巫鴻：世界美術史如何走出西方邏輯？

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『生活需要讀書和新知』

我們目前面對的最主要問題，不再是中國美術史研究中的「東西關係」的問題——這個問題在最近的十幾、二十年中已經得到不斷的解決。

而是更廣義的地域性美術史與全球美術史的關係問題。

美術史的早期全球化造成了西方中心的狀態。

這不但是非西方國家美術史家深有所感的問題，也是在西方工作的美術史家越來越關心的一個問題。

作為解決方式，西方大學的美術史系在過去一些年中不斷增加了非西方美術的教學領域和教員位置，展覽、出版和研究基金等各方面也都進行了相應的調整。

而如何達到更深的學理上和史學觀念上的平等，是美術史全球化在第二個和更高級階段中的任務，也就是21世紀中的任務。

*本文為巫鴻先生在「美術史在中國——中央美術學院美術史學科創立60周年國際學術研討會暨第11屆中國高等院校美術史年會」上主題演講發言稿，原載公眾號中央美術學院人文學院，經授權發布。

全球視野中的美術史研究：變動的格局與未來的展望

Art historical research from a global perspective: Changing configurations and an outlook forward

巫 鴻

首先我希望祝賀中央美術學院美術史學科創立60周年。

作為本科和碩士班的兩次校友，我為母校所取得的成績欣喜，也衷心感謝所有的老師們——包括我自己的老師直到現在的教員——為母校和美術史學科做出的貢獻。

我也希望祝賀 「美術史在中國——中央美術學院美術史學科創立60周年國際學術研討會暨第11屆中國高等院校美術史年會」的召開！這個系列會議從2007年的創始到現在已經走過了10年的歷程。

雖然這是我第一次參加這個年會，但我一直在關注每年的議程、報告論題和參加的學者。

因為在我看來，一個學科進步的標誌並不僅僅是著作，更重要的是它的教育體系、研究和出版機制、交流和討論渠道，以及與其它學科之間的合作關係。

與簡稱為CAA的美國「高校藝術協會」 （College Art Association）年會一樣，本屆全國美術史學年會反映了中國美術史界在這些方面的發展。

我常說歷史研究者總是在書寫兩種歷史，一是作為研究對象的過去的歷史，二是身在其中的史學史。

今年的美術史年會尤其明顯地立足於這兩個歷史的交接點上。

不論是中央美院美術史學科的60年，還是全國高校美術史學年會的10年，都反映出美術史作為一個學科在中國從無到有，不斷發展壯大的過程。

這就把我帶到今天要講的題目，全球視野中的美術史研究——主要是中國美術史研究——的現狀和發展趨向。

這當然是一個非常大的題目，本身就是一個需要仔細研究、仔細討論的問題，不是一個或幾個講話能夠解釋清楚的。

但我想在這裡提出一些個人的看法，希望能夠引起一些反思和討論。

「

從東到西，從北到南，各個國家都或多或少地建立了自己的美術史敘事，它們的基本概念和結構則大致相同，多以年代學為主軸，圍繞繪畫、雕塑、建築、工藝等門類展開。

許多來自歐洲美術史的概念，如風格、圖像、模仿、再現、畫派、藝術運動等等，都成為地域性美術史的共享因素。

其結果是美術史顯示為以國家和地區為基礎的一系列線性美術史，所謂的「世界美術史」實際上是這些線性歷史的平行綜合。

為什麼要在「全球視野」中討論中國美術史研究呢？理由很簡單：即作為學科的中國美術史從其創建起就已經是全球性的了。

這當然不是說中國人在這以前沒有做過獨立的美術史研究，我們都知道中國古代有非常豐富的書畫史籍，但這種著述與現代意義上的學科並不相同，這一點大家也都是了解的。

這種前現代學術與現代學科的分野在世界上很多文化傳統中都存在，即便在美術史學科的發源地歐洲也是如此。

眾所周知瓦薩里在16世紀寫的《藝苑名人傳》是歐洲美術史中的一部重要著作，但學者們公認作為學科的美術史則是從18世紀中期才開始的，以溫克爾曼的《古代藝術史》作為重要標誌，其原因在於他提出了美術史研究的方法論，提出了藝術風格延續發展的問題；美術史與古典學、考古學、哲學在這個時期也都發生了學科意義上的互動。

