中國美術史研究的方法 --巫鴻教授訪談錄

巫鴻(Wu Hung)，著名的美術史家，芝加哥大學教授。

中央美術學院畢業後於1972—1978年在故宮博物院書畫組、金石組任職，1978年回中央美術學院美術史系攻讀碩士學位。

1980—1987年就讀於哈佛大學，獲美術史與人類學雙重博士學位，在哈佛大學美術史系任教，於1994年獲終身教職，後受聘芝加哥大學「斯德本特殊貢獻教授」講席教授。

2000年建立東亞藝術研究中心並任主任，是美國中國美術史研究領域享有盛譽的頂尖教授。

他在方法論上兼具中國傳統美術史和美國美術史的研究方法的優點，重視人類學和美術學的跨學科融通，並且推陳出新，形成了自己的獨特方法論。

他還致力於推動對中國當代美術的研究，有力地促進了這一領域的發展。

巫鴻教授著述甚豐，中國國內的三聯書店和上海人民出版社等出版社，迄今已翻譯出版了他的《武梁祠:中國古代畫像藝術的思想性》、《中國古代藝術與建築中的紀念碑性》、《禮儀中的美術》、《時空中的美術》、《黃泉下的美術:宏觀中國古代墓葬》等學術專著十餘種，對中國美術界、美學界和相關人文科學領域產生了廣泛的影響。

我有幸於5月5日下午一點在芝加哥採訪了巫鴻教授，就美術史研究的方法問題請他發表了自己的看法，下面是訪談的內容。

——朱志榮

朱志榮：陳寅恪將王國維的考古與文獻相互參證歸納為「二重證據法」，在中國大陸產生了廣泛影響。

您認為中國美術史研究應當如何利用考古發現?

巫鴻：這是一個非常重要的問題。

王先生的「二重證據法」在史學研究中具有劃時代的意義。

但是我們應該注意，文獻研究主要是研究古代遺留下的書籍，考古學則研究出土的文物。

王國維當時研究注重的主要是文字材料，也就是文獻文字。

他所謂的「考古」因此基本上指的是安陽出土的甲骨文、還有青銅銘文等材料。

他想通過二重證據的考證，得出一個歷史研究的更為可信的結論。

這些結論一般都是和歷史事實相關的，比如歷史事件發生的時間、歷史人物行為等。

用兩種方法互證，這在中國近代學術研究中非常重要，在今天也很重要。

但是一百年之後再來看二重證據法，我們會發現它給人以一種現代性的思維啟示：一個結論不是一個證據就可以論證，而是需要多重視角的檢驗。

雖然王國維當時只提出二重視角，但這種學說已經顯示出多重視角的潛能——二重可以發展到三重，也可以發展到四重。

現在我們看問題就不只二重了，這種新的思考和王國維、陳寅恪的思想有一定的關聯性。

如果說二重證據法主要還是作為史學研究的方法，現在我們研究的問題就更多了，學者們對美術史、文化史等歷史書本以外的問題有了更多的興趣。

作為證據的考古材料的定義也發生了變化。

如果說過去所說的考古證據主要還是甲骨文、銘文一類，現在由考古提供的「證據」種類就多多了，比如城市空間、實物、中西文化交流、人的審美習慣等。

雖然歷史考據在我們現在的研究中仍然很重要，但除此之外歷史研究中還有很多別的問題。

研究這些問題僅靠文字材料是不能夠完全說清楚的。

比如說如果要研究古人的審美習慣，除了文字材料，我們還要使用器物、圖像、墓葬等材料，所有這些都有證據意義。

所以，在精神上我們還是要繼承兩位先生的二重或者多重證據法。

但與此同時，我們還要注意兩個問題。

一個是：什麼是證據，什麼東西可以構成證據;另一個是：使用證據想要證明的是什麼。

這兩個方面的問題是連在一起的。

朱志榮：古代美術史的研究要運用和借鑑考古學的成果。

您認為在研究出土文物的時候，應當如何使用歷史材料和文學材料?需要注意哪些問題?

