生前酒肉臨池，身後尋歡作樂，宋金墓葬壁畫說了些什麼？

建國以來的考古工作帶來了大量宋金時期的墓葬材料，尤其是中原北方地區最具代表性的仿木構磚雕壁畫墓，因其多樣的墓內裝飾與精美的壁畫、磚雕工藝引起了學界的廣泛關注。

以往關於宋金墓內圖像的論述主要圍繞壁畫、磚雕內容的考辨，單個圖像題材的解讀，以及圖像與社會歷史的聯繫等方面展開，忽視了墓內圖像的整體組合。

對墓中場景功能的分析也多側重於墓壁裝飾對世俗家居生活的模仿，墓葬內的圖像設置與整個空間以及墓主的關係則很少被論及。

近年來隨著中國墓葬藝術研究的發展，巫鴻、鄭岩、李清泉等學者不斷提示研究者們將墓葬建築、裝飾、隨葬品作為整體進行觀察和闡釋。

墓葬既然作為一個有機的整體被設計、建造和裝飾，那麼也應該作為一個整體被描述、分析和解釋。

（注1）

本文集中分析豫西北、晉南地區發現的幾組宋金時期磚雕壁畫墓中的圖像題材，試圖將墓葬作為一個有機的內在空間，著重探討建墓者為墓主所營造的象徵性環境，深入思考圖像在墓葬中特定位置的原因，探明圖像題材之間的內在聯繫和邏輯，以及河南、山西地區宋金墓的區域性傳統與時代特徵。

宋金墓圖像題材的布局與設置

自漢代以來人們便已將墓葬視為地下宅第、死後居所。

這是中國墓葬文化的重要傳統，同時也決定了墓葬空間與內部裝飾的基本設置及特徵。

宋金時期北方地區的建墓者主要利用墓磚以及墓壁上的彩繪來建造仿木結構元素，墓磚通常根據不同需要燒制、拼裝並雕砌成不同的建築部件，並以建築彩繪將墓室空間分割為不同層次。

墓壁上還以磚砌假門窗、桌椅、衣架、燈檠等家具陳設，以十分具象的方式強化了墓室作為死後居所的象徵功能。

同時，墓壁各面都描繪了墓主人家居生活的場景，包括墓主夫妻對坐、侍者備食、樂者表演伎樂、雜劇等場面，充滿濃厚的生活氣息（圖1）。

這類墓葬的仿木斗拱與壁面裝飾非常繁複，但與之相對應的是，墓葬的尺寸通常不大，墓內的隨葬品也較少，少者一二件，多者不過十數件。

圖1，河南登封黑山溝宋墓，墓壁裝飾線圖

仿木結構的磚雕壁畫墓自北宋中晚期開始在中原北方地區的平民中廣為流行，至金代後期成為該區域內最具代表性的墓葬形式。

從地域分布上來看，這些墓葬較為集中地出現在兩個區域：一是以鄭州、洛陽為中心的豫西北地區；二是以臨汾、運城為中心的晉南地區。

雖然以仿木構磚雕壁畫墓內圖像為中心進行觀察，不同地區及墓葬個體之間仍存在一定的差異，但這些墓葬的建造者對圖像題材有較為相似的選擇與組合，因此筆者在下面的分析過程中會將其作為主體對象進行解讀。

在這類磚雕壁畫墓中，墓主夫婦畫像是最為常見的圖像題材。

秦大樹在《宋元明考古》中提出，墓主夫婦對坐、並坐的場景可能由唐末宋初仿木構磚室墓中的家具「一桌二椅」的陳設方式發展、演變而來，在宋代中晚期成了墓葬中最重要的圖像題材。

（注2）例如，河南登封黑山溝宋墓的西北壁上繪墓主夫婦對飲的場景。

（注3）

黑山溝宋墓中的墓主夫婦畫像在北方中原地區的宋金墓葬中十分典型（圖2）。

通過分析大部分宋金墓葬中的墓主畫像可發現，墓主夫婦對飲的場景包括較為固定的圖像元素，並由特定的組合方式表現。

圖2，河南登封黑山溝宋墓，西北壁，墓主夫婦宴飲圖

畫面構成的主要元素有：捲簾、幔帳等掛飾、墓主夫婦、侍從、一桌二椅、及桌上所置酒具與食具等。

男女墓主通常對坐或並坐於方桌兩側，男性墓主在左，女性墓主在右；墓主人身側各立一到二名男女侍者；桌上置有食物、器皿或花卉；畫面上方繪有幔帳、組綬等，墓主人身後有屏風裝飾。

