蔡駿：我最早在上海市郵政的支局工作，在思南路上，後來轉到了市局辦公室做年鑑編輯，一個比較清閒的工作。

沒有太大的壓力，當然也沒有任何應酬，也很少跟朋友往來，所有的業餘時間都用來閱讀和寫作。

《荒村公寓》的具體寫作時間是在2004年夏天，構思是來源於我當年刊登在《萌芽》雜誌的短篇《荒村》。

後來，決定把這個短篇換成新的故事，變成長篇。

當時寫得很快，我記得兩個月就完稿了。

《荒村公寓》是個長篇，你在《萌芽》上看到的可能是4月份刊登的短篇。

甫躍輝：這是你最早開始寫作嗎？

蔡駿：2000年，我在思南路的時候就開始寫了。

當時很單純，只是想寫而已，沒有想過未來會怎樣。

「榕樹下」時期的短篇小說都是那時候寫的，包括我的第一本書《病毒》也是。

第一個短篇，其實是受到王小波影響很多。

他的《唐朝故事》，一半現代，一半古代。

甫躍輝：那時你二十一二歲。

很多小說家都是這個年紀開始寫作的。

但詩人開始寫作的時間往往更早。

上次我們一塊兒吃飯，我才知道你那麼喜歡詩歌。

在寫小說之前，你寫過詩嗎？

蔡駿：更早之前，當時幾乎每天寫一首，基本都沒發表過。

甫躍輝：那些詩留下來了嗎？

蔡駿：都有的，記在小本子上。

前年又一次都被整理出來了。

甫躍輝：現在怎麼看這些詩？

蔡駿：都很幼稚，沒什麼價值，但是寫的過程中，有時候會帶著許多劇情，甚至會想到有敘事詩，於是便產生了把這些情節變成小說的念頭。

甫躍輝：你剛才說，剛開始寫小說時只是很單純地想寫，沒想過未來會怎樣。

那你開始對自己在寫作上的未來有所考量是什麼時候？

蔡駿：2000年，得了「貝塔斯曼人民文學新人獎」，獲獎的短篇小說《綁架》登在那年的《當代》雜誌上，給了我一個未來的可能性。

實際上這次獲獎後來並未對我有什麼幫助，但可能第一次有了一些文學上的念想。

甫躍輝：那年你剛開始寫小說，這算是非常順利啊。

蔡駿：是，得獎比較幸運，純粹的自然投稿被選中，還生平第一次去北京領獎。

當然對我來說有兩條選擇，一是繼續寫這些短篇小說，二是寫長篇。

很快，有個契機讓我寫了第一本長篇《病毒》。

我算是選了第二條路，也是類型小說的道路。

所以，這個獎後來對我沒有起到實際作用。

甫躍輝：當時選擇「第二條路」的原因是什麼？

蔡駿：首先還是因為發現自己有寫類型小說長篇的才能，並且至少得到了網友們的認同。

第二，我也知道純文學期刊發表小說，如果都是自然來稿，難度極大。

當時我的短篇只能在網上發。

甫躍輝：這個是怎麼「發現」的？

蔡駿：寫作過程中比較順利吧，或者說讓自己也很興奮，因為當時中國沒有人寫這樣的小說，我等於自己開創了一個全新的類型和模式。

甫躍輝：這個厲害。

那你開始「職業化寫作」大概是哪一年？

蔡駿：我覺得某種程度上，我從未「職業化寫作」，因為我始終有個工作的身份。

以前是郵政員工，後來自己開公司。

某種程度來說，自己開公司所消耗的心血還比原來上班更大。

甫躍輝：這個我明白。

我說的「職業化寫作」或許應該說是「自覺式寫作」吧，和剛開始的「自髮式寫作」不同。

有人把寫作分為三個階段：自發、自覺、自足。

最初都是自髮式寫作，然後是自覺式寫作，就是對寫作開始有了主動的思考或者認知。

蔡駿：那大概從2000年就算是自覺式寫作了吧，當時是一直都有各種思考的，我記得那年「榕樹下」的「心靈世界」板塊還有王安憶老師的講課文字稿，很長，分析了許多名著和小說。