巫鴻：我剛才已經提到一點。

美術史研究主要涉及的是視覺問題、看的問題、美感的問題，也涉及到物質性的問題，比如藝術品的材料構成、空間等。

中國歷史考古學中，墓葬是一個重要部分。

墓葬裡面有很多器物、圖像---對這些個體進行研究是大家是比較熟悉的方法。

但是我們還應該注意墓葬內的空間安排和一些消失了的東西，比如當時擺的食物、香料、燈火等。

這些東西在考古中已經看不見了，但是可以根據其留下的痕跡、空間安排，重構當時的視覺或者物質的環境。

考古學者有自己的一套學術規範，比如如何發掘、如何記錄等。

如果有些材料不屬於這種研究重心的話，他們就不一定記錄了。

特別是如果對象牽扯到墓葬設計者的主體感覺、審美感覺、世界觀等內容的時候，就比較難於進入考古報告。

還有，如果對有些東西無法進行直接的考古分類的時候—比如「空間」---考古報告也容易忽略。

但是這些信息對美術史研究卻非常重要。

這就需要在考古發掘和記錄的時候，由美術史學者和考古學者進行學術互動。

朱志榮：在美術史研究中如何利用「重構」的方法分析材料?

巫鴻：對歷史狀況的「重構」現在變成美術史研究的一個非常重要的手段或目的。

這和歷史研究的學術發展密切相關，特別是在西方。

現在的歷史研究，已經從研究一個重要人物和宏大歷史事件轉移到更為具體的、空間的和物質性的向度。

甚至在研究一個人的時候，也要和他的整個的生活環境、文化環境聯繫起來，而不像原來那樣做著名人物的傳記性研究。

這種史學轉向在近些年中對美術史的影響非常大。

我在《武梁祠》一書裡面對以前的漢畫研究做了一個疏理，想看看不同時代的學者是怎麼看問題的。

經過這種研究我發現，開始的時候大家都是對每張畫發生興趣，所關心的是這張畫的出處何在，那張畫畫的是什麼。

但後來就有人開始對整個的祠堂中的畫像程序和結構有興趣了。

我些這本書時的希望就是把武梁祠中所有的畫像連在一起考慮，希望知道這些畫像之間到底有沒有一個敘事結構，其背後顯示的又是怎樣一種邏輯思維。

這也就像是研究《史記》，其中的每篇都可以單獨來讀，但是也可以作為整部書的組成部分來看。

後面這種讀法所發掘的不但是司馬遷對全書的想法，也可能反映出當時對歷史的某種觀念。

這種研究方法是首先重構一個基本的建築體，然後通過這個建築內的整體圖像程序重構當時的審美和思想，其中包括家庭關係、君臣關係、政治觀念等。

「重構」有不同的層次。

首先，美術史研究離不開實際的東西，因此還是得從具體的圖像、建築、器物入手。

然而，我們繼承下來的往往是一些離開了原來context---原境或上下文---的歷史碎片。

因此我們需要從這些很具體的碎片出發來重構原來的實體。

特別是我稱為「禮儀藝術」的碎片，它們原來都是為了某種宗教、政治目的服務的，背後往往都有一個建築體。

我們需要探討的因此是：這些碎片能不能重新拼起來?它們背後的建築體是怎樣的? 如果這種重構能夠做成，就可以接著去想，接著去重構更高層次上的東西。

比如像武梁祠，我們就可以進而考慮武梁祠和武氏墓地中別的祠堂的關係，考慮武梁祠石刻的大環境，甚至整個東漢時期墓葬的理念。

這都可以算作是「重構」。

很多領域，像physical context，social context，political context，religion context----物質、社會、政治和宗教的上下文，實際上都需要重構。

但是在美術史研究中，研究者需要將這些領域分得比較清楚。

有的時候學生會操之過急，還沒把第一步做好，沒把完整的、具體的東西做好，就一下子跳到很高的層次去談政治，歷史的問題，顯得缺少中間環節。

也不是說什麼東西都可以做，都可以重構。

有的時候我們有比較多的證據，有的時候則歷史的遺蹟消失得很多。

消失太多的時候就不太容易把它原來的環境重構出來，所以在挑選研究主題時也要進行一定的鑑別，看看什麼東西可以允許你去做多層的重構。

如果材料能過允許你做許多層此，從初級的重構一直推到很高層次的那種，那就是非常好的材料，很難得，應該馬上敏銳地抓住，充分利用。

但更多的時候不是這種情況，更多的情況是個空墓，裡面什麼東西都沒了，有的只剩下壁畫。

我們做研究的時候也就只能談談那幅畫的特點，不可能談更多東西。

總體來說，藝術史研究中的重構有兩類：一類是和禮儀藝術有關的，剛才我講到的例子多屬於這種，需要進行建築的、禮儀的、宗教的各種層面上的重構。

另一類更接近純藝術的單獨藝術品，比如捲軸畫、書法等，這些作品不是特別為了宗教場合或者祭祀場合而製作的，研究的方法和第一類自然也不太一樣，但是「重構」仍然是一個重要的研究方法。