墓主畫像的題材在中原北方地區表現出模式化、標準化的趨勢。

然而，該題材的構圖與所處位置在不同的墓葬中存在一定的差異，主要元素的表現方式與組合關係也有動態的變化。

例如，對墓主夫婦的描繪包括半身像、全身像，以及夫婦共坐、並坐、獨坐等不同的形式；侍者的數量與位置在不同的墓中有所變化；而室內家具陳設、器物擺放也會因具體的墓葬而有所差別。

墓主畫像在宋金墓葬中通常出現於墓室周壁上較為突出的位置，為整個圖像系統的中心，壁面上的其他裝飾題材圍繞其展開，顯示這一場景在墓葬空間內的重要地位。

例如河南登封市西南部的箭溝宋墓，墓主夫婦的宴飲圖出現在西壁（圖3），畫面上方繪橫帳、幔帳、組綬與五彩香球，帳下椅上端坐男女二人，左側為女性墓主，右側為男性墓主。

圖3，河南登封箭溝宋墓，西壁，宴飲圖

畫像通過鬚髮、皺紋、頭飾等細節較為形象地刻畫出墓主夫婦的容貌特徵，在一定程度上展現了他們的真實容貌與年紀。

兩人身後立一名女侍，雙手捧折沿盤，內放四盞。

男墓主身側立三名侍者；女墓主身前站立兩名侍女，左側侍女手捧一枚圓形銅鏡。

人物背後滿書行草。

在這幅畫面中，墓主夫婦與周圍的侍者相比，身形明顯較大，表明了他們二人的特殊身份與中心位置。

墓主夫婦宴飲圖的兩側，分別描繪了其他家居生活的場景。

墓室西南壁畫面似庖廚備食的場景。

該墓的西北壁上也描繪相似的室內布景，幔帳下畫一張長方形的案子，案上一隻黑貓，貓前置一枚香球。

案前立四名侍女，分別捧巾、茶碗與銅鏡，似乎正在準備侍奉墓主夫婦。

該墓的北壁表現了半開的影作大門，門右扇半開，露出門內懸帳與長綬，帳下設一案。

案前門後為一名站立的男童，雙手端盤，盤內放兩盞，其餘畫面損毀（圖4）。

圖4，河南登封箭溝宋墓，西南、西、西北、北壁線圖

墓室東北壁為一幅備宴圖，東壁畫伎樂圖，東南壁上繪侍女備侍場景（圖5）。

箭溝宋墓內的裝飾是以墓壁上的墓主畫像為中心展開，涉及家居生活的多個方面，包括宴飲、樂舞、庖廚、備侍等內容。

圖5，河南登封箭溝宋墓，東北、東、東南、南壁線圖

如果仔細分析圖像題材在墓葬空間中的分布情況，還可獲得關於墓壁裝飾的設置規律。

雖然正對墓門的北壁上繪有半開的假門與人物，但是整個圖像系統的核心仍是位於西壁上的墓主夫婦。

首先，在其兩側的西南壁與西北壁上分布著侍者為墓主備食與備侍的場景。

其次，在西壁的正對面，即墓室東壁上，17 名樂者似乎正在給墓主呈現一幕精彩的演出。

另外，在墓主夫婦側對面的東北壁上，侍者們擺好了各種酒食器具，也正為墓主人夫婦的宴飲做準備。

墓壁上的主要圖像題材都是圍繞墓主夫婦展開的活動，慮及他們的多項生活需求。

以上述方式設置墓壁裝飾的圖像系統不僅僅出現在箭溝宋墓中，庖廚備食、樂舞雜劇等場景為許多宋金仿木構磚雕壁畫墓中的主要圖像題材。

例如，發現於洛陽市新安縣石寺鄉李村的宋四郎墓，為南北朝向的仿木結構磚室墓。

墓門上部正中鑲嵌正方形銘磚，銘曰「宋四郎家外宅墳，新安縣裡郭午居住。

磚作人賈博士、劉博士，莊住張窯，同共砌墓。

畫墓人楊彪，宣和捌年二月初一大葬記」，（注4）由此可知墓主人姓名與埋葬年月（1126）。

墓室平面呈八角形，北壁為整個墓室壁畫的主體，繪墓主夫婦對飲圖（圖6）。

西北壁與東北壁皆繪庖廚場景。

東南壁上，即墓主夫婦的對面，繪一幅雜劇表演圖。

圖6，河南洛陽新安縣石寺鄉李村宋四郎墓，墓內壁畫，1126 年

該墓內的圖像題材設置與登封箭溝宋墓的布局十分相近：備食、庖廚等場景出現在墓主畫像兩側；樂舞及雜劇的演出位於墓主夫婦對面的位置，專為其觀賞設置。

宿白先生曾注意到墓主畫像與樂舞題材相對的組合方式，依據文獻材料將白沙一號宋墓前室西壁上的夫婦對坐圖像（圖7）與東壁上的樂舞圖合稱為夫婦開芳宴，並引羅瞱《醉翁談錄》壬集卷一中所記載的張官人夫婦宴飲的情況：「彩雲更探消息，忽至一巷，睹一宅稍壯麗，門前掛斑竹簾兒，廳前歌舞，廳上會宴。