當時我看了大量的先鋒派小說，但是留下印象最深刻的，卻是張承志的《心靈史》。

《心靈史》幾乎可以算是從靈魂深處影響我的，它沒有影響到我的文學創作，但影響到了我本人。

甫躍輝：你剛才說的，讓我有兩個疑惑。

先說第一個，你說開公司很累，那你是怎麼平衡寫作者和公司經營者這兩個身份的？我說的不單是時間上的平衡，還有思維方式上的平衡。

蔡駿：是的，我只能說我是個理性與感性同樣強大的人，我很理性，也很能忍耐，我的意志力比許多人都強，不會輕易放棄一件事。

思維方式上，有時候有衝突，但有時候也會幫助我打開思維，尤其是經營公司，不可避免會遇到各種不同的人，而對於人的觀察和了解，對於寫作是非常重要的。

假如我悶頭在家只管寫作，很可能不再是一個「凡人」，而一旦脫離社會，再想要找回來是很難的。

我覺得通常來說，好的作家首先應該是「凡人」。

當然，我個人花在交朋友以及飯局喝酒上的時間幾乎為零。

甫躍輝：記得第一次見到你，是我們一起去北京開青創會。

在機場候機時，我們這些所謂的「嚴肅文學」作家，要麼在聊天要麼在看手機，我注意到你一言不發地在寫著什麼，問了你，才知道你在寫小說的提綱。

你還記得這件事吧？你比很多作家都勤奮得多。

蔡駿：先說故事靈感和提綱這件事吧，靈感我覺得是隨時都會有的，有了就記錄下來，這已經積累了不知道多少了。

但有了靈感未必就會寫，有些作為小說可能是不成熟的，有些可能確實很好，但我現在還無法駕馭，只能留待將來。

再說提綱，這個對我來說是必須要做的功課。

每個小說，無論長篇短篇都要寫。

寫提綱的過程其實就是一個幫助思考完善故事的過程。

如果提綱寫作遇到問題，那麼就可以果斷地放棄或者進行大的調整，不會再寫到一半放棄。

至於勤奮，怎麼說呢，可能因為性格原因吧。

我是摩羯座，天生就對自己的要求很嚴苛，我現在每天都在寫作，無論多少。

另外，我確實感覺到寫作是生命中最讓我感到快樂的一件事，寫作本身就會帶來成就感。

這個成就感不是說出版以後得到了多少榮譽，賺了多少錢，而是寫作過程的成就感。

如果寫到一半寫出了自己想要的感覺，就能帶給自己很多驚喜。

甫躍輝：你每天都是在早上寫作？

蔡駿：現在是下午和晚上，基本上在家有空就寫。

甫躍輝：閱讀呢？都安排在什麼時候？這就關係到我對你的第二個困惑。

你剛才說到不少作家和書，包括王安憶、張承志，《心靈世界》《心靈史》等。

似乎你閱讀「嚴肅文學」的作品更多，它們對你的影響也更大？

蔡駿：嚴肅文學先讀，類型文學後讀，都對我有影響吧。

當然從根本上來說，一定是嚴肅文學的影響更大。

2000年以後，讀了史蒂芬·金的許多作品，以及《午夜凶鈴》的原著，才開始寫懸疑小說的。

不過，除了小說，我讀歷史更多，純屬個人喜好，各種各樣的歷史著作，包括一些學術性很強的。

甫躍輝：你說晚上寫作，這讓我想到《最漫長的那一夜》第二季的題記：「獻給所有深夜不睡覺的人，最漫長的那一夜，我陪你度過」。

蔡駿：這個跟寫作有關，也跟深夜的思考有關，還有深夜的遭遇，在那種氣場裡頭，總會給人跟白天不同的感覺。

文字從來沒有高低貴賤

甫躍輝：這樣的閱讀，大概能部分地解釋你的寫作吧。

你是中國當下最優秀的類型文學作家之一，這毋庸置疑。

另外，你最近卻有很多作品發表在「嚴肅文學」的期刊上，算是兩種文學的「雙棲作家」，你是怎麼看待這兩種文學的？

蔡駿：文字從來沒有高低貴賤，只是不同的追求罷了，所謂嚴肅文學也從來不是一個統一標準。

中國四大名著其實都是類型文學，後世研究者給他們加了許多東西，未必是當年創作者自己想過的。

當然，我到現在也在不斷地摸索，所謂嚴肅文學的標準何在？也許確實有很高的要求，對於人物形象、語言文字、命運表現等等。

但是價值在哪裡？我讀一些文學期刊的小說，會讀到讓我流淚的部分，比如上個月讀李雲雷的一個短篇，我讀了兩遍，相隔半個月，後一遍看得我淚流滿面。

但也有讓我讀了實在味同嚼蠟的，也許語言文字是不錯，人物也很特別，但讓我喜歡不起來。

可能是每個人的喜好與世界觀不同吧。

而類型小說追求的目標則很簡單，好看。

但是要達到這個簡單的目標，實際操作起來卻很不簡單，這種說故事的技巧，有時候要靠天賦，但也可以後天不斷地鍛鍊，但要到達一定的境界，確實不容易。

