為什麼眼睛這麼重要的東西不被重視？

■巫鴻(著名藝術史家)

2005年7月,借《禮儀中的美術》一書面世之機,作者巫鴻與鄭岩、李軍三位學者,就中國古代美術研究領域的一些概念和方法問題,進行了探討。

問:從書中可以看到,您的研究有一個構想,即重寫中國藝術史。

另外,包括剛才談到的禮制藝術或者禮儀中的美術,這裡面都涉及到一個「美術」、「藝術」的概念。

我們現在所理解的美術也好、藝術也好,都是來自於西方,對西方來說,尤其是從文藝復興開始,藝術約定俗成地包括建築、雕塑、繪畫三個領域。

比如瓦薩里的《大藝術家傳》,就把這三個方面放在一塊兒來談。

到了十八世紀中葉,法國又出現了一種美術的觀念,就是「美的藝術」,原來的基礎上又增添了詩歌和戲劇,這就構成了現在我們所理解的純藝術的範圍。

我特別注意到您所講的重建中國藝術史的思路,強調把禮制藝術與宮殿建築、墓葬結合在一起來分析,也就是說雕塑、繪畫、建築這三者同樣成為您這本書論述的主體。

而在中國古代的藝術觀念裡面,都是把詩歌、禮儀和音樂當作一個系統,比如我們會講孔子時代的「六藝」。

那麼,在重寫所謂的中國美術史的時候,您的框架裡面為什麼沒有考慮中國傳統的藝術分類方式,而是採用西方的概念,即把雕塑、建築和繪畫放在一塊兒?

巫鴻:歷史有很多種寫法,我這種思路絕對不是惟一的,還有很多可能性。

你剛才提出的問題確實非常有意思,包括射箭等等,都屬於中國古代的「藝」。

我大概思想有局限,沒走那麼遠,因為接受過美術史的訓練,還是把所謂的空間性放在比較重要的位置上。

在西方談論藝術的時候,往往區分成時間性和空間性兩類。

時間性包括舞蹈或者音樂,它們在時間中展開,雕塑、建築、繪畫這些形式則是空間性的。

國外的美術史基本上是以此為基礎發展出來的,包括德國人開始寫作美術史書的時候,包括討論所有風格問題的時候,基本上都是把空間性放在第一位。

可能我是被這個傳統局限,所以當我說美術的時候,並沒有用中國原來「藝術」的意思,而是將一種外文翻譯成中文,但是這種翻譯從二十世紀初已經開始,如今中國所謂的藝術、工藝、美術這些詞彙基本都是從西方轉經日本傳來的,所以,我在文中採用的語境大體代表了一種二十世紀美術史研究里比較通用的語境,它既不是西方的,也不是中國的,而是一種國際化的東西。

所以,對於你的說法,我覺得可以這麼理解——那不是採用一種中國或者西方分類標準的問題,而是要不要回到東周時期,用東周的「六藝」來寫當時的歷史?人類學家常常提出這個問題,這非常重要,值得思考。

思考的結果就會產生很大的革命性,就會把現在我們談論美術史的框架打破。

如果採用「六藝」,我們就不能光談空間或者是時間,甚至要談整個身體的問題,比如射箭,它也是一種視覺的展示,我覺得也很重要。

延伸下來,日本現在的茶道,都應該算「藝」。

所以對藝術怎麼寫,我覺得這些都應該想。

我採用的這種方法,沒有對美術本身的概念進行很大的挑戰。

問:在您的研究里有一個很有意思的現象。

您比較強調個人經驗,比如在芝加哥美術館,您首先看到一個雕塑很奇怪——沒有眼睛,這引發了您的文章。

另外一篇《大始》,也是談到一件玉器,在一間黑暗的庫房裡面,這件玉器好像在瞪著眼看你,給您留下很深的印象。

我的問題是,對於一個美術史家來說,個人經驗、直覺的東西究竟能夠占怎樣的位置?

巫鴻:書中還有一篇關於敦煌的文章也涉及到個人經驗。

我有一次在七十二窟里看到一位老先生點著油燈在臨摹,當時敦煌已經有電燈了,但這位先生說,有些不被注意的墨線只有在油燈下才能隱隱約約地呈現出來。

他花了大概四個月在裡面臨摹,你甚至可以想像他就是古代中世紀的畫匠。

我沒有把經驗上升到一種方法論的程度,那大概也不可能成為一套方法。

不過,我覺得敏感還是必要的,不管看什麼東西都要有一種敏感性。

對我來說,我更在意敏感之後帶來的問題。

比如一件雕塑沒有眼睛,它給我提出一個問題,為什麼沒有刻眼睛?當然,我寫過那篇文章之後,金沙又出土一些雕像,證實這類雕像原本有眼睛。

但是,後來出土的這批雕塑的眼睛是畫上去的,或者是輕輕刻出來的,到現在為止還沒有哪件作品的眼睛能夠像鼻子、耳朵、嘴那樣被具體地雕塑出來,所以這其中還是有問題的。

歷來中外文化都把眼睛看作具有奇怪魔力的東西,我提出的其實是一個關於不和諧性的問題,為什麼眼睛這麼重要的東西不被表現,或者即使表現也是輕描淡寫?我覺得美術史不應該教條,我們應該把形式分析變成自己的一種感知,要學會看東西。

(據巫鴻、李軍、鄭岩《禮儀中的美術》)

(本版整理:潘瑋倩,因篇幅所限,有刪節,標題為編輯所擬)