……遂問青衣，此是誰家。

青衣曰：此張解元宅……常開芳宴，表夫妻相愛耳。

」 （注5）唐以來飲宴多奏樂，伴以樂色百戲等，墓室中宴飲、樂舞兼備的特徵與當時伎樂之風的盛行可能存在一定的聯繫。

單就圖像來看，夫婦宴飲與樂舞場面作為墓葬中常見的圖像題材，是否著重體現墓主夫婦恩愛，還有待推敲。

但是，可以肯定這類圖像題材與組合方式在宋、遼、金、元墓中具有典型性。

圖7，河南禹縣白沙一號宋墓，前室西壁，墓主夫婦宴飲圖

一些時代稍晚的金代墓葬也包含了上述圖像內容的組合。

雖然河南、山西地區的金代墓葬在建築形制與墓葬裝飾方面有許多發展，但其大體上承襲了宋代仿木結構磚室墓的傳統。

豫北地區金墓中的備食供酒與散樂、雜劇等場景通常以墓室中的墓主人畫像為中心對稱分布。

例如，河南焦作市發現的金代鄒王復墓（1199），為青石築成的四方覆斗形頂的單室墓。

（注6）墓室周壁的青石上陰刻各種畫像，北壁當中刻修墓銘記，兩側各刻一張方桌，四周帷幔，桌上置果饈祭品，桌後置空椅（圖8），旁邊各男女兩名侍者。

圖8，河南焦作鄒王復墓，北壁石刻，金代（1199）

東壁刻侍者備食與溫酒的場景。

西壁刻大曲圖，圖中二人作場，左一人兩臂在背後交叉，左腳抬起作舞步狀，右一人臉帶面具，與左一人合拍起舞。

左右兩側刻樂工九人，各分兩列。

南壁上還刻有11 幅孝子故事圖，除此之外，墓內圖像也是以宴飲、庖廚與雜劇場景為主。

雖然畫面中沒有直接出現墓主夫婦的形象，但北壁上的單桌桌椅似乎正是其位所在，左右兩側分別為侍者備食獻饌、演員表演雜劇。

如果將上述圖像組合方式的宋金墓視為一種較典型的墓葬類型，分布在晉南地區的金墓則更明顯地體現了這種圖像設置。

晉南地區的金墓多以磚雕為主要的墓內裝飾手法，壁畫比例較少。

墓壁上的主要圖像題材包括墓主夫婦並坐、雜劇演出、孝行故事等。

整個墓室由這些場景與墓壁上方的房屋外檐構成前廳、後堂、左右廂房式的院落，大體呈現出「南廊北堂、東西廂房」的整體布局，表現了北方傳統的四合院民居特色。

稷山馬村的一組北宋晚期至金代前期的墓葬很具代表性。

馬村金墓皆為方形單室穹窿頂的仿木構磚雕墓，各墓坐北朝南，墓門位於墓室南壁。

北壁多雕墓主人夫婦端坐堂屋正中，或設宴飲，面南賞戲。

南壁則於前廳背面排列雜劇藝人進行表演。

（注7）例如，在馬村M4 墓中，北壁為墓室正面，其壁中部向外凸出，砌作門樓。

門樓內部砌有一壁龕，龕內兩側各貼砌板門一扇，內置墓主夫婦全身正面像及男女侍童（圖9）。

圖9，山西稷山馬村M4 墓，北壁，墓主夫婦雕像，北宋晚期至金代前期

墓室的東西兩壁相互對稱，均面闊三間，每間各砌四抹格子門一合。

南壁中部雕有雜劇表演和伴奏樂隊，展現了一台既有演員表演，又有樂隊伴奏的完整的雜劇表演場面（圖10）。

圖10，山西稷山馬村M4 墓，南壁，雜劇磚雕，北宋晚期至金代前期

除此之外，在墓室四壁迴廊下，還設置了一套形象生動的二十四孝故事雕塑。