瓦薩里的《藝苑名人傳》

在溫克爾曼以後的百多年中，歐洲的美術史可以說還是一個地區內部的學科，主要關心的是歐洲自身的藝術淵源和藝術理想，與歐洲以外的藝術知識即使發生關係但也不是緊密聯繫。

但是隨著西方向全球的擴張，特別是通過東方主義的流行以及殖民主義和帝國主義的早期全球化過程，美術史的研究和藝術品的收藏開始迅速地國際化，這表現在兩個方面。

一是西方建立了全球性的美術收藏，早期的主要代表是大英博物館，大英博物館在19世紀內進行了重要擴張，建立了包括亞洲的非西方藝術的收藏和展示。

美國的美術館建設稍晚一步，但也因此更為全球化，每個大城市裡都建立了「百科全書式」的美術館，收藏和展示世界各地的藝術品。

這個變化進而刺激了學術上的興趣，一些研究東方藝術的學者開始出現。

但是他們的研究並沒有對美術史學科本身——它的基本概念、方法和前提——造成值得一書的影響。

他們對非西方藝術的分析很少反思歐洲美術史的觀念和標準，對非西方藝術形式的評述往往停留在一種寬泛的比較之上，對非西方藝術傳統的看法也多具有簡單化、本質化(essencializing)和非歷史化的傾向。

美術史的全球化過程同時也在歐洲之外的地區發生。

其中一些地區和國家——特別是如中國這樣的文化古國——原來也擁有豐富的藝術史寫作，但此時接受了西方啟蒙主義觀念和民族國家模式，開始發展現代的政治、經濟、文化和學術構架。

在這個過程中，歐洲的藝術史書寫提供了一種主導性的「現代模式」，包括藝術形式的分類和以進化論為基礎的歷史敘事方式。

這個過程不僅是西方和非西方兩個板塊之間的互動，也包括了地區內部和其它方向上的影響，如日本和前蘇聯對中國美術史研究的影響即屬於這種第二層次上的學科全球化。

但是從世界角度來看， 從19世紀到20世紀逐漸形成的一個格局是：西方擁有全球美術的收藏因此在全球美術史研究中執牛耳；但從思想和觀念上說西方美術史研究並沒有受到重大的外來衝擊。

