墓葬壁畫與傳統繪畫史有什麼關聯？

一

1994 年，陝西省富平縣呂村鄉朱家道村一座古墓被盜，該墓位於唐高祖李淵獻陵陪葬墓區內，是一座4 米見方的單室墓。

（注1）經過2017 年的發掘，可知墓主為唐高祖曾孫、嗣魯王李道堅，卒於開元二十六年（738）。

墓室和墓道內繪有壁畫，保存尚完整。

墓室西壁繪一組水墨山水六曲屏風（圖1），東壁繪樂舞（圖2），北壁繪兩具橫長的屏風，屏風上分別繪崑崙奴馭青牛（圖3）和雙鶴（圖4），南壁最西端又繪一具橫長的屏風，屏風上繪臥獅（圖5）。

墓門兩側各繪一侍從，頂部繪星象和太陽等。

根據調查報告和其他相關報導，我繪出一幅簡略的示意圖，大致可以反映這些屏風畫在墓室中的組合情況（圖6）。

墓道的壁畫尚未見報導。

圖1，陝西富平呂村唐李道堅墓西壁山水屏風壁畫

圖2，陝西富平呂村唐李道堅墓東壁樂舞壁畫

圖3，陝西富平呂村唐李道堅墓北壁崑崙奴馭青牛屏風壁畫

圖4，陝西富平呂村唐李道堅墓北壁仙鶴屏風壁畫

圖5，陝西富平呂村唐李道堅墓南壁臥獅屏風壁畫

圖6，陝西富平呂村唐李道堅墓壁畫配置關係示意圖

該墓的山水屏風壁畫是近年來學者們討論唐代山水畫時經常徵引的材料。

除此之外，有研究者還注意到，墓中各組屏風壁畫旁邊繪有手持筆墨等文具的侍者。

其中北壁兩屏風之間有一身著男裝的侍女手捧毛筆（圖7），西壁山水屏風南側有兩名戴幞頭的男侍各捧一筆洗，從顏色看，洗內一盛水，一盛墨（圖8）。

關於這個細節，學者有不同看法。

在我看來，這些手捧筆墨的侍者的確有可能暗示了壁畫作者的存在，我傾向於認為這些獨特的形式指向的是曾在墓中作畫、完成之後便轉身離去的畫工。

圖7，陝西富平呂村唐李道堅墓北壁侍女壁畫

圖8，陝西富平呂村唐李道堅墓西壁侍者壁畫

與長眠在地下的死者相比，畫工與壁畫的聯繫是暫時的，卻更為直接。

當畫工面壁而立時，他（們）可能比其他任何人更加關心如何完成這些壁畫。

畫工首先為自己的作品設定了一個個「畫框」——平展的屏風，這是唐代繪畫最常見的載體。

接下來，他（們）便可以在「畫框」內安排各種畫面。

這些畫面在題材和形式上彼此差別很大。

從題材方面說，山水、動物、人物並無太多的關聯。

形式上的差別則更為明顯：其一，六幅山水畫是咫尺千里的遠景，崑崙奴和牛的形體略小，像是中景，獅子和鶴則是近景；其二，即使是西壁六幅並列的山水，在構圖形式上也互不相屬；其三，山水與鶴多用水墨，崑崙奴、牛和獅子則賦有鮮艷的色彩。