總觀墓內的主要裝飾，墓室北壁的墓主夫婦雕像與南壁的雜劇作場，似乎可以與整個墓室的四合院內天井式結構相結合，構成一個宴饗演劇的立體空間。

戲台與雜劇表演題材

宋金墓葬裝飾中以壁畫、磚雕和浮雕等多種方式表現各式表演場景，其中包括雜劇、伎樂、社火裝扮等。

值得注意的是，上文中介紹的稷山馬村金墓既形象地表現了雜劇藝人的扮演角色與演出場景，同時還在墓壁上構造出類似於舞亭、舞樓的建築元素。

侯馬地區發現的金代董玘堅墓（1210）中還出土了一座小型的磚雕戲台，（注8）內有五個立體彩繪的磚質戲俑（圖11）。

廖奔等學者指出，這座戲台模型並非廳堂居室建築的反映，可能模仿了當時晉南神廟戲台的式樣。

例如，山西臨汾東羊村東嶽廟元代戲台的正面為歇山式樣，與墓中的戲台模型十分相似。

圖11，山西侯馬董氏墓，北壁磚雕，金代，戲台寬65 厘米、進深18.5 厘米、高101 厘米

另外，該戲台模型砌於該墓北壁屋檐之上，即墓主夫婦畫像的上方。

通常按照晉南金墓的設置，雜劇表演皆出現於南壁之上，這種將戲台置於宴飲場景上方的做法十分罕見。

在距董氏墓幾十米外的侯馬104 號墓中，也發現了墓主夫婦雕像以及同樣的戲台模型，似為董氏墓戲台同模製作的磚雕。

然而，在該墓中，戲台模型砌於墓室南壁的墓門之上，戲俑面對墓主夫婦坐像，似向墓主獻戲。

這種布局與晉南地區其它金墓的設置相同，將戲台置於相對突出的位置，並使其成為墓內天井式結構的一部分，表明雜劇演出在墓葬空間中具有特定的功能及意義。

從北宋中期開始，隨著瓦舍在城市中的興起，雜劇逐漸在汴京地區形成並普及。

宋金之交的戰爭在一定程度上破壞了該地區文化娛樂的發展，但也加速了戲曲活動向晉南地區的傳播。

金代前期，平陽地區的社會經濟與文化得到進一步的發展，民間戲曲說唱風習更為盛行。

墓室中的雜劇場景與戲台模型，正是對當時社會文化發展情況的折射。

另外，從墓葬建築藝術的角度來看，戲曲演出題材反映了時人追求陰世享樂的觀念，也是漢唐墓葬傳統的延續與演變。

（注9）

需要特別注意的是，宋金戲曲的發展與地區性的廟會賽社傳統存在緊密的聯繫。

尤其是晉南地區的雜劇進入到神廟祭祀活動中，其表演內容與形式受到了祭祀儀式的影響，具有一定的宗教含義。

同時，考慮到上文提出的金墓戲台模型與神廟戲台的相似性，有必要討論山西地區宋金元時期的神廟建築，通過比較墓葬與民間寺廟的方法來深入探討墓葬中雜劇演出場景的意義和功能。

神廟中的戲台與劇場始於北宋年間，普及於金元時期。

「舞亭」「舞樓」以及「樂亭」「樂樓」「舞廳」「露台」等都為宋元時期戲台之名，戲台有時又被稱作南樓，這一名稱的由來是因戲台與神廟正殿通常建在同一中軸線上，並位於正殿之南，也是表其方位的俗稱。

從山西地區宋元廟宇的遺蹟來看，許多廟貌圖碑與戲台建築都表明神廟中戲台通常正對正殿而設，這與宋金墓中位於墓主夫婦對面的戲台、雜劇表演一樣，似乎暗示著墓葬中雜劇表演場景的設置與神廟中戲台的布局存在某種關聯。