英國著名學者Micheal Sullivan(後來來到美國)在20世紀六十年代曾經寫過一篇有關屏風文章。

他在研究了張彥遠《歷代名畫記》等書畫著作後，發現唐朝、五代的時候屏風畫占很大的比重。

著名的畫家王維、吳道子等都畫了大量的屏風。

當時立軸畫還沒有興起，屏風、捲軸畫和壁畫是繪畫的三大種類。

可是我們現在竟然沒有一件當時的屏風畫保存下來。

這些屏風都到哪去了呢?我曾在《美術史十議》(請編輯加一個圖書封面插圖)中寫過，這些屏風畫有些是毀掉了，有些則是被改裝了：一些屏風後來被裱成了立軸畫。

屏風原來有四扇或者八扇，現在每一扇就變成獨幅畫了。

那麼，如果不進行歷史重構，不知道它只是原來畫作的四分之一或者八分之一，上來就講這幅畫的構圖怎麼樣，那就必然是誤讀。

還有很多的問題都和這種概念有關，比如一幅畫本來的物質形態和媒材是怎麼樣的?這說起來好像很簡單，實際上牽涉的問題很不簡單。

古代很多畫都被剪裁過，修補過。

比如故宮裡的《洛神賦》，現在看印出的畫面很漂亮，但是如果真看一下原畫，就會發現它是經過大量修補和重畫的。

另外，一件作品當時是怎麼放置的，怎麼欣賞的，創作過程是怎麼樣—這一系列問題都非常重要。

比如捲軸畫的創作過程就非常重要，很多文人可能都參與了一幅捲軸的創作，這種創作和一個人在畫室里畫上幾年就不可能是一回事。

所以創作過程也需要重構。

總的說來，「重構」這個概念對我來說非常關鍵。

當然，藝術作品的種類、時代不同，重構的目標、方式也就不同，不能拿一個尺子衡量所有的問題。

比如說，屏風畫是一種問題，牽扯到別的種類的畫可能又是另外一種問題。

朱志榮：您的著作中ontext被翻譯成「原境」，您的「原境」與文學中的語境、黑格爾的「情境」等有什麼區別?您在美術史研究中使用它時有什麼獨特之處?

巫鴻：Context按照文學理論的慣例一般被翻譯成「上下文」(語境)。

美術史等很多研究領域都受到文學理論研究的影響，特別是法國文學理論的影響。

我之所以翻譯成「原境」，首先是因為我覺得「上下文」(語境)是從文學理論那個特殊的學術傳統里翻譯出來的，主要談的是文本問題，指的是一種氛圍。

對於美術學、社會學或者人類學來說，翻譯成「上下文」並不太合適，因為這些學科談的不是文本問題。

其次，我覺得「上下文」的說法給人一種文字線性化的感覺。

可實際上，特別是在美術領域，我們強調的總是一種三維或者二維的空間性，「上下」容易給人誤導。

所以國內在翻譯我的東西的時候，我就建議用「原境」這個詞。

它比較接近於我用context的時候想表達的內容。

我用context這個詞想恢復的是一個比較原始的環境。

比如說武梁祠石刻當時的環境，如上所說，我一般強調的是它的historical context，從具體的環境到比較高層的社會政治環境。

更多地強調的是一種更具體的環境。

當然一般的氛圍是不是也可作為一種context?我覺得也是應該考慮的。

比如在研究漢墓的時候，我們也可以感到一種氛圍，如果把當時輝煌的氛圍展示出來也是一種很有意思的研究方向。

我們不能局限於文學中的語境，但是可以在某些方面進行溝通。

原境是和重構(reconstruction)是連著的。

原境是已經消失的東西，不是現成地擺在那兒的。

甚至是一個墓葬發掘出來也需要重構原來的環境和氛圍，因為沒有一個古代墓葬是嶄新地在那兒的，很多易腐的東西都消失了，很多當時是有生命的東西也都消失了，人們在墓前和墓中進行的禮儀活動等也都消失了。

這都需要重構。

朱志榮：您認為我們應該如何看待中國傳統繪畫或雕塑的樣式對欣賞的影響(如捲軸、屏風)?我們美學裡常常講究審美欣賞因「看」法不同，而感受不同。

這在中國古代造型藝術中有哪些具體表現?觀看方式的差異是怎樣影響中西美術的差異的?