這些差異使得幾幅畫面無法互相證明彼此的真實性，這種疏離感告訴我們，一切的一切，不過是畫工的筆底乾坤。

被安排在屏風外的侍者雖然也是壁畫的一部分，但是由於「畫框」的存在，他們與屏風內的圖像被分隔於兩個世界。

北壁持筆女子立於兩屏風之間有限的空間內，她的手部已經剝落，值得特別留意的是，倖存的筆尖打破了青牛屏風東側的邊框。

與之形成對比的是，她身後衣服的一角恰好與雙鶴屏風西側的邊框「相切」。

也就是說，畫家在處理衣服的線條時，小心地避開屏風，以保持屏風的完整性，而畫到筆尖時，卻採取了相反的做法。

與屏風的微妙關係使得畫筆的形象異常突出，也拉開了女子與屏風畫的距離。

這個壓在「畫框」上的筆尖，顯然是畫工有意為之，它將女子「推」到了畫工和我們所在的現實世界中。

與屏風上各個畫面彼此毫不相干的情況相反，持筆女子與捧水墨的兩位男子雖然分別處於不同的壁面上，卻明顯存在關聯：他們的高度與真人相差無幾，與畫工站在同一個地平面上；他們手中所持，實際上是同一套文房用具的不同部分；更重要的是，畫工的行動可以直接將他們聯繫在一起，他隨時可以接過女子手中的畫筆，去兩位男子那裡蘸水取墨，然後再在屏風上揮毫。

除了畫工本人，誰會如此強烈地關心繪畫工具和材料（筆、墨、水、屏風）的意義？這一別出心裁的設計，使得短暫的創作過程「凝固」下來，反過來，又成為我們追念畫工的索引。

與依據文獻考證畫像主題的方法不同，上述解釋的基礎是對畫面視覺形式所作的分析。

如果只是將「證據」限定在文字的範圍內，那麼，我們大概永遠不會發現什麼文獻材料來支持這種判斷。

除了偏離了實證主義的軌道，我也許還要面對另外一種批評——「你將那個小小的筆尖放大了！」好吧，讓我後退一步，暫且不去作理論的論辯，而只將這一解釋停留在假說的層面上，以等待新的發現和研究來檢驗和修正。

重要的是，從這樣的解釋出發，可以引導出一系列的問題：墓葬壁畫與其作者到底是什麼關係？墓葬壁畫與憑藉文獻和傳世品寫成的傳統繪畫史之間是什麼關係？面對考古材料，美術史應提出一些什麼樣的問題，建立一種什麼樣的敘事框架？

二

20世紀以來的研究者之所以將墓葬壁畫納入中國繪畫史，首先是因為古代繪畫史料的缺乏，這些考古材料可以發揮「填補空白」的作用。

從這一點上說，墓葬壁畫的確使得中國繪畫史在時間維度上向前大幅延伸。

許多中國美術史著作常常提到美國波士頓藝術博物館所存早年河南洛陽郊區（傳為八里台）一座西漢墓山牆上的壁畫（注2），但是，為什麼這些名不見經傳、曾被密封在幽暗的地下的繪畫作品 可以登堂入室，以合法的身份與荊關董巨、吳門四家的作品相提並論？這些考古發現的材料，與傳統繪畫史視野中的捲軸畫是什麼關係？這些問題涉及考古學與藝術史的關係、史學觀念的變化等重要的理論課題。

我這裡所提出的，只是思考這類問題的一些片段。

有些中國繪畫通史著作給我們的印象是：史前和先秦是一大堆盆盆罐罐上的紋樣，漢、魏晉南北朝繪畫包含了帛畫和墓葬壁畫、畫像磚石、石窟壁畫等不同形式，唐代繪畫由傳世的捲軸畫和墓葬壁畫、石窟壁畫共同構成，再往後，墓葬壁畫則漸漸淡出歷史舞台，一部繪畫史便轉向單純的捲軸畫史。

這樣看來，墓葬壁畫與捲軸畫似乎有一個此消彼長的過程；早期繪畫史有作品而無作者，後來（如魏晉時期）有作者而無作品，再往後既有作者又有作品。

實際上，這是由於材料的局限和敘事的簡單化而帶來的錯覺。

近年來，有學者提醒我們充分注意墓葬壁畫的特性，注重研究古代的葬儀，也要認識到考古材料的偶然性和局限性。

還有學者將考古發現的早期圖像材料以「禮儀中的美術」概括，以區別於後來主要為欣賞而創作的捲軸畫（注3）。

這些思路比上述做法更值得提倡，我個人的研究也受到這些學者的影響。

毫無疑問，身處21 世紀的今天，我們不必再將中國繪畫史局限於捲軸畫，甚至是文人畫的範圍內，諸如墓葬壁畫、石窟壁畫等，的確可以成為中國繪畫史一些值得研究的新系統。

就像寺觀和石窟壁畫的研究必須考慮到宗教和社會的背景一樣，研究墓葬壁畫同樣應當考慮到其喪葬的功用。

但是這種研究取向，並不意味著我們因此可以走向另一個極端：將所有時代的墓葬壁畫僅僅看做一般社會觀念的產物，看做喪葬禮儀和功能的附屬品，看做一部思想史或物質文化史的材料，而忽視這些作品藝術形式本身的價值，忽視作品與作者創造性思維的關係。

