示陰陽男女的對應關係，山東武氏祠畫像表示了仙和儒的融合。

西王母是陰的體現，是宇宙本源的象徵；西王母神話與崑崙山神話，原本屬於兩個不同的神話體系，最終走向了融合， 西王母由此從一種超自然的存在轉變到主要的崇拜對象。

漢代對西王母的崇拜前所未有，人們勒石丹青，寄望這位至上神祗幫助實現生命終極目標。

陝西田魴墓出土的畫像石，正中為西王母

西王母、宴飲場景等與漢代屍解成仙信仰

除了在歷史和藝術的層面理解漢畫像石中的西王母、宴飲場景等之外，這些圖像在宗教信仰和喪葬文化中也擔任著特殊的作用。

姜生在其《漢墓的神藥與屍解成仙信仰 》中寫道：「漢墓出土資料中可見三官、神鳥攜丹、鼎與神藥、壺與玉漿、神吏及酒與歌戲等慶祝性質的場面，盛宴豪飲，且伴以樂舞。

學界傳統觀念多認為此乃描繪墓主人生前的功績德行及奢華生活。

事實上漢墓呈現的是死後世界之圖景，其中的種種藝術形態，從墓室建築、壁畫到棺槨繪畫，從明器 到陶俑，無不表達著這樣一種信仰，即墓中死者將轉變成仙。

這種轉變過程，就是兩漢屍解信仰中的『太陰鍊形』。

墓中充斥樂舞宴飲氣氛，歡慶死者得道升仙。

」

姜生結合馬王堆、金雀山及陝西郝灘等漢墓出土資料，還原出一套比較完整的漢代墓葬儀式話語。

其結構大體包括三個主要環節，即 「三官」 守護墓主人 「太陰鍊形」、獲神界致送之神仙飲食———壺和鼎所象徵的 「神藥」、 「太一帝君」 車馬相迎。

藉由這套儀式話語系統，漢人達成了由死而仙、「先死後蛻」 的屍解成仙承諾。

合川漢墓石棺畫像中西王母身邊出現巨鼎

而在這整套「升仙」的程序中，西王母則承擔了送神藥這個環節。

漢畫中，西王母面前往往設丹鼎，並玉兔搗藥、蟾蜍司藥，象徵著那裡是製作和掌握不死藥的地方。

丹鼎、玉兔、蟾蜍等都是輔助製作不死之藥的，其所饋贈的對象為墓主，象徵著他 ( 她) 獲得西王母賜與的仙藥，將飛升成為 「宜侯王」、 「壽萬年」、 「千秋萬歲」 的天上仙官。

南陽市出土的 畫面上刻一乘鹿仙人，其下刻一鳳鳥，中間刻西王母和東王公並坐於豆盤形的懸圃上，下面刻玉兔搗藥。

還值得注意的是頻繁出現的蟾蜍，除了和搗藥玉兔搭配，蟾蜍也和陽烏搭配，一種說法是二者分別代表月亮和太陽，即代表陰與陽。

漢畫中的陽烏和蟾蜍形象

論文《南陽漢畫像石中陽烏與蟾蜍形象的共生關係研究》指出，漢畫中，陽烏常於一圓輪組合，象徵太陽，其次，神話中認定陽烏是太陽出行的交通工具。

蟾蜍的象徵意味則更加豐富，如以下幾種，首先是學術界認為女媧的來歷關乎蛙的圖騰，一說嫦娥盜藥後化身為蟾蜍成為月神；其次，蟾蜍有祈求生殖旺盛的寓意；再次，《淮南子》記載：「方諸見月，則津而為水」，蟾蜍被認為有致雨的功能，最後就是我們前面提及的蟾蜍有升仙和長生不死的寓意，《抱朴子》有記載：「蟾蜍壽千歲」「仙藥一曰蟾蜍，即肉芝也」。

