威風與奢華：北魏平城墓葬壁畫

作者：山西省考古研究所 張慶捷

北魏墓葬逐漸擺脫魏晉以來的薄葬之制，回歸併重續了漢代厚葬之風。

北魏墓葬壁畫的露天宴飲畫面較多，反映的都是鮮卑生活的重要內容。

通過壁畫可見，絲綢之路與平城有著非常密切的關係。

中古製作墓葬壁畫的目的是什麼？這是探討墓葬壁畫不可避免會遇到的問題。

壁畫內容主要由兩部分組成，一部分是墓主人所在的社會生活環境，另一部分，是當時的神話傳說和宗教信仰。

製作壁畫的目的，就是使用繪畫的藝術形式，力圖將墓主人的生活狀況、社會環境、古代神話信仰以及地位權勢等方面表現出來，陪伴墓主到冥世。

墓葬壁畫是特殊隨葬品，比一般金屬、陶瓷、木石之類器物更能直觀顯示墓主人的生活和信仰。

可以說，墓葬壁畫猶如古代社會的一面鏡子，折射了特定歷史階段的社會情況。

墓葬壁畫為誰製作？是生者還是死者？則是研究墓葬壁畫面臨的又一個問題。

回答此問題，當先了解古代葬禮是生者為先還是死者為先？我個人認為，墓葬壁畫耗費巨大人力物力，成本高昂，主要是為死者而作，起著「既娛神又娛人」的雙重作用。

為何這樣講？這是古代人的信仰決定的。

我們知道，北朝墓葬壁畫的源頭不是來自北方草原，而是承襲漢晉。

漢代盛行厚葬，社會上流行「重死不顧生，竭財以事神」的行為和觀念。

在這種觀念下，墓葬壁畫的性質決定了它與其他隨葬品相同，均是獻給死者和死者所去的另一個世界。

另一個世界就是冥世，古代人是相信冥世的，在墓葬中配上規模頗大的壁畫，繪製了死者生前生活的情景，是希望死者進入冥世，延續生前的威風與奢華。

另外，墓葬壁畫是大型畫作，在作畫過程中，特別是在畫作完成。

舉行葬禮期間，壁畫作為大型墓葬藝術品，必然比其他隨葬品更得到人們重視，會向參加葬禮者公開，以顯示葬禮的隆重排場和主家對死者的忠孝，同時也會接受參觀與評點。

北魏從公元 398 年遷都平城（今山西省大同市），至太和十八年（494）又遷都洛陽，在平城定都長達九十六年。

近百年期間，北魏迅速興起發展，北地民族匯聚平城，鮮漢雜居，既建設了一座壯麗的都城，又留下大批遺址、遺蹟和墓葬。

其中不少帶有壁畫的墓葬彌足珍貴，表明北魏墓葬逐漸擺脫魏晉以來的薄葬之制，回歸併重續了漢代厚葬之風。

北魏平城墓葬基本分磚室墓、土洞墓和土坑墓三類，每一類又分若干形制。

繼漢晉之做法，北魏的壁畫墓多為磚室墓。

根據載體不同，平城墓葬壁畫分為三類，第一類是墓葬墓壁上的繪畫；第二類是石堂壁上的繪畫；第三類是木棺上的繪畫，簡稱棺板畫。

根據已發表資料，第一類墓葬壁畫見於數座墓內，其中紀年墓有兩座，分別是大同沙嶺北魏壁畫墓和大同富喬垃圾電廠北魏9號墓。