雖然歐美學者對於自身的藝術傳統做出了許多博大精深的研究，但從整體上看仍然建築在地域性美術的材料和經驗之上。

而非西方國家一般不具備深厚的全球美術收藏和研究，主要著重於打造自身的藝術史。

但是由於這些地區性的學術研究在分析方法和敘事結構上接受了西方藝術史的理論概念，因此在學理上反而是更為全球性的。

換言之，提供了「普世」模式的歐洲美術史在實質上持續著封閉的地方性思維方式，而採用了外來系統的非西方地域性美術史在本質上卻是更為全球性的。

這看起來像是一個悖論，但實際上解釋了20世紀美術史發展的一個總的趨向，即撰寫以國家和地區藝術傳統為核心的線性歷史，成為美術史研究和寫作的基本形式。

其結果是從東到西，從北到南，各個國家都或多或少地建立了自己的美術史敘事，有的甚至出現了多種版本。

但它們的基本概念和結構則大致相同，多以年代學為主軸，圍繞繪畫、雕塑、建築、工藝等門類展開。

許多來自歐洲美術史的概念，如風格、圖像、模仿、再現、畫派、藝術運動等等，都成為地域性美術史的共享因素。

其結果是美術史顯示為以國家和地區為基礎的一系列線性美術史，所謂的「世界美術史」實際上是這些線性歷史的平行綜合。

這種架構在 「百科全書式」 西方美術館和大學美術史系中表現的非常清晰 。

美國大都會博物館東方館

我們或可以把這種格局看做是美術史研究在20世紀中全球化的成果。

下面我會談到這個格局存在著的一些問題和缺陷。

但在進行此種反思之前，我希望強調這種初期的學科全球化對於美術史的進一步發展具有極其重大的意義。

首先，這個過程對「美術」做了一個普世的定義，導致地區性美術史研究在範圍上進行了極大擴展。

以中國為例，傳統文化對視覺藝術的理解相當狹窄，基本上限定於繪畫和書法兩項 。

雕塑和建築不作為專門的藝術門類，因此也沒有雕塑家和建築師的概念。

銅器與石刻或作為金石學的對象或作為「古玩」來收藏賞鑒。

宗教主題作品除名家手筆之外不進入藝術的領域。

從社會學的角度看，傳統書畫研究主要注目於文人和宮廷的作品，對其它範圍中的畫作——如商業畫和公共繪畫等——少有注視和陳述。

現代美術史的建立完全改變了這個局面，在與國際展覽、收藏及學術活動的互動中，青銅器、畫像石、佛教造像、石窟寺、建築等形式都逐漸納入了美術史的觀察和研究領域，有的甚至成為中國美術史的大宗。

同時美術史也與其它學科建立的越來越密切的關係，例如20世紀上葉值得大書特書的事件，包括安陽發掘和對商代文明的探討、敦煌石窟的調查與敦煌學的建立、古代建築史研究對西方美術史模式的採用等。

另一重要的發展是對於中國之外的藝術傳統開始進行系統的翻譯和研究，範圍主要是歐洲古代和近現代美術、日本美術、印度美術、蘇俄美術等。

中央美院美術史系創始時就已顯示出這種全球和跨學科的構架。

記得我在1963年進入這個系的時候，所學的課程包括中國美術史、美術史籍概論、世界美術史、考古學、美術理論。

這種學科架構與傳統以鑑定為主、以師徒傳授為主要方式的學習方式截然不同。

丹丹烏里克唐代壁畫

「

這類新型美術史研究中很大一批屬於對各種「原境」（contexts）的重構和闡釋。

原境概念的流行因此反映出以進化論為模式的線性美術史向重構具體歷史情境的空間性美術史的移動。

這個移動具有深刻的意義，可說是為美術史的「去西方中心化」奠定了基礎。

以上我總結了一下以歐洲美術史為模式書寫地域性美術史的早期全球化模式。

這種模式的主要問題在哪裡呢？這當然牽涉到許多更大的問題，包括對現代學科和普世價值的整體批判。

我在這裡就事論事，簡單地對美術史的操作提出兩點。

首先，「普世」的美術史模式以及所涵蓋的許多基本概念並不是從本地的美術史材料中提煉出來的，對於學術研究而言，它應該是有待證明的設論而不應是先驗的標準和固定的框架。

但實際發生的情況並非如此，常常出現的情況是本地美術史敘事被所根據的模式規定和限制。

這種現象在一些較早的著作中更為明顯。

比如滕固是建立現代中國美術史研究的一位重要人物。

他早年留學德國柏林大學，1932年獲美術史學博士。

當國立北平藝專和國立杭州藝專於1938年合併成立昆明國立藝術專科學校時他出任了校長。

在解釋漢代畫像時，他根據沃爾夫林的形式主義理論提出「擬繪畫」和「擬浮雕」的風格劃分，在《中國美術小史》中他以希臘藝術的進化模式解釋中國美術的發展，在《唐宋繪畫史》中他引用 「移情說」闡釋古代繪畫。