有時候，寫作需要一種匠人精神，尤其是類型小說，匠人這兩個字，在文藝界過去是貶義詞，因為工匠與大師是對立的，但偉大的大師，首先是個工匠。

比如達·文西畫畫，他如果沒有強大的基本功，他也不可能成為大師，梵谷也是。

所以，類型小說就是把一種工匠活做到極致，如果在這個基礎上，能夠有結構和人物上的創新，主題上的突破，那就是大師了。

甫躍輝：文學在當下有很大的分野，很多操持「嚴肅文學」的作家看不起「類型文學」作家，也有很多「類型文學」作家看不起「嚴肅文學」作家。

你內心裡有類似的「偏見」嗎？

蔡駿：我完全沒有，對我來說，只有我看得下去，和我看不下去的小說。

我也知道，這種異見永遠存在，有許多人認為，作協和廟堂之上的文學，主要就是針對純文學的，類型文學等只是順便提及而已。

類型文學「不在乎」純文學，更多的是從讀者和市場的角度，但並沒有看不起嚴肅文學。

甫躍輝：有人認為，「嚴肅文學」是直面現實的，而「類型文學」往往只講求「好看」，對現實沒那麼關切。

你的小說對現實有很大的關注，你是如何看待「現實」和小說的關係的？

蔡駿：我的小說中，也有許多自己的經歷。

比如在《北京一夜》里，中學時候砸玻璃的意外事件就是真的。

我後來一直在想，這塊玻璃萬一砸到了人，那麼我的一生，以及那個人的一生，必然就被徹底改變了。

《北京一夜》就是這樣一種可能性的推演。

所以，我一直覺得小說是可能性的藝術。

嚴肅文學未必是直面現實的，雖然我個人比較喜歡現實主義，我不知道博爾赫斯算什麼？文學除了現實還要有想像力，哪怕是現實主義文學，也要有想像力。

而且，我覺得寫實，不等於現實。

有些文學期刊上的小說，確實把現實寫得非常精緻準確，但這不代表就是現實主義。

同樣的道理，類型小說可以天馬行空，但也可以直面現實，比如史蒂芬·金的一些作品，還有日本的社會派推理小說，松本清張等等。

對了，還有王小波。

其實，他的故事性很強，比如《唐朝故事》，但他又完全是用文學的語言表達出了文學的境界。

日本人寫私小說，以自我為中心，這樣我覺得太狹窄了。

芥川龍之介的許多小說的想像力都飛起來了，他最擅長於寫古代故事。

我的書架上有一本馬爾克斯的《夢中的歡快葬禮與十二個異鄉故事》，幾乎篇篇我都很喜歡，這裡頭有現實，也有臆想，也有生活的另一種可能性，這是我的審美。

甫躍輝：你說的這些我也想過，說到底，文學就是由現實和想像構成的吧。

對小說來說，寫出現實的另一種可能是非常重要的。

我想到你最近出版的兩本書，《最漫長的那一夜》的第一季和第二季，這些短篇和現實都有著非常密切的關係，它們和你之前的作品有些什麼不同呢？

蔡駿：太不同了，我已經好久沒有這樣集中寫過短篇了，本身短篇創作與長篇相比就更難。

許多故事確實半真半假，用了偽紀實的手段。

最典型的就是我們去新疆旅行的喀什一夜，你是當事人，最清楚了。

我覺得對我來說，這種嘗試是有很多突破和創新的。

當然，我覺得只有這些還是不夠的，所以在後面新的中短篇創作時，我會再往回收一點，寫得不那麼紀實，更注意一些細節。

甫躍輝：看《喀什一夜》，我非常驚訝，或者應該說是非常震驚。

如你所說，我是當事者，至今我都對我們一起在喀什夜裡遊蕩記憶猶新。

但是，假如我來寫這《喀什一夜》，會跟你寫得非常非常不同。

我寫的肯定會很實，會更多地側重內心的感受，比如我們的好奇、緊張等等。

但你不是這麼寫的，我覺得你的想像要飛揚得多。

蔡駿：當時想要寫一篇小說，但是又考慮到，走馬觀花寫不好，如果要寫，肯定要跟自己的真實經驗有關。

所以，我就想起了小時候，班級里有許多同學是知青子女，其中也有從新疆回來的，那這就是我的經驗，再結合起我們真實的遊歷，這篇小說其實是把兩種真實結合在一起的虛構。

甫躍輝：我們真實的遊歷中，有個細節對我衝擊很大，就是我們回程的時候，叫了計程車，我們除了說要去喀什噶爾賓館，整個路途上什麼也沒說。

假如我寫《喀什一夜》估計會寫很多這一路上的事，但你似乎對此不是很在意。

通過這篇小說，我看到了寫作者看待世界，或者說處理經驗的巨大不同。