巫鴻：我覺得這是個非常重要的問題。

古典和傳統的美術史研究基本把藝術品作為客體對象，對觀者的研究比較少。

但是實際上，觀者的眼睛很重要，每個人的「觀看」都不同，都是一種歷史現象。

現代的接受美學就比較強調主體而不是客體方面。

我覺得在美術史里把這兩方面結合起來是非常重要的。

某種藝術，包括其形式和媒材，都是和一定的視覺或者欣賞方式、觀看方式相對應的。

某種形式、某種媒材一定要求一種觀看的方法。

比如電影就應該在電影院看，和在家裡看電視絕對不一樣。

在電影院的黑屋裡看電影是產生的是一種幻覺的現實，而電視是開放性的家庭空間的一個組成部分，並不完全占據你的眼睛和腦子。

同樣，古代的畫或者雕塑也都有它們自己觀看的方式，這一點很重要。

比如說捲軸畫的問題就非常有意思。

我在《重屏》(請編輯加一個圖書封面插圖)那本書裡面對這種特殊媒材進行了一些研究。

「手卷」在世界美術史里也應該算是一個很特殊的現象，我把它叫做絕對的private，即私人的藝術媒材。

手卷的實際觀者只有一個人，兩隻手拿著一幅畫來看。

要有還有別人看，那就只能站在他的後面旁觀。

而且捲軸畫和欣賞者的運動關係密切，欣賞手卷要慢慢打開，一節一節的看，捲軸畫因此是一種活動的繪畫。

《女史箴圖》和《列女仁智圖》---後者是後來臨摹的---代表了捲軸畫的最早樣式：文圖基本上是一段一段的，一段圖一段文，一個捲軸其實分成幾個單元。

但到了《洛神賦》，特別是故宮的那個本子，這種樣式就基本消失了，一幅手卷就變得具有連貫性了。

這兩種畫在看的時候感受就不一樣。

欣賞《女史箴圖》就像看一個連環畫畫本一樣，看完了一段再打開一段。

到了《洛神賦》，觀者就不太知道在哪兒停下來了，停與不停就要根據看畫人的心理和鑑賞習慣。

因此，觀賞山水和人物運動的「看法」就變成了一種非常具有美學意義的問題。

很多人感覺到洛神在慢慢往遠處飄去，山水起伏的線條也在引導著欣賞者的視線。

這些都是中國純銅繪畫的特點，西方繪畫不是沒有，但不是它的強項。

他們雖然早期也有類似捲軸的東西，但沒有真正升華到藝術，也沒有那麼的複雜的構圖。

後來很長的中國捲軸畫，如《長江萬里圖》，看起來幾乎有了一種音樂性，有時候忽然急促，驚濤拍浪、懸崖高聳，有時候忽然又非常的平緩，有很長的水泊。

看這樣的繪畫就像欣賞音樂一樣，雙手控制捲軸的動作以及觀畫時的整個心理都會直接受到影響。

這種研究涉及的對象因此就包括了三個方面：一是觀者(viewer);一是形象(image) ，比如《長江萬里圖》畫的山;第三個就是媒材本身了。

這三個方面是是連在一起、不可分割的。

捲軸畫代表了中國早期繪畫的一個重要傳統，對世界美術史也做出了重要貢獻。

古代人對捲軸分了許多不同的種類，每種的觀看方式也不盡相同。

比如米芾就說過有一種「短軸」或「橫幅」，它和長卷的觀看方式又不一樣。

古代的立軸也不一定都是掛在牆上的。

明代繪畫里所描繪的立軸畫的看法很特別：花園裡，一個童子拿著一個杆子把畫挑起來，觀者一隻手拉著立軸的尾巴，整個畫面呈現弧線形。

觀者是拉著立軸的，不是走來走去地看。

類似的特殊的「看」法還有很多。

這些「看」和現在我們的「看」是不一樣的。

因此，當時的人們是怎麼看畫的?在當時特殊的歷史條件下的某種「看」法所引起的美感是怎樣的?所以這又回到了上面講到的重構的問題。

總而言之，對藝術的形式或者媒材的研究會牽扯到許多美學層面的問題。

中、西在看的方式上有很大的差別。

比如在觀看的距離上，中、西就有很大的差距。

中國畫常常鼓勵近讀，手卷和捲軸畫要拿得很近，眼睛和畫面基本保持在一個手臂的距離。

所以中國繪畫比較強調微妙的線條，即使有比較粗獷的線條也不像西方那樣明暗感覺非常強，遠遠地就給你非常強的立體感。

我在國外上課放幻燈片的時候，發現中國畫總是不太好看，看不清楚，那些優美的線條都消失了。

可是西方油畫一看就是黑白分明，立體感非常強。