這些看法在當時都相當具有新意，他因此也被一些評論者稱為是「中國現代藝術史學的奠基者」。

但實際上這些解釋基本上是通過理論的「移植」，而非通過對材料的詳盡占有和分析總結出來的，與所跟據的西方學術著作在原創性和縝密性上都有明顯差別。

對美術史研究影響更大的例子還包括使用摩爾根的「圖騰」理論解釋商周青銅器紋樣，使用社會進化論將美術的發展進行宏大的分期，等等，都屬於對外來理論的簡單的接受和套用，在對歷史材料和環境的詳細分析之下往往站不住腳或顯得大而無當，因此現在已經很少人這樣提了。

線性地域美術史模式的另一個問題是揮之不去的 「西方中心」 癥結。

之所以揮之不去的原因有許多。

從根底上說，現代美術史的學科模式來源於歐洲。

即使各地區的美術史研究處理的是本地的材料，但在基本立論和觀念上常常是隨著歐洲美術史中提出的問題在走。

而且，西方在建立「百科全書式」全球美術館的同時，也開始越來越多的關心非西方美術的研究和教學。

早期研究東方美術的學者往往是從歐洲美術史「改行」過來的，其知識背景決定了所使用的觀念和方法，而他們的著作進而影響了非西方國家學者對本地美術史的書寫。

此外，西方推出的規模龐大、具有權威性的「世界美術史」——如現在仍然暢銷的《詹森藝術史》和《加德納世界藝術通史》——明確無誤地把歐美藝術作為絕對中心。

雖然這些書綜合了多個線性地域美術史，但歐美之外的地區或被壓縮或被合併，甚至難以成為「歷史」。

值得注意的是這類書籍在中國這樣的非西方國家中仍被作為基本教材推銷和使用，實際上幫助了美術史中西方中心觀念的繼續推行。

西周象首耳獸面紋銅罍

這些問題都可以說是歷史造成的問題，放在19和20世紀的全球歷史環境中去考慮，可以說是不可避免的。

使我們對未來有信心的是，在過去的二、三十年中，中國美術史的研究在中國和西方都發生了很大的變化，學者們對以上提到的這些問題有了越來越強的自覺認識並開始進行矯正。

在國外，歷史學在上世紀70和80年代的整體發展帶動了美術史研究的一個深刻變化，從建築於「普世」觀念上的形式分析轉移到對藝術創作的具體歷史分析，包括藝術品的創作、需求、功能、觀看、流通、展示、收藏等方面。

在這個轉移中藝術史也和歷史學、人類學、社會學、文學、甚至經濟學建立了密切聯繫，這些學科也越來越多地使用非文字性材料，包括美術館的收藏和檔案。

這類新型美術史研究中很大一批屬於對各種「原境」（contexts）的重構和闡釋。

「Context」一詞在文學批評中翻譯成「上下文」，體現出文本的線性狀態。

但是用在人類學和美術史中，這個概念具有更為強烈的空間和現場的含義。

原境概念的流行因此反映出以進化論為模式的線性美術史向重構具體歷史情境的空間性美術史的移動。

這個移動具有深刻的意義，可說是為美術史的「去西方中心化」奠定了基礎。

與此相應，美術史學者的專業要求也發生了重大變化，除了藝術史的知識以外還需要對古代語言、歷史和其它有關領域具有相當專業的知識和研究能力。

新一代的西方中國美術史學家在這個學術環境中產生並建立了自己的學術地位，佼佼者如高居翰、蘇立文、班宗華、梁莊艾倫、范德本等人。

他們對中國藝術的研究深入到思想、政治、文化等領域，自覺地與前一代學者拉開距離。

中國出生的美術史學家的參與更增加了一個新的維度。

以方聞和李鑄晉為代表，這些學者在中西兩個系統中接受美術史訓練，之後在西方的博物館和大學中工作。

他們的教育和學術研究常涉及到一種雙重的比較過程。

首先，他們自然而然地將以往接受的藝術史教育與新的環境相互銜接。

在這個新環境中，無論是在展覽場所里還是在藝術史研究方法論的層面上，非西方藝術與其他藝術傳統都共存於一個跨國架構之中。

其次， 使用英語討論中國繪畫和書法， 這些中國藝術史家的寫作實踐提供了「跨語際」（translingual）學術的一些例子 。

還需要提到的是，人類學界的張光直先生和吉德煒（David Keitghley）等人也在1980年後寫作了與中國古代美術有關的重要文章，反映出美術史在整體人文社會學科中不斷擴大的影響。

