天水出土石棺床與絲綢之路上的粟特人

　（石棺床正面圖）

甘肅日報特約撰稿人　雍際春

1982年6月，原天水地區天水市上水工程指揮部在今秦州區石馬坪修上水工程時，發現古墓一座，經原天水市博物館清理，墓葬出土石質圍屏石棺床一具，棺床上有木棺痕和人骨痕跡，還有石枕、金釵、釉陶燭台、雞首瓶、銅鏡、坐部樂伎石俑、墓志銘等隨葬品和文物。

奇異的石棺與驚人的發現

該墓位於秦州區南一公里石馬坪文山頂，墓向正北。

墓為豎井單室磚墓，有墓道，墓門高1.58米，墓道上部為拱形券頂，墓室平面呈正方形，石棺床置於墓室正中偏南處。

石棺床石質系砂頁岩，較鬆軟，通高1.23米、寬1.15米、長2.18米。

床座、床板和屏風共由26塊畫像石和素麵石條組成。

其中，畫像石17方。

石床左、右兩側和背面床座由素麵的9方石條構成，床座的正面由兩方畫像石構成，凹雕兩組壼門，上下兩層對應，上層壼門雕6個圜底蓮瓣形男性樂伎，下層壼門刻6個相同的神獸。

床板為4方相等的石板組成，子母扣相接，正面床沿刻有連珠忍冬紋並飾以金彩。

屏風由11方高87厘米、寬30厘米—46厘米彩繪畫像石組成，其中，正面5方，兩側面各3方，底部鑲嵌於床板邊沿凹槽。

雖然屏風畫歷經千年，金彩大多已剝落，但從殘存於畫面的色彩不難看出當時流光溢彩、金碧輝煌的瑰麗景象。

　（ 石棺床左邊神犬）

床正面左右兩腳下各一個石獸神犬，昂首蹲坐，背部支撐於床板兩腳下。

石獸均貼金彩繪，上承床板。

兩獸中右面一獸體型顯得肥大威猛，為雄犬；左面一獸體型略為瘦小溫順，為雌犬。

在床正面左右兩側立坐部樂伎俑5件，通高32厘米—33厘米，頭戴平頂交角頭巾，身著圓領緊袖左衽長袍，腰束緙帶；高鼻深目濃眉，為胡人形象。

其中，床右側樂伎三個，依次為吹橫笛、執貝蠡、吹排簫俑；左側樂伎兩個，依次為執笙、彈琵琶俑。

這種形制奇特的屏風石棺床在天水出土尚屬首次。

當時由於可參照類比的資料不多，加之條件有限，墓誌字跡脫落，無法辨認，發掘者只是根據畫像內容、風格、建築藝術、人物造型、樂器組合和唐代禮樂規制，初步定為隋至初唐墓葬。

發掘報告也是在墓葬發掘10年之後才公布於世。

所以，天水屏風石棺床在當時並沒有引起人們足夠的重視。

　　（石棺床前方樂伎俑）

直到石棺床發現20年之後，這一「國寶級」發現隨著2000年前後山西太原出土隋代虞弘墓、北齊徐顯秀墓，陝西西安出土北周安伽墓、康業墓、史君墓等一批與之基本相類的石棺床及畫像資料，特別是墓誌明確記載其俱為粟特人墓葬之後，這一驚人的發現才開始引起人們的關注。

