山東青州傅家北齊畫像石中的粟特美術因素

近十餘年來，一批北朝至隋代進入中原的西域人的墓葬相繼被發現，引起了學術界關於入華粟特等民族喪葬與宗教美術的討論。

受這些資料的啟發，我們重新審視1971年山東省青州市（原益都縣）傅家村出土的一批北齊畫像石，可以獲得一些新的認識。

在亞洲大陸聯繫東西方的通道上，生活在中亞阿姆河和錫爾河之間的粟特人扮演了最重要的角色。

粟特人是在中國史籍中被稱為「昭武九姓」的胡人，以善於經商著稱，主要信仰祆教，南北朝以後曾大批徙入中國新疆和內地。

北朝及隋唐時設立專門管理祆教和粟特人事務的官職，稱作薩保、薩寶或薩甫。

1907年，在敦煌以西的一處烽火台遺址發現了8封寫在麻紙上的粟特文信札，屬於4世紀初的遺物。

這些沒有送到其故鄉的信，成為學術界重新進入這段歷史的通道。

近十餘年來，一批北朝至隋代進入中原的西域人的墓葬相繼被發現，引起了學術界關於入華粟特等民族喪葬與宗教美術的討論。

這些發現包括西安北郊北周天和六年（571年）車騎大將軍大天主康業墓、北周大象元年（579年）同州薩保安伽墓、大象二年（580年）涼州薩保史君墓、甘肅天水石馬坪北朝墓和太原王郭村隋開皇十二年（592年）虞弘（北周時曾任職於「檢校薩保府」）墓等。

對比這些發現可以判定，國外的多個博物館收藏的一些石結構的葬具，也屬於粟特人的遺物。

受這些資料的啟發，我們重新審視1971年山東省青州市（原益都縣）傅家村出土的一批北齊畫像石，可以獲得一些新的認識。

傅家畫像石出土於一座墓葬中，墓誌和其他石構件被破壞，僅收集到9件有線刻畫像的石板，高130~135，寬80~104厘米，原有配置關係已失去，所幸在發現時有目擊者記得墓誌有573年的紀年。

近年青州市博物館在整理庫房時，又發現一件石板的殘件，也屬於這座墓葬。

我注意到，傅家畫像石與虞弘墓出土的石棺畫像有許多令人驚異的相似之處。

如傅家畫像石的邊飾與虞弘石棺的邊飾極為相近。

虞弘石棺所見頸上系綬帶的鳥，出現在傅家的5個畫面中。

這種鳥紋即塔吉克斯坦境內著名粟特城址片治肯特（Panjikent）的壁畫中表示財富與吉祥的銜環鳥hvarnah。

圖1青州傅家北齊畫像石第二石（鄭岩繪圖）

傅家第二石刻一頭戴折角巾、身穿褒衣的人坐在筌蹄上，左手持小杯，右腳橫置於左膝上，正與一胡人對飲，後面有一人手捧珊瑚，應是胡人進獻的異寶（圖1）。

而虞弘石棺西壁的一幅刻一帶頭光的神，右手持曲口碗坐於筌蹄上，前有一人「胡跪」進獻供品，一人彈琵琶（圖2）。

這兩幅畫像的構圖左右相反，但人物組合關係大同小異，特別是兩圖中的主角，坐姿竟完全相同，這種坐姿也見於片治肯特壁畫中。

十分明顯，這兩幅畫像應是在同一粉本的基礎上修改而成的。

圖2太原隋代虞弘石棺西壁南部內面畫像（采自《文物》2001年1期）

但是，傅家第二石與虞弘石棺這幅畫像的主題並不相同。

後者坐在筌蹄上的人物深目高鼻有鬍鬚，身著胡服，有頭光，姜伯勤先生考為6世紀在波斯流行的佐爾文（Zurvan）神；而前者的主角廣額豐頤，頭巾與袍的形式與山東、河北、山西一些北齊墓壁畫中的墓主像十分接近。

這一形象顯然不是粟特人，而是一鮮卑人或漢人，屬於北齊統治階層。

傅家第二石中的胡人深目高鼻捲髮，身穿聯珠紋長袍，應是粟特人的形象。

傅家的這一畫面情節性較強，但是不能理解為墓主生前某一具體事件的真實再現，因為它的畫面構圖形式源於現成的畫稿，而內容也是程式化的。

圖3青州傅家北齊畫像石第八石（鄭岩繪圖）

承姜伯勤先生指教，傅家第八石的主題應為萬靈節（Hamaspath-maedaya）（圖3）。

萬靈節是祆教從伊朗—雅利安人宗教中繼承的節日，定在每年最後一天的夜晚。

人們相信死者的靈魂在這時會回到生前的居所。

人們為迎接亡靈舉行慶典，奉獻祭品和衣物。

在新年的曙光即將到來之際，人們在房頂上點起火把。

天色漸明時，靈魂又離開人間。

《隋書·石國傳》中的一段記載應是對萬靈節宮廷活動的描述：「國城之東南立屋，置座於中，正月六日、七月十五日以王父母燒余之骨，金瓮盛之，置於床上，巡遶而行，散以花香雜果，王率臣下設祭焉。