《圖說中國繪畫史》 [美] 高居翰 著 李渝 譯

生活·讀書·新知三聯書店 2014-4

在中國國內，以我個人的觀察，美術史研究經過文革之後的一段調整，從90年代，特別是在新世紀開始後，進入了一個飛速發展的時期。

在這個時期之前和剛剛開始的時候，中國學界對於西方的中國美術史研究處於一種了解和學習的階段，西方專家來中國講學也還帶有某種「傳教士」味道，難以說是平等的交流。

但這個情況很快地發生了變化。

越來越多的學術活動、訪問和翻譯，使國內學者以參與者的身份進入國際上的中國美術史研究。

1999年到2001年，我主持的《漢唐之間的藝術與考古》是這一時期的國際學術活動之一。

這個項目有60餘名學者參加並出版了三卷文集，其中包括美院的金維諾、羅世平等先生。

在翻譯和介紹上看，尹吉男先生主編的「開放的藝術史叢書」越來越及時把西方中國美術史研究的近期成果介紹到國內。

（書單 | 開放的藝術史叢書）我說「越來越及時」是因為這其中也包括一個過程。

如我的《武梁祠》是10年之後以中文面世，但2010年《黃泉下的美術》則基本上是中英文同時出版，大致取消了時間差。

近十年中，越來越多的中國學者和學生去歐美和日本訪問、進修和學習。

國內美術史研究的水平也迅速提高，其反映為每年都有相當數量的高質量的論文和書籍出現。

這些著作資料詳實，在研究方法上參考和吸收了國外中國美術史研究的方法和成果。

此外，國內美術史研究的覆蓋面也在不斷擴充，除了古代藝術中的新方向外也開始包括視覺文化、攝影、傳媒和對現當代藝術的研究。

其結果是——在我看來——目前在中國美術史這個領域內已經不存在明顯的「西方方式」和「中國方式」的分野。

不同地區的學術特點和側重當然會永遠存在，但相互了解與合作已經成為這個領域中的主要格局。

三聯書店出版，巫鴻作品精裝五種： 《禮儀中的美術》、《時空中的美術》、《黃泉下的美術》、《美術史十議》、《武梁祠》

「

以中國美術來說，很多藝術形式都是相當獨特的，代表了與歐洲美術相當不同的邏輯和發展線索。

如果能夠把這些非常輝煌的藝術傳統在史學層次上研究透徹並在理論層次上加以升華，一定可以提出一系列帶有本質性的問題，如現行的藝術分類是否符合中國的歷史情況？視覺性和再現觀念是否需要重新定義？政治權威和歷史記憶、宗教和哲學概念如何以多種方式內化於藝術表現？甚至美術分析中使用的基本術語，如「畫面」、「筆觸」、「空間」、「構圖」等也都可以被重新思考和定義。

我們目前面對的最主要問題，因此不再是中國美術史研究中的「東西關係」的問題——這個問題在最近的十幾、二十年中已經得到不斷的解決。

而是更廣義的地域性美術史與全球美術史的關係問題，在我看來目前還沒有找到適當的解決方式。

上面說到美術史的早期全球化造成了西方中心的狀態。

這不但是非西方國家美術史家深有所感的問題，也是在西方工作的美術史家越來越關心的一個問題。

作為解決方式，西方大學的美術史系在過去一些年中不斷增加了非西方美術的教學領域和教員位置，展覽、出版和研究基金等各方面也都進行了相應的調整。

我感到這些擴展是絕對必要的，而且需要進一部擴大。

但同時也認為絕對的平衡是不可能的：我們無法想像歐美大學中研究非西方藝術的專家和研究西方藝術的專家數量相同，就像我們無法想像中國大學中研究外國美術史的教職與研究中國美術史的教職數量相同。