於是，天水屏風石棺床遂被認定是北周后期至隋的粟特人貴族墓葬；其在文化、宗教、藝術、民族和交流諸方面的文化價值和獨特意義才漸為人所識。

隨著2010年天水市博物館對石棺床保護修復的完成和對其彩繪內容的進一步確認，使這一藏在深閨的屏風石棺床，在出土30年之後，才姍姍來遲地露出了廬山真面目：

——這是一處北周至隋時期典型的粟特人貴族墓葬；

——石棺床石刻彩繪及其樂伎俑具有濃厚的粟特文化及祆教特色；

——是華風胡俗交融、中西文化合璧的藝術精品和文化寶藏；

——是中古時代中西文化交流和絲路商貿往來的歷史見證；

——歷史文化名城天水也是歷史上粟特人的聚居地之一。

優美的屏風畫與神秘的粟特人

天水屏風石棺床所蘊含的歷史信息和文化內容是多方面的，而且意蘊豐富，最能體現其特色和內涵的無疑是11方屏風畫。

現據李寧民對屏風畫最新的編排順序，分別介紹8幅畫面的基本內容。

　（ 石棺床正面壼門圖案）　

第一幅是「亭下夫婦對飲圖」。

畫面由夫婦對飲和迴廊構成，其中位居正面正中的圖像既是本組畫面的核心，也是整個屏風畫的中心。

在本組畫中，右邊為一歇山式亭型建築，亭中連榻中央置一低案，案上盛放杯盤食物，夫婦二人左右對坐待飲，一位侍女身著長裙，右手提一酒壺，侍立在側，女主人身後還有另一侍女隱於欄杆後。