在經過了幾十年新藝術史的潮流之後，我們沒有必要退回到單純、封閉地研究繪畫風格的立場，也許我們可以努力將社會史和文化史的研究與作品形式和風格的分析打通，在一個新的基礎上觀察作品的形式與風格。

在這個思路上，具體到墓葬壁畫的研究，需要注意到的一個問題是這類壁畫在各個時期的變化。

墓室壁畫有著自身的文化傳統，受到當時生死觀念和其他宗教觀念的影響，各個時期的墓葬前後有較強的傳承關係，但另一方面，古代墓葬壁畫前後的變化又是十分明顯的。

如果說，我們可以將兩漢的墓葬壁畫大致解釋為一種功能性繪畫的話，那麼，晚期的墓葬壁畫卻與傳統的生死觀和喪葬禮儀漸行漸遠。

曹魏實行薄葬，加之佛教的流行，人們對於墓葬的觀念也發生了重要的轉變，這些變化導致墓葬壁畫內容和形式的改易。

有些研究者往往將早期墓葬壁畫中的一些問題簡單地移植到後來其他時代的材料中，似乎從兩漢到明清，墓葬中所有的繪畫都是為了反映古人一成不變而又虔誠無比的「生死觀」，這樣的思考恐失之偏頗。

用於喪葬的墓室壁畫和人們日常社會生活中的繪畫性質不同，但是這並不是說二者絕然獨立發展而沒有任何關聯。

墓葬系統雖然特殊，但說到底，墓葬壁畫仍是以繪畫的形式呈現出來的。

社會生活中繪畫的發展演變不可能不對地下的墓葬壁畫產生影響：人們對於繪畫審美價值的認識、繪畫藝術的獨立、繪畫語言本身的豐富和發展，都會影響到墓葬壁畫的內容與形式。

在時代較晚的墓葬中，這一點表現得尤為明顯。

如河北曲陽縣西燕川村五代王處直墓內那些畫在屏風上的山水（圖9）、花鳥，雖不一定出自名家手筆，但的確可以看到與傳世的董源山水、文獻記載的徐熙裝堂花之間的聯繫（注4）。

圖9，河北曲陽縣西燕川村五代王處直墓東耳室東壁壁畫中的山水屏風

在遼寧法庫葉茂台遼代7 號墓，甚至直接將兩幅立軸畫張掛在了小木作棺室的內壁（圖10，注5），雖然近來有學者從喪葬禮儀的角度對畫中的內容進行了新的闡釋（注6），但不可忽略的是，這些繪畫不再是傳統的壁畫，而採用了立軸的形式。

圖10，遼寧法庫葉茂台7 號墓出土的《深山會棋圖》

楊泓曾經注意到河北井陘縣柿莊金墓婦女搗練壁畫，由此論及張萱《搗練圖》摹本在民間的流行。

另一個著名的例子是山西大同元至元二年（1265）馮道真墓中的山水壁畫（注7），除了其構圖、筆法可以與傳世的繪畫進行比照外，畫中還出現了「疏林夕照」的題款，與一幅手卷的形式無異（圖11）。