現存金元戲台大都遵循宋代建築法典《營造法式》，其形制之外部特徵除斗拱等細節外，均與侯馬金墓中發現的兩座戲台模型相仿，再次映證了墓中戲台的特殊性。

神廟中的戲台為祭祀演藝、獻戲的場所。

雜劇、樂舞等藝術形式在當時除了娛人之外，也有祀神的功能。

戲台既可以演出節目與舉行儀式，同時也為供陳祭品的場所。

建於元代的山西洪洞縣廣勝寺水神廟為研究神廟格局、戲台及正殿中壁畫內容提供了重要材料。

水神廟，又稱明應王廟，始建於唐宋時期。

其廟身曾於金泰和年間重修，金末毀於兵火。

1234 年，廣勝寺戒師重建主殿，之後陸續增設三門、廊廡、後宮等。

該廟後幾經損毀，現存主殿於元代大德延佑六年（1319）建成，而殿中壁畫也於至泰元年（1324）繪完。

水神廟內的主要建築包括：正殿、戲台、中門、廊廡以及三門。

其中，用於獻樂表演的戲台與正殿同在中軸線上，位於正殿之南，為山西地區神廟戲台一貫的布局。

正殿內設一神龕，龕內塑明應王坐像及二侍者像。

殿內四壁繪滿壁畫。

神龕背後的北壁上描繪了宮內尚寶與尚食場景。

神龕西側宮女七人，手捧各式珍玩（圖12-1）；而神龕東側的畫面與西側相對稱，描繪了宮內膳房的場景，侍者在為明應王準備膳食飲品（圖12-2）。

殿內西壁主要繪祈雨圖，東壁中部為龍王行雨圖。

圖12-1，山西洪洞廣勝寺水神廟，明應王殿，北壁西側壁畫，元代

圖12-2，山西洪洞廣勝寺水神廟，明應王殿，北壁東側壁畫，元代

位於明應王神像對面的南壁上，西側繪霍泉玉淵亭圖，東側則為著名的「忠都秀在此作場」元雜劇壁畫（圖13）。

畫面繪演員和樂師共11 人，展現了散樂班在戲台上演出的場景。

人物上方為帳幔橫額，上面墨書「堯都見愛大行散樂忠都秀在此作場泰定元年四月日」。

雖然很難弄清樂班演出的具體內容，但可以肯定這幅壁畫所展現的是神廟中敬神獻樂的活動。

圖13，山西洪洞廣勝寺水神廟，明應王殿，南壁東側雜劇圖，元代

宋以降，中原北方地區的民間神廟數量眾多，廟中幾乎皆建有戲台，也都設有迎神之禮，賽會定期舉辦。

該場景很可能也是明應王迎神賽社禮儀中的重要部分。

山西地區一些時代較晚的神廟壁畫如汾陽聖母廟聖母殿、霍州聖母廟聖母殿、河曲岱嶽廟聖母殿等殿內都描繪了燕樂、尚食、尚寶、供盞等圖像題材（圖14），而且這些題材的布局也與明應王殿中畫面位置相似。

圖14，山西河曲岱嶽廟聖母殿，北壁，備食圖

文獻材料與壁畫實物似乎都說明，神廟內的某些壁畫場景很可能展現了賽會活動中的儀式內容。

不僅雜劇壁畫具有敬神獻樂的禮儀功能，甚至連尚寶、奉食及樂舞、儀衛等題材也可能與祀神活動相關。

這類神廟壁畫似乎可被視為「一套具有隱喻和象徵意義的禮的儀式」 （注10），它們在視覺上再現了神廟祀神的場景，更為處於正殿中的神像構造出一個象徵性的禮儀空間。

圖像與祭祀：禮儀性空間

饒有趣味的是，通過上文中的描述與分析可以發現，一些時代稍晚的神廟壁畫題材與宋金墓葬內裝飾圖像十分相似，兩者皆包括了備食、雜劇、樂舞等題材。

同時，這些畫面在神廟中所處位置也與其在墓葬中的位置有一定的對應。

墓葬與神廟建築、壁畫在題材選擇以及布局方式之間的契合，似乎提示我們在分析墓葬圖像與空間時，同樣需要注意特定題材背後所隱藏的內涵與意義。

宋金時期仿木構磚室墓中發現的大量樂舞、大曲、雜劇、備食、備飲、奉饌等畫面，研究者們通常視為墓主人生前生活的寫照，或將其較為籠統地概括為墓主死後世界中的享樂。

然而，值得我們進一步探究的是，這些圖像題材為何被建墓者所選擇，是因為它們符合時人對死後世界理想生活的理解？還是由於它們同時與喪葬禮儀與習俗相關，從而具有了多重內涵和象徵意義？