中國很早就將線作為一種造型的主要因素，這和「看」的方式密不可分。

所以看的方式、看的距離和作品的視覺表現與藝術感受也有很大關係。

朱志榮：您認為時間因素在美術史的研究中應該扮演一個怎樣的角色?

巫鴻：我在國內最近出版的一本書叫做《時空中的美術》(請編輯加一個圖書封面插圖)其中有相關論述。

我覺得時間在美術中是一個非常重要的因素，可探討的東西非常多。

剛才提到的手卷實際上既是一種空間性的媒材，又是一種時間性的媒材。

西方美學曾把藝術分為空間性和時間性兩類，空間性藝術包括繪畫、雕塑、建築等，時間性藝術包括舞蹈、音樂等。

這種分類對我們的藝術知識構成產生了很大影響。

但現在，學者們越來越發現這種區分不是絕對的。

雖然舞蹈、音樂確實是在線性的時間裡完成的，但是也有很強的空間性。

而繪畫、雕塑雖然一般而言是空間的構成，但是往往也包含時間性。

比如手卷，是一種繪畫，但實際上必須在一定的時間內才能完成，所以說手卷既是時間性的又是空間性的。

實際上「看」本身就有時間性，看什麼東西都需要時間，不可能在瞬間就能完成欣賞。

在看的過程中，人們要花時間去領悟作品，要由畫面深入到審美的層面。

大型的空間構成必須在時間裡完成。

這在所有建築型的美術里都存在。

所以時間在研究美術的過程中是不可忽視的，在分析具體的作品的時候就更為重要。

我們不能說在美術史研究中時間比空間更重要，但這是一個絕對非常重要的因素。

朱志榮：您剛才說商周時期的禮儀、巫術情境對研究藝術作品來說是非常重要的。

我認為，審美是感性，巫術則成體系，帶有知性、理性的成分，審美應該早於巫術，人的感悟能力、趣味性早於巫術，但是有的學者認為商周以前很難有審美的，主要是巫術。

您怎麼看待這個問題?

巫鴻：這個論題大概已經超出了我的專業領域。

我接觸巫術比較多的是通過人類學。

張光直先生從史前談到商周，認為通天地的東西都是和巫術相聯繫的，他認為我們今天稱為藝術品的青銅器都是為巫術而創造的。

我個人在寫作中一般不太用「巫術」一詞，這是因為英文相對的詞為「shamanism」,音譯為薩滿教。

比較純粹的薩滿教存在於西伯利亞，並不是一種嚴格意義上的宗教，而是和「治療」相關，或者進一步說涉及到人與自然關係。

類似的行為在中國古代也存在，比如在楚國據說就比較興盛，屈原也寫過類似薩滿教的東西，比如說《招魂》和《大招》，都具有「治療」的巫術性質。

我之所以不用這個詞，就是因為太過於向薩滿教傾斜，人們會誤以為中國古代的美術都是和薩滿教有關的。

我一般用「禮儀」這個詞，首先因為這是中國古代自己的詞。

「國之大事，在祀與戎」。

祀就是禮、祭祀，戎就是打仗、軍事。

像李澤厚先生談的商周的青銅器，商周以前的玉器，甚至一些很薄很薄的龍山蛋殼陶，日常生活不能用的器物等，在當時都是禮器。

這些我都歸為禮儀，是為禮來造的，而不是為日常實用而造的。

有一位西方學者寫了一本書叫做《藝術為什麼?》，研究的是原始時代藝術產生的問題。

其論點很簡單，即藝術是為一些特殊的目的而製造的，不是日常的、實用的。

我認為這個理念可以成立。

藝術品肯定和一般的東西不一樣，不然就不叫藝術了。

從這點出發，藝術就和特殊目的、特殊美感這兩個概念產生關係了。

古代美術的主要目的就是禮儀，它所具有的美感也不是日常的自然感受，而是一種特殊狀態下的感受。

相對與抽象的美學原理我更喜歡研究歷史。

我想知道中國是在什麼時候開始發現「特殊物品」的價值並開始花費大量的人力和資源去製造的這類物品的。

玉器就是這樣一種非常特殊的東西，不僅材料特殊，而且還花費大量的人力，製造出來卻又是一些毫無實用價值的東西。

還有龍山的蛋殼陶，雖然外形上看還是容器，但卻不能真正用來盛東西，實用價值幾近消失。

這些價值轉化了的物品使人產生美感，又具有禮儀或巫術的價值。

朱志榮：您如何看待中國傳統的藝術研究方法和西方的研究方法?有沒有一種超越文化、超越國界的研究方法?