無紀年壁畫墓有懷仁丹陽王墓、大同雲波里北魏壁畫墓、大同文瀛路壁畫墓、迎賓大道北魏M16等。

紀年墓時代明確，易於考察壁畫演變，自然成為斷代標杆。

北魏沙嶺壁畫墓是現存北魏最早的壁畫墓，坐東朝西，由長斜坡墓道、甬道、磚構單室墓組成。

據墓內木棺漆皮殘留文字記載，破多羅太夫人死於太延元年（435），與丈夫合葬於此。

墓主人破多羅太乃鮮卑人，官居侍中、主客尚書、平西大將軍。

該墓壁畫分布於甬道和墓室。

製法是用草拌泥先做地仗層，地仗表層塗一層白灰，然後在白灰上繪畫。

壁畫內容很豐富，甬道有伏羲女媧圖、怪獸圖和武士圖等，墓室四壁都有壁畫，東壁為男女墓主人並坐圖，北壁是出行圖，南壁是露天的群體宴飲圖，西壁是鎮墓武士圖。

北、西、南三壁上部另有環繞的奇禽異獸圖和男、女侍從圖。

第二個紀年墓是大同市仝家灣富喬垃圾發電廠北魏9號墓，該墓坐北朝南，為長方形斜坡墓道磚構單室墓，由墓道、過洞、天井、墓門、甬道和墓室幾部分組成。

據甬道壁上文字記載，墓主人是梁拔胡，官居（散）騎常侍、選部□□，爵位安樂子，葬於北魏和平二年（461）。

壁畫分布於墓門上方門楣處、甬道兩壁以及墓室四壁，門楣圖案已模糊不清。

甬道兩壁壁畫脫落較為嚴重，但仍可識別有一隻鎮墓獸的形象。

壁畫大部集中於墓室四壁，北壁直對墓門，為正壁，正中部分為墓主人宴飲圖；東壁為狩獵圖，西壁畫面分兩個內容，北部是莊園圖、南部是露天宴飲圖。

南壁僅在墓門兩側有壁畫，保存情況不好，繪畫斑駁難辨。

大同北魏無紀年壁畫墓發現數量較多，如懷仁縣丹陽王壁畫墓，該墓發掘於1995年，是一個多室墓，墓磚上有「丹陽王」三字，《魏書》不載此人。

此墓早年曾遭破壞，現已是個空墓，僅在甬道上殘留著兩個武士形象。

大同文瀛路壁畫墓是一座磚室墓，坐北朝南，墓葬頂部破壞嚴重。

在甬道、墓室牆壁及棺床周圍繪製壁畫，內容有花草、人物等，棺床前壁繪有胡商圖。

大同迎賓大道北魏 M16 是磚室墓，也是壁畫墓，可惜墓室遭到嚴重破壞，壁畫多已毀壞，在甬道和墓室，還殘留武士圖、侍者圖和龍的圖像等。

大同雲波里北魏壁畫墓也是一座磚室墓，坐西朝東，墓室內尚存部分壁畫，內容有寫實的宴飲圖、狩獵圖、侍從圖、武士圖等，分布在東壁、南壁和甬道兩側。

另有幾座壁畫墓，因為發掘簡報尚未發表，本文暫且不予討論。

第二類墓葬壁畫是石堂（石槨）繪畫，平城北魏墓出土許多石堂，分為素麵或雕刻繪畫兩種，前者不在本文考察範圍，故而從略，後者見於大同智家堡北魏墓、雁北師院太和元年宋紹祖墓、御東建設區太安四年解興墓、大同市公安局建設工地和平元年張智朗墓和大同富喬發電廠出土皇興三年佛教畫像石堂等。