美國學者伊維德（Wilt Idema）在討論晉南宋金墓葬中的雜劇場景時提出：時人在墓中設置戲台和雜劇表演，如同信眾獻樂祀神那樣，意在以戲曲表演奉祀死者；另外這些雜劇形象可能還具有一定的仙化超度功能。

（注11）伊氏的看法對墓葬中雜劇題材的意義很具啟發性。

如果我們繼續其推論，那麼墓葬內的散樂、雜劇、備食、供飲等裝飾題材是否並非一般的家居娛樂場景，而是與當時的喪葬禮儀存在一定的聯繫，具有祭祀死者的功用？

查看文獻材料中有關喪儀葬俗的記載可以發現，樂舞、雜劇等藝術表演形式不僅是迎神賽社活動的重要內容，同樣也出現在民間的喪葬儀式中。

用樂設祭的習俗自古流傳。

唐代段成式的《酉陽雜俎》卷十三中載：「世人死者有作伎樂，名曰樂喪。

」（注12）後晉高鴻漸云：「當殯葬之日，被諸色音樂伎藝人等作樂，求覓錢物。

」 （注13）這都表明民間喪葬鋪設音樂在宋金之前就已成風習。

宋太平興國七年（982）、九年（984）兩次頒布禁令禁止喪葬之家「舉奠之際歌吹為娛，靈柩之前令章為戲」。

（注14）宋朝政府對民間喪禮用樂的明令禁止，反過來也可以看出當時風俗的盛行。

事實上，由於宋代市民經濟興起，官府對民間的禁令只能生效一時，宋金時期，該習俗在民間屢禁不止。

直到近代，晉南地區仍有這樣風俗。

散樂、雜劇不僅出現在該地區的喪葬習俗中，也常被用於祭奠之儀。

後人若不根據習俗採用伎樂設祭的儀式，很可能會被指責為不孝。

而相關的儀式與習俗，很可能影響到墓葬建築與圖像的設置。

另外，奉食與供酒、供茶也是祭奠與喪儀中的重要內容。

在宋金元時期，茶酒時饌等是喪禮和祭禮中的重要薦奉品。

許多儀節規定可見於兩宋儀制文獻之中。

例如，朱子《家禮》提到喪禮虞祭中執事如何備茶酒之具；（注15）司馬氏《書儀》中則記載奉饌、進茶酒在祭祀禮儀中扮演的重要作用；（注16）如《晦庵集》中的許多祭文也提到了以「香茶果酒」等作為奉奠之用。

（注17）由此可見，奉饌、備茶、備酒在當時確為獻祭死者之用，一些豫西北地區宋金墓葬中的備食場景可能與此相關。

這一類備食、備酒圖像題材在稍後的元墓中似乎成為更加固定的組合配置。

有關元墓中的茶酒題材，袁泉通過分析一系列元墓，提出奉茶、進酒場景通常以墓室正壁為中心對稱分布，同時認為這類圖像題材在具體的設位陳器和行為組合上可在喪祭儀制中找到相符合的規定，是對喪祭場景的再現和模擬。

（注18）

通過上述考察可以大體確認：墓中的雜劇、散樂、備食、供飲等場景均與當時民間的喪葬禮儀、習俗相關。

然而，仔細觀察宋金墓葬中圍繞墓主夫婦展開的侍奉、娛樂場景所表這類神廟壁畫在視覺上再現了神廟祀神的場景，更為處於正殿中的神像構造出一個象徵性的禮儀空間。

現出的氣氛，似乎並不是哀傷而嚴肅的喪祭氛圍，而是充滿著生動、歡樂的生活氣息。

這類歡快的生活氛圍，似乎可以由民間祀神與喪葬活動具有娛神與娛人的雙重功能來解釋。

宋元時期的民間祭祀活動，更加大眾化、生活化，儀式大有演變為娛樂活動的趨勢。

而墓葬內圖像所營造的氣氛，一方面正與這種具有娛樂特徵的喪祭活動相關，另一方面也由於造墓者希望為墓主夫婦構建「一個可以永久安居的家」（注19），使其獲得永久的安樂。