圖11，山西大同元代馮道真墓山水壁畫

顯然，這些晚期墓葬壁畫在形式上與漢魏時期有較大的差別。

我們當然還可以繼續討論壁畫在墓葬特定的建築空間中、在禮儀和宗教語境中的特殊意義，但是無論如何，我們不能忽視它們形式上出現的一些新變化。

從這個角度講，研究者有理由將《疏林夕照圖》與傳世捲軸畫放在一起來觀察。

三

談及墓葬壁畫的轉變，一個值得深入分析的關鍵點是魏晉南北朝時期。

在這個時期，繪畫和其他藝術形式一樣，步入了一個全新的階段。

與歐洲文藝復興以後架上繪畫興盛的狀況類似，獨立的手卷越來越流行，並成為後來中國繪畫的基本形式之一。

這些便於攜帶的手卷激發了人們購求閱玩、鑑識收藏的熱情。

本文開頭提到的屏風，在魏晉南北朝時期不再只是一種家具，已轉變為繪畫的重要媒介和載體，一扇屏風內往往繪有一幅畫，「扇」成為「幅」的同義詞。

2004 年，在西安北郊北周天和六年（571）康業墓內發現一具帶圍屏的石床（注8），其中的一扇屏風上描繪了墓主的正面像，這位墓主身處一屋宇之下，其坐具同樣是一具帶圍屏的床。

值得留意的是，其背後圍屏上所裝飾的是一組獨立的山水畫。

雖然線條簡略，但這幾乎是我們迄今所見最早的獨立山水畫的例子，也可以看做李道堅墓山水屏風的「前輩」。

這一例子向我們展現了山水畫早期階段的一個重要特徵，即這些新的繪畫題材，往往是以屏風的形式出現於人們的生活中的。

耐人尋味的是，當我們後退一步來整體地觀察康業石床時，又會發現一種特別的現象：石圍屏的畫像並沒有沿襲日常生活的題材，即每一扇屏風所裝飾的不是這些單純的、更具有審美價值的山水，而是各種不同形式的墓主畫像，諸如鞍馬、牛車等這一時期墓葬壁畫和明器中流行的題材，也都出現在了屏風中。

因為這張床已不再是日常生活中普通的家具，而是安放墓主遺體的葬具，所以它的畫像更多的不是來源於日常生活中的繪畫，而是要表達特定的喪葬觀念，要與當時墓葬壁畫、俑群的題材相一致。

這些題材的設計與其說意在裝飾一套家具，倒不如說是利用圖像為死者構建另一種「生活」。

這個與喪葬觀念密切聯結的圖像系統，在漢代墓葬中就已經大致形成。

例如，在內蒙古和林格爾小板申東漢墓中，表現墓主生前經歷的車馬行列、城池府舍從甬道開始，經前室四壁、前中室之間的通道，一直到延續到中室（注9）。

這些壁畫大多不是在二維的平面上展開的，而是與墓室三維的建築空間結合在一起。

當我們觀看這些漫無邊際的圖像時，很容易忘記牆壁的存在。

壁畫已經將墓室有限的建築空間轉化為一個更加遼闊、廣大的圖像世界。

在北朝墓葬中，壁畫傳統的主題和構圖方式仍在延續，與此同時，一種新的構圖方式出現了。

在康業墓石棺床上，表現墓主身份的傳統主題不僅在具體的題材構成上發生了變化，而且獲得了新的形式——它們被分割為相對獨立的單元，分別安排在一扇扇屏風之中。

我們看到的既是畫面中的形象，又是一扇屏風，是一幅具有物質性的繪畫。

新的變化不僅局限於葬具，同樣也表現在這一時期墓葬壁面的裝飾上。

例如，山東臨朐海浮山北齊天保二年（551）崔芬墓壁畫就出現了新的畫法（注10）。

這座單室墓的東、北、西三個壁面上繪屏風，但屏風的連續性被北壁和西壁的小龕破壞，屏風的結構變得散亂而不可理解，其作為家具的完整性不復存在，但其每一扇仍是完整的，可以滿足畫框的需要。