除智家堡出土石堂外，其餘幾座有紀年，時間清楚。

時間較早者為北魏文成帝太安四年（458）解興石堂，石堂門楣有刻寫文字：

唯大（代）太安四年，歲次戊戌，四月甲戌朔六日己卯。

解興，雁門人也。

夫妻王（亡），造石堂（室）一區之神柩（祠），故祭之。

解興石堂，前後左右四壁共有四幅繪畫，前壁繪畫在外表，左右壁和後壁畫面在石堂裡面。

解興石堂第一幅畫位於石堂正面，畫面朝外，內容大體分為四個部分。

第一部分是最上部的和左右兩側的樑柱斗栱等建築構件。

第二部分，是立於大門兩側的兩個武士。

第三部分，是武士上方的樹木、花草、飛禽和異獸。

第四部分位於武士身體下部，由人物、牛羊、動物、用具等組成，有「放牧圖」和「庖廚圖」等。

第二幅畫是石堂左面壁畫，畫面中心是兩位女性，一個懷抱一阮咸正在彈奏，一個雙手握一長簫吹奏。

左前方，還立著一個聽得入神的侍女。

第三幅畫是石堂右側壁畫，內容是二男子跪坐於白色長氈上演奏九弦箜篌和長琴。

第四幅畫位於石堂後壁，內容較多，主要是中間的墓主人宴飲圖，夫婦二人坐於床榻，女左男右，盤腿而坐。

男主人頭戴鮮卑帽，左手端一酒杯，右手握一羽扇。

女主人頭戴中間略窪的鮮卑帽，左手端一酒杯，右手握一個圓扇。

他們前面有一塊長氈，上面擺著杯盤碗缽和溫酒樽，旁邊站立男女侍者和樂者。

兩側繪著牛車鞍馬圖。

北魏平城石堂時代排列第二者，是市公安局建設工地出土的北魏文成帝和平元年張智朗石堂。

該石堂正面右側刻著一段文字：

惟大代和平元年，歲在庚子七月辛酉朔，乙酉日。

故使持節、散騎常侍、鎮遠將軍、汝南莊公、熒陽郡陽武縣安平鄉禪里里毛德祖妻太原郡榆次縣張智朗，年六十八，遘疾終沒。

夫刊石立銘，書記名德，垂之不朽。

欲使爵位榮於當年，美聲播於來葉。

若後高岸為谷，深谷為陵；千載之下，知有姓字焉。

該石堂可見前壁和側壁繪畫，後壁已看不清。

前壁外表在門兩旁各繪一個武士，捲髮，尖耳，面目猙獰，身材健碩，上身裸露，赤腳，周身纏繞紅色帔帛，左腳直立於獸身、右腳踮腳尖踏獸身。

石堂裡面也有壁畫，正壁繪畫漫漶不清，前壁內面和左右兩壁繪著宴飲圖、奏樂圖、出行圖和牛車鞍馬圖等。

第三個應該是大同智家堡北魏墓石堂，外形為單檐人字坡懸山式頂。

彩色壁畫分別繪在石撐內四壁、頂部、三角形梁和脊穗上，壁畫皆直接繪於石材表面。

北壁（正壁）壁畫為宴飲圖，東壁壁畫是正中繪男性四人，均半側身面向墓主人，雙手袖於胸前。

四人頭頂上方繪兩個羽人，彼此面面相對。

西壁畫面是四位侍女。

南壁壁畫是西側繪牛車一輛，牛側一人正在馭牛同行。

東側壁畫內容與西側相似，為一戴垂裙黑帽的人牽著一匹馬。

第四個石堂即富喬發電廠出土的皇興年間佛教畫像石堂。

石堂為長方形屋宇結構，懸山頂，由地栿、四壁、梁和頂板組成。

石堂北安放石棺床，雕刻忍冬紋和水波紋。

同時還出土了一方墓碑，形狀為上圓下方，紀年為北魏皇興三年（469），墓主人為幽州燕郡安次縣人韓受洛拔的妻子，名為邢合姜。

石堂北壁（正壁）中間為二佛並坐，有頭光、背光，面相豐腴，施說法印，頭部和上身略微內傾。

西側為一尊坐佛、兩邊為供養菩薩和婆藪仙，雙手捧雀於胸前，仰望著主像，左上角虛空夜叉作飛行狀。

下層為博山爐，兩側為前導供養僧人緊跟著鮮卑服裝的供養人行列。

東壁彩繪兩尊坐佛，佛之間為供養菩薩和蓮花裝飾，下層為博山爐和供養人行列。

西壁彩繪兩尊坐佛，佛之間為供養菩薩和蓮花裝飾，南側為羅睺羅因緣，坐佛左手舉於胸前，施說法印，右手自然下垂，作撫摸狀，放於雙手合十作胡跪狀的羅睺羅頭頂。

下層為博山爐和供養人行列。

南壁內側上層彩繪形象、大小相同的七佛坐像，下層為朝向墓門昂首挺胸、張嘴咆哮的鎮墓獸。

頂部後坡為三組飛天和蓮蕾（缺一塊），飛天有頭光，圓臉，上身斜披絡腋，下穿緊身裙，周身帔帛飄舞，雙腿向後微曲，赤腳，雙手擺出不同的姿勢，或捧蓮蕾，或挽飄帶在凌空飛舞。