亭前有台階，再前為小橋，橋下水塘荷花盛開。

畫面中、左部以曲尺形長廊占據正中，與周圍亭台牆垣相連，長廊兩側有花草、樹木、荷花、水池、山石等。

在長廊中部圍牆旁，一童子向牆外探出。

整個畫面通過庭院一角，將庭院所在的園林那種曲徑通幽、詩情畫意和宏闊豪華等特點顯露無遺，也是墓主人顯赫地位和實力的體現。

第二幅是「車馬出行圖」。

其中，右邊圖案因岩石剝落畫面不清，似為城門樓一角，樓前有水環繞，上有拱橋，人乘車馬出城門向外出行。

左邊圖案為四匹馬行至亭前拱橋競相過橋，靠前兩馬各騎一人，似在交談禮讓，還有兩馬僅露出頭部和前蹄，動態畢現。

第三幅圖案是「亡靈接引圖」。

圖案以林谷村野為背景，畫面上半部分繪製出兩個人物，一男子騎馬立於橋側，似抬頭正與崖上之人對話。

下半部分為一座台亭，內有兩人，一位身著緊身衣的男子正坐在束腰圓凳上，手執牛角杯正在飲酒，腳下有一位雙膝跪地的男子，侍候在側。

第四幅圖案為「日圖」。

圖案上端太陽從遠山間當空升起，水面田園、樹木小橋、芭蕉棕櫚、花草山石由遠及近呈現，構成一幅生機勃勃的田園美景。

第五幅圖案為「母子（未亡人）閣樓遠眺圖」。

畫面左側為方形樓閣建築，樓前連理樹、山石小樹相互掩映，樓閣中兩人似為一中年女性和一小兒，正在眺望風景。

第六幅圖案為「釀酒祭神圖」。

畫面共有7人，其中，畫面上方城台上3人，右邊一人深目高鼻，頭髮披肩；中間一人亦深目高鼻，頭髮束起；左邊一人稍矮。

城台之下有兩個獸頭，口中酒流入下方兩個大瓮。

大瓮之間一人持瓶取酒，前方一人抱瓶運酒，一人似坐似跪，一人跪狀右手伏瓶，左手持碗喝酒。

第七幅圖案為「月圖」。

圖案上端月亮高掛水榭檐角，圖中右側露出水榭一角，左側山崖樹木錯落，水中一人劃一小舟從水榭前經過。

第八幅圖案為「狩獵圖」。

畫面上首有一身著甲冑、外披披風、戴頭盔、手提戟的男子，騎馬似乎在山林中尋覓獵物。

中部是一身著緊身短袖的獵人正拉弓射向迎面撲來的老虎。

下部有一男子正在山谷口拉弓射向奔逃回首的鹿。

這一幅幅屏風畫不僅再現了墓主人粟特貴族家庭與社會生活的重要片段，也為我們認識北朝時期胡風漢俗交融的文化風俗，提供了珍貴資料。

墓葬和屏風畫所反映的粟特人，是西域中亞一帶的古老部族，從魏晉以來至隋唐時期，曾廣泛活動於絲綢之路沿線。

來到華夏大地的粟特人在各地聚族而居，形成村落。

特別是北朝至隋唐時期粟特人與中國社會關係密切。

關於粟特人的族源與國家，人們一般以《魏書》《隋書》等正史資料所說的月氏人和「昭武九姓」國當之。

據《隋書》記載：「康國者，康居之後也。

遷徙無常，不恆故地，然自漢以來相承不絕。

其王本姓溫，月氏人也。

舊居祁連山北昭武城，因被匈奴所破，西窬蔥嶺，遂有其國。

支庶各分王，故康國左右諸國並以昭武為姓，示不忘本也……名為強國，而西域諸國多歸之。

米國、史國、曹國、何國、安國、小安國、那色波國、烏那曷國、穆國皆歸附之。

」這是說粟特人本為月氏人，原居祁連山北昭武城（今甘肅臨澤一帶），因被匈奴所破，遂西逾蔥嶺，各支分別稱王建國，以故地「昭武」為姓，以示不忘本源。

因分為康、米、史、安、何、曹等九國，故稱昭武九姓，唐人還稱之為昭武九姓胡。

而實際上，粟特人是屬於伊朗系統的中亞古族。

粟特，即索格底亞那，指以澤拉夫善河為中心的中亞阿姆河和錫爾河之間的地區，也就是今天的烏茲別克斯坦和塔吉克斯坦、吉爾吉斯斯坦部分地區。

中國人稱其為「粟特」，在西方古典文獻中被稱為「索格底亞那」，意為「漂亮的神聖清潔之地」。

這裡有許多綠洲與灌溉渠道分布在澤拉夫善河沿線，土地肥沃，物產豐饒，是中亞諸國的中心所在。

在大大小小的綠洲上，早在公元前5世紀就開始陸續出現大大小小的城邦國家，北朝隋唐時期通稱它們為昭武九姓國。

當然，在不同時期，粟特國家或有分合，有時也不止九個，其中，以康國最大，常為粟特各城邦國家的代表，但粟特人從未形成統一的帝國。

因此，他們長期受其周邊強大勢力的控制，一千多年間先後有波斯阿契美尼德王朝、希臘亞歷山大帝國、塞琉古帝國、康居國、大月氏、貴霜帝國、嚈噠、突厥等國家或部族控制這一地區。

儘管如此，在各異族統治之下的粟特人，非但沒有滅絕，反而充分利用位處東西交通十字路口的區位優勢，頑強生存且成為獨具特色的商業民族，長期操縱著陸上絲綢之路的轉販貿易，有著「亞洲內陸的腓尼基人」的美譽。