追求陰世享樂的意識早在先秦的墓葬中就已經顯露。

漢唐以來的墓葬中出現了許多家居宴飲、庖廚備食、樂舞百戲類的題材。

雖然就墓葬裝飾的傳統而言，宋金墓葬中的墓主宴飲、樂舞雜劇等場景並不能算是題材選擇上的創新。

但是，這一時期墓葬中的娛樂演出題材，在內容與形式上都表現出了較為突出的特徵。

尤其是戲曲活動在民間的普及促進雜劇圖像既作為新興的表演方式、又作為喪葬儀式中的重要元素，在墓葬中得以被廣為表現。

演出場景通常還出現在與墓主畫像相對的墓壁上，與備食、備飲構成了完整的宴享空間。

它們不僅僅是墓主夫婦死後世界中的享樂，也可能同時具有祭祀死者的重要功能。

這些墓葬似乎可以被視作一個蘊含禮儀元素的永久性空間，墓主在該空間內享受宴飲與娛樂，而其後代又通過設置這些圖像題材來對墓主進行供奉和祭奠。

這一推論可由豫西北、晉南地區發現的金墓所支持。

例如，上文中提到的河南焦作鄒王復墓的北壁上刻兩桌，桌上置果饈祭品，兩桌後皆為空椅，旁邊各男女兩名侍者。

這一場景雖未描繪出墓主形象，卻以空位的形式在祭祀場合中界定出供奉對象。

（注20）山西侯馬喬村M4309 號墓在北壁上雕墓主夫婦對坐的畫像，中間為方桌，桌上置酒食器皿。

在墓主夫婦的上方陰刻有「永為供養」四字，似乎直接表明了造墓者在墓中構建禮儀性空間的目的。

（注21）另外，侯馬牛村M1 墓（注22）的北壁上刻有男性墓主的正面坐像，其前方置酒食器皿，左上方刻有「香花供養」四字（圖15）。

圖15，山西侯馬牛村M1 墓，北壁線圖，金代

這不僅為墓葬中的禮儀性空間提供了佐證，同時還解釋了某些金墓中墓主夫婦間的方桌上放置花卉的原因，體現出花卉題材在墓中的特殊功能。

以「供養」的方式來理解上文中談到的一系列宋金墓葬中的墓主畫像，具有十分重要的意義。

（注23）墓葬中其他的圖像題材圍繞「供養」這一主題展開，被賦予了與喪儀、葬俗相關的內涵，進一步完善了地下空間。

圖16，山西北峪口元墓，北壁，墓主夫婦畫像線圖

稍晚的元墓也顯示出了相似的特徵。

墓內不僅出現了供奉墓主的畫像，其它的元素更是明確地體現出墓葬還兼具祭祀性功能。

山西北峪口元墓中在北壁上表現了墓主與其妻妾並坐的畫像，他們中間的方桌上並未擺放酒食器皿等物，而是出現了蓮花趺座的祖考神位，寫有「祖父之位」的字樣（圖16）。

整個畫面為奠奉場景的描繪，體現出墓葬作為禮儀性空間的意義。

（注25）

結語

綜上所述，本文通過討論宋金時期中原北方地區仿木構磚雕壁畫墓內的圖像題材，提出了特定題材與喪葬理念等方面的聯繫。

墓葬中的庖廚備食、散樂雜劇等場景，在當時的文化和宗教背景下可能具有多重含義，包含有禮的意味；整個墓葬所營造的象徵性環境也更接近一個蘊含禮儀功能的永久性空間。

更為重要的是，通過分析墓葬中圖像題材與民間喪儀、葬俗的聯繫，可以管窺中原北方地區喪祭文化的時代特徵，了解墓葬美術中所反映的內在邏輯和視覺習慣。

另外，墓葬與民間寺廟在建築與圖像方面存在的某些相似性，以及喪祭文化與祀神活動之間的平行關係，都值得進一步的思考和研究。

雖然我們不宜也不該輕易對二者之間的聯繫進行判定，但是仍可提出一些相關的假設。

例如，兩種禮儀空間內建築與圖像的相似性是否源於人們對於供奉神靈與死者存在著相似的理解？喪葬與祀神儀式中的某些內容是否都取材於當時流行的娛樂表演或供品選擇？民間祭祀為何在當時具有一定程度的娛樂性？關於這些問題的討論，只有在對宋元時期喪葬儀式、迎神賽社禮儀等相關文獻與視覺材料進行更加深入的比較研究之後，才可以做出初步的推斷。