第五個是北魏太和元年宋紹祖墓石堂，宋紹祖墓石堂的繪畫內容較為特殊，觀其內容為，左壁畫面是五人在舞蹈跳躍，上身穿交領寬袖長袍，下身著長褲，長褲在膝蓋處扎住，顯是漢族服裝。

正壁畫面是，有兩個博衣高冠、面相豐滿的漢族中年男子席地而坐，正在奏樂，左方之人面露笑容，膝上平放一箏，雙手正在撫弦彈撥。

右方之人留有長須，回首笑望著他，雙手拔弄著一個架在膝上的月琴，人物服裝與南朝「竹林七賢」圖中服裝相似。

右壁畫面漫漶不清，只能看到一清癯較瘦老人穿一寬鬆長袍坐於石上，石下還跪著一人。

三壁畫面整個風格都接近魏晉南朝風格，當是魏晉繪畫藝術在平城地區的自然延續。

大同北朝藝術博物館還藏幾塊石堂壁畫，表現了幕天席地的生活場面。

在沙嶺北魏壁畫墓南壁，也有類似內容。

還出現了釀酒圖、宰羊圖等。

第三類壁畫是墓葬中的木棺繪畫，如大同電焊條廠北魏墓葬出土棺板繪畫宴飲圖、大同智家堡北魏墓棺板畫、破多羅太木棺漆皮畫、大同博物館藏棺板畫、湖東1號墓漆棺側板的伎樂童子、二電廠37

號墓漆棺側板彩繪的瑞獸與童子、湖東棺板啟門圖和門衛圖和大同北朝藝術博物館藏棺板畫等，以上棺板畫多是棺板畫的某一部分，保存情況不等，有的內容較多，有的較少。

按具體內容看，包括墓主人畫像、狩獵場面、生活場面、主人出行、集體宴飲、將士操練和門衛等。

三類圖像的面積有大小之別，從製法看，前兩類有地仗層，第三類無地仗層，是在木板上先上漆、後繪畫。

歸納以上三類壁畫內容，可以分為墓主人宴樂圖、牛車鞍馬出行圖、露天宴樂圖、狩獵圖、武士圖、伏羲女媧圖、怪獸圖、武士圖、胡商圖、農莊圖、山水圖、星象圖、將士操練圖、啟門圖、伎樂圖、佛像圖、飛天圖、門吏圖、四神圖等。

涉及到北魏社會很多方面。

其中，見於甬道的主要是天王圖、伏羲女媧圖、龍鳳圖和鎮墓獸圖，其餘圖多見於墓室。

墓葬圖像是一種特殊的歷史資料，它表現的社會生活，有的史書缺載，有的語焉不清，故而釋讀圖像內涵，考察圖像的來龍去脈，有助於了解當時的文化和社會風情。

下面選擇幾組圖像簡略考察。

武士圖。

大同沙嶺北魏壁畫墓甬道兩壁即繪有武士立像，武士戴盔披甲、大眼闊口、面目猙獰、身著盔甲，腳穿黑履，面向墓門。

一個是右手持盾、左手握刀，另一個武士左手舉刀。

懷仁丹陽王墓甬道也繪武士圖像，西壁武士身形健碩，上身裸露，穿短裙，赤足，周身纏繞帔帛，周圍裝飾蓮花或蓮蕾。

西壁武士有三頭，左手持長柄錘、右手持長兵器。

東壁武士有四臂，右手叉腰和上舉、左手持長兵器和長柄錘。

大同文瀛路壁畫墓甬道東壁也繪有武士形象，捲髮、尖耳，眉心間有一目，身體健碩，上身裸露，赤腳，周身纏繞紅色帔帛，左手持黑色長柄錘，右手持長兵器。

迎賓大道北魏 M16 甬道壁畫也有武士形象，該墓甬道南壁武士面向墓道，頭戴白色兜鍪護耳盔，上身穿魚鱗狀護頸白色鎧甲，下身著菱形鎧甲褲，雙手拄劍於胸前，腳穿黑鞋，踏於圓形覆蓮台之上。