巫鴻：我的學術背景不太一樣，中國、西方的學術傳統訓練我都接受過。

我在中國故宮待過7、8年，對傳統的藝術鑑定方法可以說比較了解。

在西方，我學習了西方的美術史研究的方法。

我認為每種學術傳統都和研究的對象有很大關係。

學術傳統不是超越歷史的、絕對的，也不是超越文化的。

比如中國的鑑定學、書畫研究本身就是中國文化發展的一部分，有很強的地方因素。

我認為每種學術傳統都有自己的價值。

但有沒有一種超國界、超文化、超國度的方法論?我覺得可能有這樣一種方法。

但第一，這種方法論可能是很基本的，不是很細的。

比如說，「原境」、「歷史重構」等都是非常基本的概念，但研究到更細的地方，比如研究手卷的時候，東西方美術所要求的研究方法就不一樣了。

第二，這種超地域的方法不能否定特殊性和傳統性。

比如中國傳統的考證、訓詁方法有很長的歷史，對研究中國傳統文化，特別是文字方面的課題，作用還是很大。

再比如像劉勰、張彥遠的著作中包含的一些分析方法，現在的一些學者可能覺得不夠科學，沒有太多的推論證據。

但它具有一種特殊的角度。

那種角度是否就要被現代學術否定?我覺得也不一定。

我覺得學術研究可以有很多不同觀點，不同觀點之間可以互相交流。

要是都變成一言堂或一種看法，那就很無聊了。

我覺得美術史研究不一定都要跟著一個方向跑。

應該創造一些比較有意思、比較有個性的東西，這個人寫的書完全可以和那個人寫的不一樣。

中國的學術有它的傳統，有它的長處。

很多西方學者對中國美術史的研究，都是建立在中國學者所做的工作之上，尤其是基礎性材料的鑑定方面。

但怎樣使這種大量的基礎工作上升到精密的解釋層次?這可以吸取國外的經驗，因為國外的解釋比較注重理論化。

我們不能把中西方的研究方法對立起來，應該互補，看到每種方法的長處。

在上個世紀80年代的時候，國內有一種把西方的理論學過來就行了的心態，西方也有一種到中國介紹「先進」理論和方法的慾望，我稱之為「傳教士心理」。

但我想很多人目前大概也發現了，外國方法用起來並不是那麼好用，它不像一個套，套上就解決問題了。

很多具體的理論和方法論，離不開具體的研究對象。

對象不同，方法也不同。

做什麼東西需要什麼工具，不能甩開要做的東西。

做椅子和蓋房子所需要的木工工具是不一樣的。

現在國內翻譯的外國理論著作越來越多了，我覺得接下來要思考的是如何根據對象而研究出適合自己的研究方法。

此外在借鑑西方美術史研究時需要考慮研究對象的可比性。

比如說有的學生研究佛教藝術，我會建議他看一看歐洲中世紀基督教藝術的著作，這樣可以有個互證。

宗教藝術在的一些基本問題上是相通的。

所以在借鑑的時候，要有一個歷史基本問題或研究對象的基礎，完全沒有這個基礎很難有一個宏觀的方法。

但即使是研究對象相通，也不要硬搬西方的理論和釋讀。

朱志榮：中國國內有批評認為，當下一些美術作品有意識地明確表達思想觀念的目的性較強，以致背離了基本的藝術規律和宗旨。

您如何看待這個問題?有人批評當代一些藝術家的藝術語言很膚淺，卻在歐美受追捧，您怎麼看待這個問題?同時，中國當代的藝術家從過去自發的思考到現在自覺的思考是一個很重要的進步，您對此有什麼看法和建議?中國現代美術從模仿西方現代藝術起步，經過幾十年的發展，您覺得他們現在依然是處於模仿階段還是已經形成了自己的語言?如果他們依然是處在一個尷尬的位置，那麼是什麼制約了他們?