出於明顯而合理的原因，每個國家自然會專注於自己國家的文化傳統，不同學校也會有各自的專長。

我所考慮的不是這種表面的、數量的平衡，而是如何達到更深的學理上和史學觀念上的平等。

在我看來這是美術史全球化在第二個和更高級階段中的任務，也就是21世紀中的任務。

目前有不少西方美術史家認為全球語境中的平等史學觀念已經成為一個可以爭取的理想。

一些人認為實現這個理想的方式是撰寫新型的全球藝術史，通過掃除文化偏見、反思和揚棄西方傳統觀念打造不以地域分界的新的美術史敘事。

大衛·薩默斯的《多元真實空間》、托馬斯·考夫曼的《通向藝術地理學》等書代表了這類嘗試。

但正如雅希·埃爾斯納不久前在北京的一次講話中提出的，他認為這種做法仍難以跳出以「普世性」思考藝術史的框架，歐洲中心主義的慣性思維仍不可避免地隱藏其中。

我對此有同感，但認為這類著作仍代表了積極的實驗性努力；其重要性不在於是否能夠馬上提供一個大家都能夠使用的全新的美術史模式，而在於由於進行這些努力而開拓的不斷擴大的討論空間。

作為一個處理具體材料的歷史研究者，我感到最終能夠改變「西方中心」格局、建立全球性美術史的途徑不是以抽象思維的方式推演出一套理論話語，而是通過對於歷史作品和話語的具體分析，從中提煉出多元性的美術史概念和敘事方式。

箇中道理非常簡單：歐洲美術史的理論方法論都是從分析歐洲藝術的基礎上獲得的，如果我們希望將理論方法論的範圍擴大到全球的話，那麼就必須從歐洲之外的藝術作品和歷史文獻出發，在各種地域美術傳統之間的持續對話中產生這些理論方法論。

古代波斯弓箭手檐壁，羅浮宮東方藝術館

這種設想不是虛構的，而是有著明確的必要性和可能性。

就以中國美術來說，很多藝術形式都是相當獨特的，代表了與歐洲美術相當不同的邏輯和發展線索。

在不久前由三聯書店出版的一本講演集中，我舉出了四個這種形式，一是以玉器和青銅器為代表的古代「禮器」、二是持續了幾千年的墓葬藝術、三是結合了時間和空間的手卷畫、四是具有深厚人文內涵的山水畫。

其它可以大書特書的還很多，如繪畫和書法中的筆墨、石窟作為一種特殊的繪畫、雕塑、建築和觀想方式的綜合，以及木構建築的特殊時間性和紀念碑性，等等。

如果能夠把這些非常輝煌的藝術傳統在史學層次上研究透徹並在理論層次上加以升華，一定可以提出一系列帶有本質性的問題，如現行的藝術分類是否符合中國的歷史情況？視覺性和再現觀念是否需要重新定義？政治權威和歷史記憶、宗教和哲學概念如何以多種方式內化於藝術表現？甚至美術分析中使用的基本術語，如「畫面」、「筆觸」、「空間」、「構圖」等也都可以被重新思考和定義。

《全球景觀中的中國古代藝術》 巫鴻 著

生活·讀書·新知三聯書店 2017-01

ISBN: 9787108057020 定價：59.00元

（▼點擊下方 閱讀原文 購買）

但我希望看到的並不是由中國美術史家獨立地去開拓這些領域——我們已經在這樣做了。

我所嚮往的狀態是在全球美術史的語境中去實現對地域藝術傳統的進一步研究和提煉。

這意味著我們需要向世界解說中國藝術，但這種解說不是去做國際普及或「掃盲」之類的工作。

理想的機制是一方面持續高水平的專業研究工作，一方面建立與其他領域美術史家的對話渠道和進行深度的學術交流，通過不同地區的個案研究對美術史基本概念進行反思。

我在此處設想的，因此不是提出一個個人化的全球美術理論體系，更不是以「中國中心」的格局代替「歐美中心」的格局，而是建立一種學術交流和學術生產的機制，通過這種機制逐漸促成美術史中的多元性的全球視野。