甬道北壁武士頭戴白色護耳兜鍪，上身穿魚鱗狀護頸鎧甲，下身著菱形鎧甲褲，雙手於胸前斜握長矛，腳穿黑鞋踏於圓形蓮台之上。

此外在解興石堂、張智朗石堂前壁門兩側，也有武士形象。

這些形態怪異的武士，威風凜凜，守護著墓門，意同守護大門或殿堂，應該是中國較早的天王形象，特別是懷仁丹陽王墓武士，三頭四臂，與後世天王極為相似。

天王形象出現於墓內，與佛教在平城的傳播有關。

從北魏道武遷都平城，佛教就開始在平城傳播，《魏書·釋老志》記載：

天興元年（398），下詔曰：「夫佛法之興，其來遠矣。

濟益之功，冥及存沒，神蹤遺軌，信可依憑。

其敕有司，於京城建飾容範，修整宮舍，令信向之徒，有所居止。

」是歲，始作五級佛圖、耆闍崛山及須彌山殿，加以繢飾。

別構講堂、禪堂及沙門座，莫不嚴具焉。

太宗踐位，遵太祖之業，亦好黃老，又崇佛法，京邑四方，建立圖像，仍令沙門敷導民俗。

這是佛教在平城的最早記載，隨後太武帝時，涼州自張軌後，世信佛教。

敦煌地接西域，道俗交得其舊式，村塢相屬，多有塔寺。

太延中，涼州平，徙其國人於京邑，沙門佛事皆俱東，象教彌增矣。

《水經注》也記載：

東郭外，太和中，閹人宕昌公鉗耳慶時，立祗洹舍於東皋，椽瓦梁棟，台壁欞陛，尊容聖像，及床坐軒帳，悉青石也。

圖制可觀，所恨惟列壁合石，疎而不密。

庭中有《祗洹碑》，碑題大篆，非佳耳。

然京邑帝里，佛法豐盛，神圖妙塔，桀跱相望，法輪東轉，茲為上矣。

文成帝和平初年（460），命高僧曇曜修建雲岡石窟，同時平城內部也出現大量佛教寺院，著名的如八角寺、五緞大寺、天安寺、永寧寺等，天王形象大概就在佛教傳播或修建寺院的過程中傳入平城。