顯然，這套壁畫的作者首先將他的作品看做獨立的「畫」，然後才是傳統意義的「壁畫」。

屏風中出現了樹下高士，可以解釋為當時流行的一種題材。

但是，鞍馬、舞蹈等也被畫到了屏風上，傳統題材因此被納入了新的「框架」中。

四

我們再藉助文獻材料，來看一下古人如何觀看和描述壁畫。

由於墓葬壁畫很少見於文獻記載，我們所採用的材料是圍繞著地上建築中的壁畫展開的。

毋庸諱言，這些文字的性質和文體彼此不同，年代跨度也較大，然而，它們與所述繪畫的時代接近，或可以在一定程度上反映出彼時人們觀看和理解壁畫的方式之變化。

如果我們承認作品與觀者之間存在一種互動關係，那麼，這種觀看和敘述方式的變化便可以成為我們理解壁畫形式轉變的一個有意義的角度。

我所舉的最早的一個例子是屈原的《天問》。

孫作雲認為《天問》寫於楚懷王三十年（公元前299）秋（注11）。

根據孫作雲的歸納，《天問》全文依次為問天、問地、問人類開始、問舜事、問夏事、問商事、問西周事、問春秋事、雜問四事和結語（注12）。

從這些內容中，我們可以捕捉到一種眼光和思緒移動的「程序」，即先從空間開始，由建築內部的壁畫聯想到茫茫宇宙，繼而又按照時間的線索，回顧春秋之前全部的人類歷史。

孫作雲指出：「《天問》雖然是根據壁畫發問的，但不能因此說，凡是《天問》中所問的，都一一見於壁畫。

」（注13）因此，這些文字不見得是對壁畫的如實描述，作者只是藉助壁畫中的種種題材，「以泄憤懣，舒瀉愁思」，而建築結構和畫面形式並沒有呈現於文字的表面。

在這些文字中，壁畫只是宇宙和歷史的「引線」，它們作為視覺藝術作品的特性並沒有得到充分表現。

與屈原的心境不同，400 多年後，王逸的兒子王延壽自楚地北上魯國，目的只是「觀藝於魯」。

當他看到西漢魯恭王劉余所建造的靈光殿的豪華氣派，大為驚異，於是寫出了著名的《魯靈光殿賦》。

在王延壽的筆下，壁畫圖像與建築的關係進一步明確，但是在讚嘆壁畫「千變萬化，事各繆形；隨色象類，曲得其情」的同時，他仍強調壁畫內容上的關聯。

這種狀況在張彥遠的《歷代名畫記》中發生了變化。

該書卷三之「記兩京外州寺觀畫壁」一節中記載了大量寺觀壁畫。

在張彥遠的文字中，建築仍然存在，但是沒有對其結構完整的描述，述及西壁，卻不提東壁，說到第一間，卻不顧第二間，也沒有涉及壁畫內容之間的關聯，上文所見的時空坐標不復存在。

張氏似乎在寺院中挑選了一些作品，其選擇的依據是畫家的名望和作品的水平，正像書名所說的那樣，他所選取的是一幅幅「名畫」。

張彥遠的記述在很大程度上忽略了壁畫的內容，更沒有考慮其宗教意義。

這些寺院被轉換成一座座展覽名家繪畫作品的美術館，所有的壁畫就像陳列在展廳中的屏風和捲軸。

我們不能將這種轉換簡單地理解為一位專門治繪畫史的學者獨有的方式。

這些混跡於車水馬龍的大都會中的宗教壁畫，之所以能夠吸引百姓的目光，並不只是因為它們的宗教價值，而是其日益世俗化的風格。

吳道子在興善寺內所繪地獄變相，固然可以有「京都屠沽漁罟之輩，見之而懼罪改業者，往往有之，率皆修善」的教化功能，但同時，他畫神像時，也像是在演出一場大戲，「長安市肆老幼士庶競至，觀者如堵。

其圓光立筆揮掃，勢若風旋，人皆謂之神助」（注14）。

這樣一堵壁畫的感染力主要不在於繪畫的題材，而在於畫家高超的技法，所以，那些前往寺院看畫的人們，往往也帶著一雙審美的慧眼。

在唐代，從「壁畫」到「畫」的聯繫不僅表現於概念上，有時也表現於物質層面上。

張彥遠記長安興唐寺西院「又有吳生（道子）、周昉絹畫」（注15）；薛永年指出：「這種絹畫或裱於牆壁，或懸掛於牆壁，因絹幅的門面有一定尺度，製作壁畫如不拼接縫合，便需要由數幅組成一鋪，唐詩中『流水盤迴山百轉，生綃數幅垂中堂』者，即是不貼於壁面而由數幅組成的活動壁畫。