」第八石描繪郊外景象，遠處的屋宇可能象徵「置座於中」的房屋。

大象背上的台座應是《石國傳》中的床，只是省略了盛燒骨的金瓮。

圖4青州傅家北齊畫像石第九石（鄭岩繪圖）

傅家第九石所刻畫疑為送葬場面（圖4）。

圖中四馬抬一木構房屋前行，房屋體量較小，應是一木棺。

生活在西域的粟特人葬俗與漢人不同，流行盛骨瓮而不用棺槨。

入華粟特人的風俗發生了很大變化，也使用中原流行的石棺和石棺床。

但是在漢化的總趨勢下，原來的習俗還會有所遺留，墓葬中出現一些奇特的現象。

在傅家第九石中刻一犬，我曾推測與粟特故地野犬食屍的葬俗有關。

後經樂仲迪（Judith Lerner）、榮新江等學者指正，認為應屬粟特葬儀中的「犬視」（Sagdīd），進一步證明該畫像表現的是送葬的場面。

樂仲迪談到，根據《阿維斯塔》（Avestar）經中「溫底達」（Vendidad，意即「祛邪典」）的記載，瑣羅亞斯德教葬禮包括連續三個晝夜的祈禱與儀式，在此期間，作為核心禮儀，犬視共舉行三次。

據信以代表善良與正義的犬凝視死者，其目光可以祛除侵害死者屍體的邪惡以及死亡的不潔之靈（nasā）。

第一次犬視在死者咽氣後立即進行。

第二次是在第三天屍體被洗凈、禮儀之火點燃之後。

第四天，死者的屍體被運往「寂靜之塔」（dakhma）。

襯以磚或石的寂靜之塔可以保證屍體不接觸地面或污染地面，在這裡，屍體將逐漸腐敗。

在送葬隊伍到達寂靜之塔時，犬視最後一次舉行。

樂仲迪認為傅家第九石所見，應是第三次犬視時的送葬場面。

但值得注意的是，這個場面中使用了中原房屋樣式的葬具，故不一定能夠真實反映瑣羅亞斯德教葬禮原有的習俗，而有可能是一種混同了中原和粟特兩種文化因素的葬禮形式。

此外傅家畫像中的牛車和鞍馬，則是中原北朝喪葬美術中最為習見的題材。

類似的構圖在Miho石棺床畫像中也可以見到。

其中過去被解釋為與墓主生前經歷有關的胡人牽駱駝畫像，實際上也是這一時期墓葬中所流行的藝術題材。

傅家畫像既繼承了中原北魏以來的藝術傳統，又借用了入華粟特人喪葬美術的許多成分，啟發我們思考中原民族傳統的喪葬美術對異質的粟特美術的吸收、改造與利用問題。

這兩種因素都具備一些既有的繪畫格套。

對於這些畫像的來源進行分析，可以使我們對解釋畫像主題的方法有所反思，避免將作品形式的寫實與內容忠實於原型這兩個不同的問題等同起來。

當然，這並不意味著否定這套圖像所具有的鮮明個性，相反，在許多看似雷同的圖像程式中，都有與墓主特殊身份相關的損益，反映出死者文化趣味的獨特與複雜。

該墓墓主可以判斷為漢人或鮮卑人，而虞弘、安伽均為中亞人的後裔，這是一個關鍵性的差別。

一方面，在畫像中的墓主形象身份高貴，粟特人身份低微，這種關係表現出墓主對其本土文化的優越感。

另一方面，傅家畫像石又大量借用了粟特美術的繪畫樣本，表現出對於異質文化的欣賞和認同。

對於文化類同和文化利用的研究來說，這種矛盾的現象非常微妙，耐人尋味。

既然傅家畫像石與薩寶墓葬的圖像有許多相似之處，墓主應與薩寶等粟特人有密切的交往。

文獻中沒有明確記載青州有無薩寶。

653年龍潤墓誌對於解決這一問題十分重要。

龍姓是西域焉耆國東遷中原以後所用的姓氏。

龍潤曾出任唐代并州（今太原一帶）薩寶府長史，與粟特聚落有直接聯繫，而龍潤的曾祖父龍康基在北齊時曾出任青州刺史，這就完全有可能將粟特文化的因素帶到青州地區，因此出土於并州的虞弘石棺與傅家畫像石出現一些相同的圖像也就很可以理解了。

青州曾是南燕建都之地，此後相繼屬東晉、劉宋、北魏、東魏、北齊。

青州曾有半個世紀的時間處在南朝前期文化的氛圍中；北魏統治以後，也不斷受到來自南朝的影響。

因此，這一地區的考古學文化中至少有三個方面的因素，即來自河北京畿地區的影響、來自南朝的影響，以及當地的文化傳統。

這些因素在佛教造像和墓葬資料中都有不同程度的表現。

傅家畫像石所表現出的與粟特美術有關的新因素，可進一步加深我們對於這個問題的理解。

（作者系中央美術學院教授）