雲岡石窟有護法形象，如第9 窟和第10窟，在窟門兩側，各有一尊護法，左右對立，手執武器。

在這種背景下，天王逐步由寺院的守護神，轉變為墓葬的守護神。

同時，在這種背景下，墓葬中也出現純佛教的石堂繪畫，如前面提到的富喬發電廠出土石堂中的二佛並坐圖、坐佛圖、飛天圖以及供養人圖等。

人面獸身或獸首獸身圖。

如大同沙嶺北魏壁畫墓甬道內，在武士的身後一側，各有一個人面獸身的異獸形象，頭下身上，前肢著地，面朝墓門。

兩獸均為男相，寬圓的面龐，還蓄留鬍鬚。

類似異獸圖也見於御東建築工地所出北魏太安四年石堂正面武士俑兩側。

這種人面或獸面的異獸，是人和幾種動物的組合，應是墓中經常可見的鎮墓獸。

鎮墓獸最早見於戰國楚墓，魏晉南北朝時期開始流行。

墓中鎮墓獸多以模型出現，這是以圖像形式出現。

伏羲女媧圖。

繪於沙嶺北魏壁畫墓甬道，兩人頭戴花冠，雙手袖於胸前，上半身是人身，下半身呈龍蛇體，龍蛇盤繞，交纏在一起。

兩人頭部中間有一圍繞火焰紋的摩尼寶珠。

畫面的右邊有一龍尾上卷的長龍，龍頭刻畫清晰。

東漢王延壽《魯靈光殿賦》中記載伏羲女媧是「伏羲鱗身，女媧蛇軀」，指明伏羲下半身是龍身，女媧下半身是蛇，所以他描述為「鱗身蛇軀」。

伏羲女媧圖是中國傳統圖像，在漢墓和河西魏晉墓葬經常出現，北魏墓出現不多。

漢晉推崇此圖，視為諸神之首，乃因他們是傳說中人類始祖，懷有感恩之意。

同時，將他們畫在一起，又具有生殖繁衍的祈願。

該圖存在於破多羅氏墓中，令人不禁有些驚訝，驚愕之餘，推測到一種可能性，即破多羅氏雖是鮮卑別種，然而擇取伏羲女媧圖，至少說明破多羅氏認同伏羲女媧，並且開始吸取漢族先祖文化。

墓主人圖像。

墓室壁畫內容較多，精彩紛呈，絕無重複，似無規律，但仔細觀察可以發現，也有一定規律可尋。

最明顯者，就是每個墓室壁畫，只有一個中心，即墓主人圖像。

大同沙嶺北魏壁畫墓、雲波里北魏壁畫墓、太安四年解興石堂壁畫和大同智家堡北魏墓石堂壁畫都是夫妻並坐於榻上，男右女左，唯富喬發電廠壁畫墓是男主人獨坐床榻。

無論夫妻並坐，或是男主人獨坐，前面一概陳列著酒食，旁側站立著侍者，此類圖習慣稱之為「墓主人宴飲圖」。

繪製該圖的目的，是為保留墓主肖像，顯示墓主的地位和生活，具有紀念意義。

由於缺乏相關資料，尚不能確定，墓主圖像究竟是寫實的還是象徵性的？對比幾座壁畫墓的墓主圖，幾位墓主面相差別不大，都是橢圓形略顯豐腴的臉龐，頭戴黑色鮮卑帽，面帶微笑，雍容富態，但是有的有鬍鬚，有的無鬍鬚，尤其是沙嶺北魏壁畫墓，墓葬壁畫和棺板畫上，都有墓主夫婦畫像，前者似乎無鬍鬚，而後者有明顯八字鬍，暗示象徵性與寫實性共存。

墓主衣著差別較大，如大同雲波里北魏壁畫墓身著紅衫，沙嶺北魏壁畫墓的女主人身著紅衫，男主人身著紅條白底長衫，而太安四年石堂壁畫墓主人夫婦身著粉紅長衫，大同智家堡北魏墓石堂壁畫夫妻是身著白衫。

在彩繪陶俑中，衣服也是五顏六色，鮮亮奪目，可為旁證。

鮮卑人尚黑帽，男子還尚黑鞋，衣服卻很艷麗，鮮見皂色，紅、白二色居多。

衣著色彩的不同，不知是否與季節變化有關。

墓主畫像在北魏壁畫中出現比率最高，幾乎是北魏墓葬壁畫的標配，也有個別例外，如富喬發電廠出土佛教畫像石堂中不見墓主畫像，宋紹祖石堂中的高士撫琴圖也應該不是墓主人的寫真，至多是表達墓主人寄情山水、撫琴作樂的願望。

在其他幾個破壞嚴重的北魏墓葬壁畫墓中，因為畫面大面積缺失，也看不到墓主人形象，除此而外，都有墓主圖像，位置都在正壁正中，非常突出，是所有圖像的核心。

其餘圖像乃環繞墓主人圖像而展開，人物比例矮小，位置或偏或遠，主從次序一目了然。

甚至墓室四壁所有圖像，都是墓主圖像的附從或延伸，眾星拱月一般襯托著墓主圖像。

墓主圖像既是壁畫故事的中心，也是壁畫故事的起點，是畫家有意採用人物不對稱比例的方法造出全局協調，主次分明的視覺效果。

在正壁墓主圖像外，側壁是表現當時北魏社會生活的壁畫，如沙嶺北魏壁畫墓的北壁出行圖、南壁露天宴飲圖，還有富喬發電廠9號墓的東壁狩獵圖和西壁露天宴飲圖和莊園圖等，也都是墓主人日常生活的描寫和反映。