所以，自漢魏以來，特別是北朝隋唐時期，大批粟特人沿絲綢之路東行，經商貿易，有許多人由此移居中國，並在今新疆、甘肅河西地區乃至內地，出現粟特人村鎮。

於是，在西起今新疆、東到江蘇北部、南至長江流域、北達遼寧的大半個中國，都留下了他們的足跡。

天水石馬坪粟特人墓地及其石棺床的發現，就是典型的一例。

絲路文化交流與中西合璧的藝術奇葩

透過墓葬和畫面，深入了解其所反映的社會生活與時代背景，可以發現，它既有濃厚而典型的粟特文化和祆教色彩，同時又廣泛而深刻地融入了中國文化與藝術的影響。

可以說，它是絲路中西文化交流的產物，是融華風胡俗於一爐，匯中西文化於一體的藝術精品和文化寶藏，具有濃厚祆教色彩和深受中國文化藝術影響的雙重特點。

首先，粟特文化色彩鮮明。

屏風畫是對粟特貴族生活的典型再現，如第一幅畫中的核心畫面描繪了墓主夫婦亭下對飲的圖景，這是所知中古粟特人和祆教有關石棺屏風床畫像石的固有風格。

在已發現的安陽北齊石棺床、日本MIHO博物館秀明藏品北朝石棺床、西安北周安國薩寶安伽墓、太原隋虞弘薩寶墓、山東益都北齊畫像石等，都有墓主夫婦對飲圖。

圖像所繪對飲、陳設、器具、程式、禮儀，包括各畫面中的胡人服飾、用具、狩獵、石枕等，無疑都是粟特人社會生活或貴族生活場景的典型反映。

再如屏風石棺床正前床下上層壼門所刻6個伎樂天神和左右兩側前方的5個坐部伎樂俑，其所持樂器分別為箜篌、鼓、篳篥、曲項琵琶、鈸笙和簫、貝蠡、排簫、笙、琵琶等。

坐部俑高鼻深目，服飾打扮與《舊唐書·音樂志》關於「龜茲樂工人皂絲布頭巾、緋絲布袍、錦袖、緋布褂」的服飾記載一致。

該書又說：「龜茲樂箜篌一、琵琶一、五弦琵琶一、笙一、橫笛一、簫一、腰鼓一、銅鈸一、貝一、篳篥一。

」這與以上坐部樂俑和壼門伎樂天神所持樂器基本相同，它們展現得正是龜茲樂器和粟特音樂文化。

其次，祆教色彩濃厚。

這方面體現得最為充分。

一是第三幅「亡靈接引圖」呈現得是祆教亡靈升天的場景。

畫面下方塔內一男子執牛角杯飲酒，牛角杯乃是祆教史上著名的禮儀用具「來通」，此景當為「來通」禮儀的片段，姜伯勤稱其為「來通演禮圖」。

畫面中的覆缽頂建築、橋、橋邊騎馬人和山上人等，構成了波斯神話和祆教中審判亡人和接引其入天堂的景象。

在伊朗神話和瑣羅亞斯德教義中，人死之後，亡靈要接受審判，以確定其可否進入天堂。

審判者由廣闊牧場之主密特拉和斯勞莎、拉什努（為「溫順」和「奉公守法」等精神的化身）組成的三聯神擔任。

教義認為，靈魂既與軀體分離，則必將受到審判。

婦女、男子、奴僕、主人等，皆有可能進入天堂。

在連接哈拉山和天宇的離別渡口即離別橋（欽瓦特橋）則成為進行判決之所，對每一靈魂的判決，並非

取決於其在世之獻祭如何，而是繫於其德行。

審判由三聯神中的大神密特拉主持，美好的、神聖的斯勞莎在其右側，雄壯威武的拉什努在其左側。

拉什努掌握公義的天平。

每一靈魂的思、言和行，均在天平上稱量：善與惡的思、言、行分置於天平的兩端。

「倘若善之一側較重，該靈魂則被視為進入天堂者。

這時，該靈魂在一美貌女子（良知或信仰的化身）的引導下通過寬闊的橋面，登上天界。

」圖中的覆缽頂建築象徵著天堂，所以，圖像表現了密特拉神於離別之橋接引亡靈前往天國。

二是第六幅「釀酒祭神圖」是祆教用酒祭神的反映。

酒瓮下方有兩個平底盛酒器，姜伯勤指出就是《隋書·曹國傳》所載的「金破羅」，破羅亦稱「叵羅」，是火祆教祭祀「星辰雨水之神」得悉神的盛酒器。

得悉神又名「提什塔爾」，為女神，中亞對其用酒祭祀。

敦煌一帶曾流行以酒祭祆神祈雨的風俗，在敦煌寫本《敦煌廿詠》中有一首《安城祆詠》詩：「板築安城日，神祠與此興。

一州析景祚，萬類仰休徵。

萍藻來無乏，精靈若有憑。

更有雩祭處，朝夕酒如繩。

」「雩祭」就是中國古人為求雨而進行的祭祀，敦煌人用傳統的「雩祭」一名來形容當地粟特人在祆祠進行以酒祭祀雨神的風俗。

該畫像所反映的雉堞型城牆，高鼻深目的釀酒人，是典型的中亞或波斯風格。

「如繩」之酒從神牛和神犬口中流出，而祆教中就有靈牛崇拜，良犬亦有很高的地位。

畫面中如繩之酒從神獸口中流入大瓮，大瓮和叵羅旁邊，一人取酒，一人運酒，一人喝酒，一人祭拜的場面，與祆教儀式中朝祭和夕祭之時用酒祭神的同時拜神者也可飲酒的景象是完全一致的。