這裡我可以介紹一個例子：在過去的5、6 年中，我所在的芝加哥大學美術史系創立了一個由不同地區美術史的專家參加的「全球古代美術」項目(Global Ancient Art, or GAA)，每年圍繞一個專題進行跨地域的研究。

開始時有研究古希臘、羅馬美術、早期基督教美術、美洲瑪雅美術和古代中國美術的四位教授參加，現在已經增加到7位。

參與者每年共同選擇一個主題，圍繞這個主題各自研究，然後在年度會議中提出報告並進行討論，最後結集發表。

過去五年中做過的主題包括：古代美術中的「不可視性」 (invisibility)，古代美術中的「容器」（vessel）, 古代美術中的「尺度」（scale） , 古代美術與「祭祀」(sacrifice)，和兩周前舉行的「古代美術中的風景（或山水）」。

每篇報告並不必需對不同藝術傳統進行直接比較，但是整個項目的實施過程，包括開始的選題和隨後的報告、討論和出版，把多元地域的美術史研究連接入一個研究框架，在這個過程中相互啟發，引出新的想法甚至理論。

關鍵的一點是：不論是研究歐洲、亞洲或是美洲藝術的參加者，彼此的關係完全是平等的，完全從各自的材料和歷史原境出發。

在這些對話中，中國古代藝術對一些題目，比如「不可視性」和「容器」，馬上顯示出材料的特殊豐富性和進行深度理論反思的可能性。

而希臘化時期和羅馬的風景畫如此成熟，也使與會者重新思考山水藝術在全球語境中的發展過程和意義。

這個項目雖然不大，但在我看來提供了一種新的學科交流模式，其意義在於建立美術史研究中的一個三維架構。

在這個架構中，「縱向」的地域藝術史與「橫向」的全球藝術史相互連接。

在不拋棄既有的地域藝術史的前提下，這一結構有望建立跨地域的紐帶，打破線性歷史的閉關自守，並逐漸改造教學和研究的架構。

（比如說我所在的系已經開始設想在原有的線性地區美術史專業之外，設立如「全球古代美術」、「全球建築史」、「全球宗教美術」、「全球當代藝術」這樣的專業組群。

教員和學生可以同時加入這兩個維度。

）這些做法的基本目的就是如上面說的，通過對具體歷史作品的研究和分析，提煉出多元性的美術史概念和敘事方式，最終改變歷史遺留下來的西方中心的美術史知識架構。

這個過渡必然是長期的，絕對不是一個或幾個「工程」能夠實現的。

但歷史研究本身就是漫長的過程，改變人們的歷史觀念是一個更為漫長的過程。

頗有意味的是，在我有限的經驗中，我發現非西方美術史家的知識結構使其在這種跨地域討論中處於領先地位。

這似乎不容易理解，但實際上有著歷史的必然性。

非西方美術史學者在學校里都學習過歐洲美術史，對西方美術史中的重要著作和理論往往有相當程度的了解。

中國現在對西方美術史名著的大規模翻譯更是在世界上聞所未聞。

相對而言，西方美術史家對非西方美術的了解程度要低的多，並且常常出現由此產生的對進入對話的猶豫。

這意味著在建立新型美術史全球格局的過程中，非西方美術史學者可以而且應該更為主動地參與，發揮自己的所長，同時把對世界美術的興趣從往昔的名著擴展到目前正在發生的美術史事件和動向中去。

我今天的講話就到這裡。

謝謝。

「巫鴻美術史系列專題」

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三聯書訊 | 2017年11月

藝術即為謊言，但是這種謊言能讓我們領悟真實。

——畢卡索

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