類似還有御東建設工地出土北魏太安四年石堂東西壁的演奏圖，智家堡北魏墓出土石堂東西壁的牛車鞍馬圖等，都是正壁墓主人圖的陪襯，起著細化展示墓主人生活的作用。

牛車鞍馬圖是墓主人出行圖的組成部分，隨著時間推移，該圖位置和面積均發生變化，在沙嶺太延三年北魏壁畫墓中，牛車鞍馬圖位置在墓主圖像床榻左下角，面積也小。

到太安四年解興墓石堂，牛車鞍馬位置出現在墓主人所坐床榻兩側，面積顯著增大，到和平元年

張智朗墓石堂中，牛車鞍馬圖位置在石堂內前壁的下方，面積又增大。

但到了智家堡北魏墓出土石堂，牛車鞍馬圖出現於南壁東西兩側，面積更大，成為南壁的主畫面。

由此變化，可見牛車鞍馬圖所代表的出行圖，在北魏墓壁畫中不斷放大上升的演變軌跡，成為僅次於墓主人的題材，而且影響到遷都後的北魏墓葬圖像和東魏、北齊墓葬壁畫的格局。

北魏墓葬壁畫有個顯著特點，就是露天宴飲的畫面較多，沙嶺破多羅氏墓壁畫中，南壁都是圍繞露天宴飲展開的。

該畫面左半部是幾排人端坐於草地，面前擺放食具，不遠處有四人舞蹈，構成大型聚會宴飲的圖景。

右半部分是氈帳，牛車、馬匹和準備宴飲的場面，其中包括釀酒圖和宰羊圖。

類似畫面還見於富喬發電廠9號墓西壁壁畫左半部分和北朝藝術博物館藏石堂壁畫，在館板畫中，也可見到野外飲酒的畫面。

這些壁畫，反映的都是鮮卑生活的重要內容。

北魏墓葬壁畫還有一個亮點，通過壁畫可見，絲綢之路與平城有著非常密切的關係。

一是在大同御東新區文瀛北路北魏壁畫墓有胡商牽駝的畫面（圖12），在富喬發電廠出土石堂有佛教圖像。

二是在許多壁畫中，都有粟特人奏樂圖，最典型如富喬發電廠9號墓正壁的壁畫右側，有雜耍表演，旁邊有人彈奏琵琶，從其體貌衣飾而知，這是典型的粟特人；在大同市公安局建設工地出土石槨壁畫中，在前壁內右，也有一排粟特人在演奏；在大同雲波里北魏壁畫墓宴樂圖中，演奏者也是粟特人。

三是在許多壁畫中，有許多絲路傳來的紋飾，如葡萄紋、忍冬紋、蓮花紋飾等。

北魏孝文帝太和年間以前的墓葬壁畫，表現的多是軍功貴族的生活，到太和以後，壁畫題材有變化，如宋紹祖墓壁畫，畫高士撫琴圖、送葬圖、老人圖，還有大同縣陳村北魏晚期墓葬出現星象圖等，在司馬金龍墓出土漆屏風繪畫，表現的多是古代名人故事。

這種變化，可能與馮太后與孝文帝實行政治改革，推進漢化政策相關。

從題材內容看，各墓所見各有異同，其中墓主人宴飲圖最多，其次是出行、狩獵、生活、樂舞等。

這些繪畫都是北魏王朝遷都洛陽前的遺存，所畫人物、車馬、生產、生活等景象，展現了濃郁的鮮卑風情。

另如絲綢之路的題材，鳳毛麟角，見證了絲綢之路的繁盛。

同時通過壁畫題材的演變，反映了各民族的文化融合過程。

總之，這些北魏墓葬壁畫，具有很高的藝術價值、考古研究價值及歷史研究價值，填補了中國古代繪畫史一段空白，反映了北朝民族匯聚和文明互動的特色，為我們觀察了解北魏社會增加了新的窗口。