而且，你看我到現在也沒寫出《喀什一夜》，你卻很快就寫出來了，可見你對現實的反應要比我快得多。

蔡駿：你說的那個沒說話的意思我是理解的，有三個維度：一個是社會維度；二是心理維度；三是文學維度（這個可能有點玄乎）。

但這三個維度，無論哪一個，寫出來都很困難，可能超出我目前的筆力了。

甫躍輝：你寫的《喀什一夜》牽涉到很多現實問題，不單是知青問題，也有邊疆問題等。

在「一夜」系列中，還有很多和現實熱點結合特別密切的，比如《穿越霧霾的一夜》《春運趕屍列車一夜》等。

你是有意地關注社會熱點嗎？

蔡駿：不是作家關注現實，而是現實就在作家的身上，讓我們不得不關注。

或者說，我們不去觸及這些現實，才是一種故意的行為（絕無貶義）。

甫躍輝：你說的是。

這和我前面說到的是一個意思，就是你有一種對身邊的現實快速關照的能力。

這其實是不容易的。

蔡駿：對我來說這很自然。

當然，要講究一個分寸，你可以直接切入，也可以間接切入，或者乾脆不切入。

有時候，距離有一些遠，在外圍敲打，可能會比深入到中心更好。

當然，現在的問題不是外圍敲打不夠，或者是表現技巧不夠的問題，而是我們無法深入到中心，因為生活局限使然。

甫躍輝：很多作家都覺得，現實變化太快了，現實的發現「超過」了小說家的想像，很多作家連現實都跟不上（比如很多作家寫當下農村，寫的其實是幾十年前的農村），更不要說想像現實的另一種可能了。

為此有人認為，小說還不如新聞呢。

你是怎麼看待這個的？

蔡駿：如果一定要完全描摹現實，小說當然跟不上新聞（其實不是小說跟不上，是作家本人跟不上）或者說跟不上讀者自己的觀察。

但是，小說並非一定要完全照搬現實，小說家的敏銳，是要發現生活本質裡頭的東西，既有感性的，也有理性的，決不能流於表面。

所以，如果小說家能夠敏銳地把握這種本質性的東西，其實社會的變化又不是太快，許多東西本質是一樣的，社會問題的癥結永遠擺在那裡，只是換了不同的花樣而已。

甫躍輝：你說的是，我也是這麼想的。

可惜的是，現在很多作家都跟著起鬨，說小說家還不如新聞呢。

似乎只有寫出出人意料的故事才是小說唯一的追求。

你這些思考，讓我更加懷疑加在你身上的「類型文學作家」的標籤。

你對這個標籤會反感嗎？

蔡駿：會有些反感吧，但是從市場的角度而言，恰恰標籤是有效的，有的人稱之為「超級符號」，當然對文學來說，符號往往是貶義詞。

寫記憶，其實也是在寫現實

甫躍輝：沒有「符號」是沒個性，有「符號」卻又有局限。

寫一夜系列，你有突破這一標籤的想法嗎？

蔡駿：當然有，但也有可能會增加一個符號，增加一個標籤，所以，現在又對這些稱謂無所謂了，最終還是看作品吧。

我現在在寫一個四卷本的超長篇，當然是非常類型化的，卻也是對於我過去的類型小說做了另一種改變和突破，也許又會有新標籤。

其實，不管是嚴肅文學還是類型文學，都是千變萬化的。

甫躍輝：你對一夜系列有什麼結構上的考慮嗎？我的意思是，那麼多篇目，彼此有什麼關係？

蔡駿：原來的想法很簡單，都是第一人稱，敘述主體發生在一夜之間，如果有關聯，也是因為我自己而形成關聯。

但寫到後面，會逐漸地突破這些限制，很多講述也並非一夜了，有時候「我」也消失了，或者頂多出來打個醬油。

現在的想法是最好沒關係，除了我自己以外。

當然，上海，還有時代，讓這些故事又不得不有內在的關聯。

甫躍輝：有沒有受到「一千零一夜」之類作品的啟發？看你的後記，提到巴爾扎克的《人間喜劇》，你有把一夜系列寫成當代「人間喜劇」的野心嗎？

蔡駿：《一千零一夜》當年我是很喜歡的，但是結構上，《一千零一夜》更像是個整體，必須連環在一起按照順序閱讀，一夜系列應該沒有如此嚴謹。

《人間喜劇》，那個太偉大了，我無法企及，只能說有所學習。

甫躍輝：當代中國作家，很多人喜歡虛構個地名寫作，把全天下的事都往「張城」「李城」之類的地方塞。

我看你並沒幹這樣的事，寫的就是有據可查的上海。

但你在很多小說里都出現了同樣的人，比如「葉蕭」等。

這是出於怎樣的考慮？

蔡駿：先說地名，我寧願用真實的，比如最近有個中篇小說，完全寫實上海的曹家渡，就是我小時候生活過的地方，也是現在經常去的，近似於地方志與攝像機般的描摹，當然故事也發生在那裡。