漢畫中的陽烏和蟾蜍形象

此外，蟾蜍和陽屋的形象也常結合星宿出現，在漢代，讖緯迷信、占星術使天文學蒙著一層神秘的色彩，蟾蜍和陽烏與星宿、甚至和彗星組合出現，都有明顯的讖緯意味。

如下圖王寨漢畫墓中，就出現了彗星。

漢畫中的陽烏和蟾蜍形象

王寨漢畫像墓是東漢早期墓，有學者指出，彗星出現在新莽地皇三年十一月，正是一個日落月升的傍晚，因此，彗星的頭向著西下的太陽，彗尾朝著東方。

東漢初期人們對新莽王朝唾棄，寄希望於東漢朝廷，在墓中表達自己的願望。

通過這幅畫像石，大致推測，陽烏與蟾蜍的方向是根據畫面內容以及星宿所定的，二者在畫面中的位置方向、與什麼星宿的結合都與當時天體運行規律基本吻合。

漢畫中的星宿

漢末魏晉間的道經《太上三五正一盟威籙》卷四載某法籙弟子詣師拜受秘籙，儀式所誦，即有 「神藥治我，......司命舉我，天廚飴我，一食千歲，連命日月，與天無窮，與地無極，登升天機，駕魁乘岡，......龍虎扶我，朱雀導我，玄武從我，左陽青龍，右陰白虎......延年無極，與天同畢。

」

這段儀式上所誦的「升天」經文中所指出的諸如神藥、青龍白虎朱雀玄武、天廚等，均為漢畫中出現頻率極高的題材。

姜生認為，漢墓中出土的漢畫中的歌舞宴飲也關乎「升仙」的主題，「河南南陽出土漢代畫像磚 七盤舞呈現一組年輕男女仙人歡快優美的舞蹈。

若非仙界的歡慶，不會出現如此妄形之情景。

」

南陽出土漢代畫像磚

閹牛、稼穡、庖廚：生動的民間題材

在南陽漢畫館裡陳列有一塊「拒龍閹牛圖」，這幅漢畫真實地記錄了漢代的閹牛方法，這塊畫象石刻是1976年春季發現的，畫像雕刻在一塊長方形的石材上，雕刻方法為剔地淺浮雕，畫像中心人物張牙舞爪，披熊皮拒龍，當為漢時流行的驅魔逐疫的活動。

值得特別重視的是牛後刻一閹者，他頭戴尖頂帽，臉生絡腮鬍須，赤裸上身，褲管高挽 趁牛高抬後腿向前猛抵的一瞬間，閹者弓步向前左手托抓牛睪丸，右手執刀疾速閹割。

拒龍閹牛圖

拒龍閹牛圖（局部）

此外，還有諸多庖廚場面圖。

漢畫「庖廚圖」是漢代祠堂、墓室內以飲食文化為題材的建築雕刻裝飾，是漢代厚葬的產物。

庖廚圖

庖廚圖描繪的場面顯示了漢代的經濟發展與膳食結構。

西漢初年，經過七十多年的休養生息，到漢武帝時經濟達到了空前繁榮。

加之漢武帝開拓西域，促進了中西物質文化的交流。

西漢時，我國的飲食結構發生了很大變化，形成了稻、麥、黍、粟、稷、菽、梁為主食，以牛、羊、馬、豬等肉及蔬菜為輔食的飲食結構。

到東漢時經濟又有了進一步的發展，豪強地主大肆兼并土地，形成了莊園經濟。

漢代飲食結構的變化和莊園經濟， 通過考古得到了證實，漢畫中也有很多刻畫。

如「庖廚圖」中割火腿，徵集漢畫中的椎牛、宰殺動物，懸掛的肉和魚的刻畫，都是漢代社會富裕和飲食結構一個側寫。

庖廚圖

漢畫中的烤羊肉串場景

此外還有傳統故事，如二桃殺三士也在漢畫中有生動的表達。

泗水升鼎：高頻出現的故事

在漢畫中，場面宏大、且出現頻率很高的是泗水升鼎的故事。

最早關於「泗水撈鼎」的記載見於《史記·秦始皇本紀》：「始皇還，過彭城，齋戒禱祠，欲出周 鼎泗水。

使千人沒水求之，弗得。

乃西南渡淮水，之衡山、南郡。

」 此後的「泗水撈鼎」作為歷史故事題材不斷出現在文獻中，清代金石學家阮元、畢沅結合歷史文獻，認為漢代武梁祠左石室東壁上的畫像即為秦始皇泗水撈鼎圖，泗水撈鼎的圖像與文獻從此緊密的聯繫起來。

泗水撈鼎

山東、江蘇、河南三地的泗水撈鼎圖像中多是河岸上有一群人以繩撈鼎，鼎中或鼎外有一龍出現，有的繩索已斷，有的繩索未斷，有的有龍出現，有的龍還沒出現，泗水撈鼎圖像是一種示意性的繪畫，並非撈鼎活動的整個流動性場面，因此龍的出現與繩索是否被龍咬斷並不能說明龍的存在與否，泗水撈鼎的故事題材也是在這種文化環境中所滋生。

泗水撈鼎