巫鴻：我覺得中國現當代藝術所取得的成就還是很大的。

徐悲鴻、劉海粟等老一輩藝術家在國內接受教育，然後出國留學回來，引進了西方的一些藝術理念和創作方法。

一直到70年代末期以後的所謂的當代藝術，基本還是一脈相承的。

現代化的美術運動在中國造就了新的傳統，這個新傳統並沒有完全取代傳統的國畫傳統。

中國傳統的藝術門類，如中國傳統的水墨畫，還是很受歡迎的。

其結果是中國現當代藝術中形成了「西畫」與「國畫」並駕齊驅的局面。

當代藝術可以說是「西畫傳統」在當前的繼續演進，因此不必要反對和懼怕。

表面上，這種藝術看上去和西方區別不大。

但其實整個的格局和西方大不相同。

我這樣說是我們有兩個強大的軸心，即「西畫」和「國畫」的傳統，而西方本身自然是沿著西畫的軸心發展，並沒有一種具有衝擊性的外來傳統與之互動。

中國現代美術中的這種雙中心模式造成了一種很特別的現象：在藝術史里和在美學的思考里，即有很強的民族文化和民族、國家的概念，又有很強的世界性概念，這兩種概念在不斷對話，而不是一個吃掉另外一個。

這是理解中國美術處境和評價當代藝術的基礎。

一個非西方的、有很強的本地性的文化藝術，和全球化的藝術或者說西方的藝術兩者不停地互動，產生了另外一種新的藝術。

這是我對當代藝術未來的希望。

這種新式的藝術，不完全是西方的，也和傳統美術有別。

新一代藝術家應該能儘量吸收任何有益的東西來進行藝術創造。

我常常把中國當代藝術中的開拓叫做「實驗」。

顧名思義，「實驗」不會馬上就有結果，不是馬上就能蓋棺定論，其中肯定有成功也有失敗。

所以實驗藝術既有開拓性，也有不成熟性。

作為一個比較成熟的批評家或策展人，就是能夠比較敏感的觀察到真正的而不是虛假的實驗性。

有些所謂的實驗其實是人家做過的東西，拿到中國好像很前衛，其實國外早就有了，那就不是真正的實驗。

還有一些所謂實驗沒有一個很堅強的邏輯性和目的，要實驗什麼並不清楚，因此其本身價值也不會太高。

西方學者或欣賞者對中國當代藝術的接受取決於他們自身的興趣和習慣。

能不能吸引觀眾是美術館是否組織展覽的重要因素。

所以我覺得有些作品在中國和西方有截然相反的評價是相當自然的事情。

總之，如果說我們對西方的藝術有我們自己的觀點，西方對中國藝術有他們自己的觀點也無可厚非。

舉個例子：在世界上很有影響的專門收藏和陳列當代藝術的古根漢姆美術館最近設立了東亞部。

但是它有一個很明確的方針：即並不是要收集和展覽所有的東亞當代藝術，而是只展覽具有全球概念亞洲藝術家的作品。

根據這個方針，該館就選擇了中國畫家蔡國強的作品，做了一個專人的大展。

這種觀念是不是正確我們可以討論，具體挑誰或怎麼來解釋也可以商榷，但美術館必須確定某一特定範圍來進行展覽是沒錯的。

再比如，有些國外人比較習慣看抽象藝術，中國抽象書法這樣的藝術很容易讓他們覺得掛起來挺漂亮的，但中國或者日本的書法家一看就覺得水平不高，認為沒有真正的傳統筆法。

所以在衡量意見作品時肯定有不同的標準，這也是正常的。

朱志榮：您認為中國傳統美術史(藝術史)批評術語，如意境、意象、言意之辨等，對中國當代美術批評有意義嗎?國內策展人高名潞提出當代藝術的「意派」理論，您如何評價?整個傳統的批評術語是否可以在當代進行理論重構?如何重構?