我覺得這樣能給我一種力量，真實的站得住腳的，儘管故事是全虛構的。

再說人物，葉蕭因為是我第一本書《病毒》中就有的人物，可能帶有我個人比較多的情感吧。

而在懸疑小說中，固定的警察角色也是常用的模式。

我即將出版的新書里，葉蕭同樣也會是很重要的人物。

甫躍輝：看你的小說里很多上海的地名，然後你會寫到，那兒的很多建築都不在了。

你似乎很懷舊。

你的一夜系列也有很多懷舊的氣息，比如我們前面說到的《喀什一夜》和《北京一夜》。

你覺得時間在你的小說中充當了怎樣的角色？

蔡駿：每個人對於時間對於記憶的感受不同，於我而言更像是一種歷史的載體。

因為歷史不會記載細節，而我們的記憶中處處都是細節。

《繁花》為什麼好？細節是其中一個原因。

並非我單純的懷舊，而是我們就生存在時間之中，博爾赫斯也有過相同的話，今天我們在這裡對話，過若干年以後，也是一種歷史的細節。

王小波還有一句話叫「古今無不同」，是他小說里給我印象最深刻的。

甫躍輝：你說的是，時間、細節、記憶、歷史，這些都是小說需要處理的。

或者說，是這些催生了小說？

蔡駿：沒錯，一定是先有時間與記憶和細節，然後才有小說基於這些之上的還原以及加工想像。

甫躍輝：所以你的小說不管表面怎麼變化，內在圍繞的東西總沒變是嗎？為什麼會圍繞「時間、記憶」這個主題反覆書寫呢？

蔡駿：記憶很重要，但並不意味著要把記憶和現實對立起來，因為現實就是記憶的延續。

從這個角度來說，我寫記憶，其實也是在寫現實，我們一定是站在現實的時間點上去回望記憶。

每次回望，因為基於時間點的不同，回望出來的細節，都可能會有偏差。

這就構成了小說裡頭非常有意義和價值的元素。

有人說未來人工智慧可以具有寫小說的功能，但我認為從這個角度而言，人工智慧永遠無法取代，因為無法儲存每個人海量的記憶，更無法預料每個人在海量記憶之外，現實生活中的所有不可預知的點點滴滴，其實小說就是過去的所有變量乘以未來的所有變量。

甫躍輝：看你的小說，是對我閱讀版圖的很大擴張。

和你對話也給我很多啟發。

希望看到你的新作品。

蔡駿：謝謝。

新作品是個長篇小說，名叫《宛如昨日》。

最早是一夜系列的一個短篇《宛如昨日的一夜》發表在科幻世界雜誌上，一個科幻故事，然後覺得裡面有個科幻VR設備很有意思，有很大的空間去拓展，便有了這一個長篇小說。

從這個過程來說，也有點像從當年的《荒村》到《荒村公寓》。

我在2016年三月完成了初稿，寫完以後，感覺過多地強調了科幻性，覺得還可以更好。

於是，我做了一個艱難的決定，就是對小說做巨大的調整，把整個故事改變為犯罪懸疑故事，淡化原本的科幻性，加入了一個社會性的元素，就是常州外國語學校的毒地案，將環境污染與事故泄漏的隱瞞作為小說的犯罪背景，再結合這個VR設備，構思如何查出記憶中的秘密。

於是就等於重寫了一遍，最終書名定為《宛如昨日》。

這個「昨日」，也是剛才所說的時間、記憶、懷舊等元素，這是在類型小說里，加入了更多的實用性，可以幫助我們挖掘出被罪惡掩埋的秘密。

這個長篇如果說還對我有突破的話，就是我塑造了一個非常叛逆的女性人物形象，一個十八歲的問題少女，卻在高考前夕查出得了腦癌，而她的身世背景和自己的出生，恰恰跟案件所要解決的大秘密息息相關。

我很喜歡這個人物，最後對她戀戀不捨，如果她真的存在，我一定會愛上她的。