」（注16）唐代寺院中的這類特殊絹本壁畫，在形式上可以看做捲軸畫與壁畫的橋樑。

更耐人尋味的是，會昌滅佛時，長安佛寺的壁畫被人們切割下來予以收藏，脫離了建築母體，獲得了獨立的身架，凸現出來的是名家壁畫流暢飛動的線條和紅深綠淺的色彩。

五

讓我們返回圖像的世界。

李道堅墓的壁畫實在為我們的想像力提供了太多的空間，這種想像對於美術史的研究來說並非毫無價值。

與生硬地從牆上揭取壁畫不同，李道堅墓的畫工利用自己的畫筆，巧妙地將漫無邊際的牆壁轉化成了似乎可以輕易移動的屏風。

彼此獨立的屏風給人的視覺印象是，這些題材各異的畫作並不單純是為喪葬需要而準備的一套「壁畫」，而是一幅幅標準的「畫」。

適於這套畫作的觀看和描述方式，不是屈原式和王延壽式，而是時代與之接近的張彥遠式。

與人來人往的寺觀不同，這裡畢竟是幽暗的地下墓室。

死亡是令人恐懼的，不管畫工們將這裡裝點得多麼溫暖，墓室總是不祥之地，是那些善於詠詩屬文的學者們不予注意的地方。

在一般情況下，生人無法看到這些畫在陰冷的墓葬中的繪畫。

也許出錢的喪家可以看到這些壁畫，但我們很難想像，畫工畫出那些手捧筆墨的侍者，僱主便會增加他的工錢。

我傾向於認為，作者的用意出自對自己身份的認定。

命運決定了畫工工作的場所局限於墓室之中，但是，這些形式特殊的畫作可以提醒畫工自己：他不再是一位傳統意義上的墓葬壁畫匠師，而是可以和那些載入史冊的名家們相比肩的畫家，因為他的作品不再只是「壁畫」，而是「畫」，甚至比那些寺觀內的壁畫更具有「畫」的身架，屏風外那些手捧筆墨的人即便是墓主的家奴，此時也已被主人差遣來侍奉這位尊貴的畫家。