巫鴻：對中國美術史研究來說，傳統批評術語非常重要。

把西方美學術語直接翻譯過來，用在中國美術史研究中，肯定會出現一些問題。

能夠使用中國傳統的術語是一件好事，因為這些術語屬於中國美術史的原境。

比如我用「禮儀美術」這個術語，就是在有意識的向這個「原境」靠近。

「紀念碑性」(monumentality)這個中文詞我不大喜歡，因為這是一個生造的詞。

90年代初我寫這本書的時候，主要是給英文語境的人看的。

「monumentality」在西方文化和藝術中是很重要的一個概念，但翻譯成中文就很彆扭，很拗口，說也說不清楚。

所以在後來的書中我就用了「禮儀美術」這個詞。

它是中國自己的一個詞，和「monument」概念很接近，但又有區別。

外國的「monument」一詞，和禮儀、宗教、政治很有關係，但往往是指體型巨大的作品，如大型宗教建築等。

中國的「禮儀美術」就不一定是這樣，它可能很小，但卻叫做重器，比如玉器也是小，但非常重要。

傳統的概念可以和要解釋的東西在同一個歷史環境出現，所以更值得推介。

另外，這些概念本身就是歷史，本身也是研究對象。

比如「禮儀」在歷史上到底是什麼意思，也不是我們現代人一下就懂的，需要進行研究。

再比如「意境」這個詞，我們可以用這個詞，但古代這個詞是怎麼發展來的，在各個時期是什麼意思?現在用的「意象」、「意境」諸多概念可能已經是現代的概念了。

要想使得這些概念和古代美術研究結合起來，就必須對這些概念進行梳理。

這既需要理論訓練，也需要歷史訓練。

如果希望用它們來解釋美術作品，那對美術史研究的要求也要更高了。

朱志榮：很多人都在致力於中國畫的繼承與發展，但有一部分畫家鄙夷中國傳統，認為中國畫不能與時俱進。

巫鴻：我覺得後一種說法基本已經被現實否定了。

去年我在北京主持了以「當代水墨和美術史視角」為題的一個學術討論會，邀請很多國內外藝術家和學者。

學者們基本水墨畫在當代仍然在不斷發展和探索。

大家談的角度雖然不一樣，但都對實驗性的探索表示了肯定。

這種努力的本質是是希望通過革新來保留傳統，目的不在於保留完全的傳統的表現樣式。

這些畫家所保留的基本上是水墨、紙的媒材和水墨畫的一些美學因素，而不是具體的畫法。

我個人也主張通過革新保留傳統。

如上所說，現在中國藝術基本的情況是在沿著西方和傳統的兩條路子前進，兩者之間又有互動。

一些試驗探索水墨的畫家希望和油畫藝術家產生互動，使國畫為世界藝術發展做出貢獻。

雖然結果如何現在很難估計，對未來有沒有貢獻也沒有一個人能馬上做出結論。

但是這種努力是非常重要的。

美國最近兩年舉行的中國美術展也包括了越來越多的水墨、山水畫作品，這可能是一種趨向。

朱志榮：從政治、倫理等角度研究中國美術史固然重要，但審美意識的角度是否依然是美術史研究的基本角度?當然揭示象徵性等也都是屬於審美角度，您對此如何看待?

巫鴻：我覺得嚴格意義上說國外美術史對這種角度不是太強調。

可能也在談這個問題，但沒有用「審美」這個詞。

比如他們談觀者的主觀感受的時候，就和審美的角度比較接近了。

從客體到主體對它的感受的方面，不但要談這畫的風格、樣式，而且要談怎麼感受它。

西方可能在用別的學術語言來說這個問題，比如對「視線」的討論。

在西方學界，審美一般屬於哲學領域。

朱志榮：中國哲學和文學中的復古傾向意在校正走入歧途的行為，是一種繼承傳統的創新。

中國美術史中的復古有什麼特點?

巫鴻：中國美術史的復古問題非常重要，我在《時空中的美術》中曾經涉及到。

我們談藝術史、歷史往往用進化論的方式，就像一個人必須經歷出生、長大、變老、死亡幾個階段。

而復古的邏輯完全是另一種情況，就像老頭能變成小孩、把時間的順序倒轉一樣。

但是我們應該了解，復古藝術實際上並不是真的復古，而是一種很前衛的東西，對當時來說很特殊、不入時人眼的樣式。

比如說董其昌、陳洪綬都是要通過復古來創造一種新的模式。

商代青銅器已經具有了很明顯的復古傾向。

孔子說「克己復禮」，也是通過復古來構建一種新的社會。

我想也可能將來會寫一部另類的中國美術史，以復古的方式，而不是進化的方式，寫出美術的發展和變化。

朱志榮：今天您的這番話讓我收穫很大，相信對國內的學人也會有很大的啟發。

非常感謝巫老師，期待今後還有機會向您請教。

巫鴻：不客氣，有空可以保持聯繫。

摘自朱志榮著《學術方法》，山西教育出版社2013年版