文・圖 | 鄧菲，現任復旦大學文史研究院副研究員，主要從事宋元美術考古研究

編按：本文原刊於《美術研究》第3 期（2011），第70—82 頁，經本刊編輯刪節

本文原標題為《圖像與儀式——宋金墓葬的圖像題材探析》

注釋

1. 巫鴻，《反思東亞墓葬藝術：一個有關方法論的提案》，《藝術史研究》第10 輯，2008 年，第4 頁

2. 秦大樹，《宋元明考古》，第145—146 頁

3. 李揚、汪旭、於宏偉等，《河南登封黑山溝宋代壁畫墓》，《文物》，2001 年第10 期，第60—66 頁

4. 該墓材料見洛陽古墓博物館所編圖錄：《洛陽古墓博物館》，北京：朝華出版社，1987 年，第49—50 頁

5. 轉引自宿白《白沙宋墓》，北京：文物出版社，2002 年，第48—49 頁

6. 河南省博物館、焦作市博物館，《河南焦作金墓發掘簡報》，《文物》，1979年第8 期，第1—17 頁

7. 稷山墓群的發掘簡報，見山西省考古研究所《山西稷山金墓發掘簡報》，《文物》，1983 年第1 期，第45—63 頁

8. 山西省文管會侯馬工作站，《侯馬金代董氏墓介紹》，《文物》，1959 年第6 期，第50—55 頁

9. 相關討論見廖奔《宋金元仿木結構磚雕墓及其樂舞裝飾》，《文物》，2000年第5期，第85—87 頁

10. 李清泉，《宣化遼墓：墓葬藝術與遼代社會》，北京：文物出版社，2008 年，第335 頁

11. Wilt Idema and Stephen H. West, Chinese Theater 1100-1450: A Source Book,Wiesbaden: Steiner, 1982, pp.305-308

12. （唐）段成式，《酉陽雜俎》，北京：中華書局，1981 年，卷十三，第123頁

13. 《全唐文》，北京：中華書局，1983 年，卷八五二《請禁喪葬不哀奏》，第8949 頁

14. 《宋史》，北京：中華書局，1985 年，卷一二五，第2918 頁

15. （宋）朱熹，《家禮》，文淵閣《四庫全書》，第142 冊，卷四「喪禮虞祭」，第565 頁

16. （宋）司馬光，《書儀》，文淵閣《四庫全書》，第142 冊，卷十，第522 頁

17. （宋）朱熹，《晦庵集》，文淵閣《四庫全書》，第1146 冊，卷八十七「祭柯國材文」，第43 頁

18. 袁泉，《從墓葬中「茶酒題材」看元代喪祭文化》，《邊疆考古研究》第6 輯，第329—349 頁

19. 同注10，第162—163 頁

20. 「位」的概念最先由巫鴻提出，見巫鴻《無形之神：中國古代視覺文化中的「位」與對老子的非偶像表現》，收於《禮儀中的美術：巫鴻中國古代美術史文編》，第509—524 頁

21. 該墓考古發掘簡報，見山西省考古研究所《侯馬喬村墓地》，北京：科學出版社，2004 年，第977—981 頁

22. 山西省考古研究所侯馬工作站，《侯馬兩座金代紀年墓發掘報告》，《文物季刊》，1996 年第3 期，第65—78 頁

23. 劉耀輝最先提出這一論點，對解讀晉南地區的宋金墓葬很具啟發性，見劉耀輝《晉南地區宋金墓葬研究》，北京大學碩士論文，2002 年，第29—32 頁

24. 陝西省考古研究所，《陝西蒲城洞耳村元代壁畫墓》，《考古與文物》，2000年第1 期，第16—21 頁轉48 頁

25. 山西省文物管理委員會等，《山西文水北峪口的一座古墓》，《考古》，1961年第3 期，第123—138 頁。

對於該場景，也有學者提出，墓主夫婦在作為祭奉對象的同時，也存在奉先的可能。

見袁泉《從墓葬中「茶酒題材」看元代喪祭文化》，第335—336 頁