令人驚異的是，屏風中所見的仙鶴、獅子、牛、山水，大致與唐人對於繪畫題材分類的方式相應。

如朱景玄在《唐朝名畫錄》序中提到的四個門類是「人物」「禽獸」「山水」和「樓殿屋木」（注17）。

張彥遠說：「何必六法俱全（原註：六法解在下篇），但取一技可采。

（原註：謂或人物、或屋木、或山水、或鞍馬、或鬼神、或花鳥，各有所長。

）」（注18）該墓室較小，壁畫很可能是一人獨立完成的。

在繪製這樣的壁畫時，他儼然不只是一位「但取一技可采」的人，而是能夠在不同的屏風上將各種題材的作品一揮而就。

屏風以外還繪有樂舞、門吏、星空，但那不過是傳統的延續和制度的需要，而不是他主要興趣之所在。

他為死者提供的不再只是一個宗教的、功能性的空間，而是一個五彩斑斕的繪畫天地。

長期以來，人們習慣於在「墓葬制度」的概念下，利用類型學方法將墓葬壁畫進行分類研究，但是在類型學的研究中，我們很容易將一些具有獨特性的東西排除。

而美術史研究在關心作品時代風格等共性問題的同時，也要注意研究一些富有個性的作品。

幾乎所有研究者都注意到李道堅墓壁畫所顯示出的個性，這種個性是無法在「墓葬制度」的層面進行解釋的，它所顯示的正是畫工在一定範圍和程度上所具有的自主性。

如果忽略掉這類細節，這些壁畫與流水線上批量生產出的盆子、罐子又有多大的區別？

李道堅墓壁畫的作者似乎有一種願望，他試圖在壁畫中突出自己的價值，這種身份的自我認定是與以往不同的。

與之形成鮮明對比的是陝西旬邑縣百子村東漢墓的例子（注19），該墓後室兩側壁上描繪了墓主夫婦接受屬下拜謁的場面，畫工夫婦也出現在那些屬吏的行列中。

這是目前見到的中國最早的「自畫像」。

這位畫工並沒有寫上自己的名字，而只寫了「畫師工」三字，他在整套壁畫中只是一個小小的配角。

即使如此，我們也不能認為漢代的畫工們完全是在從事一種被動的、不具有創造力的工作，否則，我們就無法解釋為什麼同樣的題材，在漢代被表現得風格各異。

實際上，漢代畫工在考慮到壁畫的宗教和禮儀功能以外，也致力於繪畫語言的探索。

在漢代壁畫的研究中，我們要特別注意中國早期的繪畫語言是如何在這個時代進行試驗並日益豐富的。

陝西西安理工大學基建工地漢墓東壁有一幅射獵圖，在墓葬特殊的環境下，兩千年後，畫像底稿的一些線條隱約顯現了出來，仔細觀察可以看到，在底稿中，有的馬前腿本來是向後收起的，但在定稿時，畫者又將前腿改為平行前伸的樣子，這樣一來，馬兒的動勢更加強烈（圖12，注20）。

圖12，陝西西安理工大學基建工地漢墓東壁射獵圖局部

這樣的修改，不會對主題以及所表達的觀念有任何影響。

那麼，畫工為什麼要費心勞神地對這些馬腿進行修改呢？答案很可能是，這位畫工並不只是在被動地工作，他面壁而立，端詳，沉思，推敲，不為這些繪畫在喪葬禮儀中的功用，不為僱主的工錢，只是為了把這些奔跑的馬兒畫得更好。

這時，他就不再是一位僅僅為稻粱謀的普通工匠，而是一位富有自覺意識的藝術家了。

也正因為如此，我們才可以將這些作品寫入一部中國繪畫史。

文、圖 | 鄭岩，中央美術學院教授

本文原刊於《新美術》2009 年第1 期，第39—51 頁。

經編輯部刪節

本文原標題為《壓在「畫框」上的筆尖——試論墓葬壁畫與傳統繪畫史的關聯》

注釋

1. 井增利、王小蒙，《富平新發現的唐墓壁畫》，《考古與文物》，1997 年第4 期

2.Otto Fischer, Die chineseische Malerei der Han- Dynastie, Berlin: Neff Verlag,1931, pp. 82- 83

3. 巫鴻，《禮儀中的美術——巫鴻中國古代美術史文編》，鄭岩等譯，生活・讀書・新知三聯書店，2005 年

4. 河北省文物研究所等，《五代王處直墓》，文物出版社，1998 年

5. 遼寧省博物館等，《法庫葉茂台遼墓記略》，《文物》，1975 年第12 期

6. 李清泉，《宣化遼墓：墓葬藝術與遼代社會》，北京：文物出版社，2008 年，第203—212 頁

7. 大同市文物陳列館等，《山西省大同市元代馮道真、王青墓清理簡報》，《文物》，1962 年第10 期

8. 西安市文物保護考古所，《西安北周康業墓發掘簡報》，《文物》，2008 年第6 期

9. 內蒙古自治區博物館文物工作隊，《和林格爾漢墓壁畫》，文物出版社，1978 年

10. 臨朐縣博物館，《北齊崔芬壁畫墓》，文物出版社，2002 年，第23—32 頁

11. 孫作雲，《天問研究》，鄭州：河南大學出版社，2008 年，第12 頁

12. 孫作雲，《天問研究》，第102—108 頁

13. 孫作雲，《天問研究》，第62 頁

14. 於玉安編，《中國歷代美術典籍彙編》，第六冊，《唐朝名畫錄》，天津古籍出版社，1997 年，第290 頁

15. 張彥遠撰，秦仲文、黃苗子點校，《歷代名畫記》，人民美術出版社，1963 年，第53 頁

16. 薛永年，《晉唐宋元捲軸畫史》，新華出版社，1993 年，第3 頁

17.《唐朝名畫錄》，第288 頁

18.《歷代名畫記》，第12 頁

19.Susanne Greiff, Yin Shenping, Das Grab des Bin Wang: Wandmalereien der Östlichen Han- zeit in China, Verlag des Römisch- Germanischen Zentralmuseums in Kommission bei Harrassowitz Verlag・Wiesbaden, Mainz, 2002

20. 國家文物局，《2004 中國重要考古發現》，北京：文物出版社，2005 年，第107—113 頁