由此可見，這是一幅具有濃郁西域粟特祆神信仰色彩的「釀酒祭神圖」。

三是祆教的日月崇拜。

火祆教崇

拜日月星辰，屏風畫第四幅「日圖」和第七幅「月圖」左右對稱分布，正是他們崇拜日月和萬物有靈觀念的體現。

再次，深受中華文化與藝術的影響。

整體而言，屏風畫面中所呈現的實質性內容多以粟特和祆教文化為主，但其表現的形式和物化環境，則多為中國社會世俗生活與文化藝術的體現。

如墓主人所在之園林庭院、樓台廳榭、拱橋迴廊、花草樹木、山水田園、車馬城池等，無不是中國化的環境和風格。

這固然有中國工匠、藝術家進行建築和刻畫必然帶有中國元素的因素存在，但墓主人生活於這樣的庭院和環境，也標誌著其已接受和享受這種世俗生活則也是肯定的。

表明墓主人已經融入了中國化的生活之中，也深深打上了中華文化的印記。

而從繪畫藝術的角度分析，無論是畫面的結構布局，人物造型與場景情節安排，樓閣廳榭、山水樹石的表現，還是平地減底的雕刻技法、線刻和墨線勾繪、紅彩運用和貼金處理，以及多點透視法等，都體現出對北朝繪畫藝術的繼承和繼承基礎上的創新。

特別是圖畫中大量建築與山水的描繪與線刻手法的運用，使之成為中國早期山水畫和界畫的雛形。

所以，天水石棺床以及屏風畫精美的構圖與內容，高超的表現能力和刻繪技藝，使其成為不可多得的藝術精品，在南北朝至隋唐之間中國山水畫和界畫由萌芽走向成熟過程中，它無疑具有承上啟下之典型標本的價值意義。

又次，多元文化薈萃的文化瑰寶。

從文化價值而論，天水屏風石棺床不僅是粟特文化和祆教風格的文化精品，而且也是多元文化融匯的瑰寶。

例如該墓葬的葬俗是粟特風俗與漢人習俗兩相結合的產物，研究者邢福來認為粟特人進入中國後，其葬俗經歷了三個階段，即遵照粟特宗教習俗處理遺體，火葬後骨灰及殘留骨殖放入納骨瓮（主要發現在新疆一帶）的起始階段；按漢人習俗修建墓葬進行掩埋，以圍屏石榻作為葬具的過渡階段；按漢人習俗修建墓葬，以石槨作為葬具（如史君墓、虞弘墓）的固定階段。

天水發現的圍屏石榻墓即屬過渡階段的墓葬。

再如，在宗教文化上，壼門下方神獸兩肩有火焰，這是祆教常見的「肩焰神」的一種。

而壼門內雕刻或繪樂舞伎的形式，是中亞祆教和印度佛教相互影響的產物。

圖畫中也融入了道教和佛教的內容，如日月圖中的火山是祆教徒所崇拜的，玉兔、青鳥等則是道教的內容，而屏風中立闕的形狀與唐代的佛塔相似。

還有石棺床下方壼門和左右前方坐部樂伎俑所執樂器，箜篌、琵琶等為中亞、西方所出，貝蠡源自印度，笙為中國內地樂器，而橫笛、排簫則是中西通用。

這樣的樂器組合本身也是多元文化薈萃的產物。

研究者周偉洲認為，粟特樂舞文化，集希臘、埃及、羅馬、波斯、中亞、印度、中國內地和北方遊牧民族文化為一體，而又以本民族文化為主，形成一種內涵豐富、絢麗多姿的獨特藝術，對公元3世紀至公元9世紀的中國內地的樂舞，甚至社會生活，均有重大影響。

不難看出，廣泛活動於絲路沿線的粟特人，在中古時期的東西貿易、文化交流和民族融合中，曾發揮過重要作用。

他們居留絲路沿線各地以及經商活動促進了東西方的經濟交往和文化交流，在農耕文明和遊牧文明之間、東方文明與西方文明之間搭起了一座橋樑。

近幾十年來各地陸續發現的石棺床，正是其定居中國各地的證據。