從考古學到美術史

鄭岩教授簡介：1988年畢業於山東大學歷史系考古專業，2001年畢業於中國社會科學院研究生院考古系，獲歷史學博士學位。

1988～2003年在山東省博物館工作，任研究館員、副館長等職。

2003年9月調中央美術學院美術史系任教。

現任中央美術學院教授、博士生導師、人文學院副院長。

1996～1997年為美國芝加哥大學美術史系訪問學者，1998～1999年任華盛頓國家美術館高級視覺藝術研究中心客座研究員，2013～2014年為美國哈佛大學美術與建築史系訪問學者。

著有《安丘董家莊漢畫像石墓》（1992）、《魏晉南北朝壁畫墓研究》（2002）、《中國表情》（2004）、《從考古學到美術史：鄭岩自選集》（2012）、《逝者的面具：漢唐墓葬藝術研究》 （2012）；合著有《山東佛教史跡》（2007）、《中國美術考古學概論》（2007）、《庵上坊：口述、文字和圖像》（2007）；合譯有《禮儀中的美術》（2005）、《中國古代藝術與建築中的「紀念碑性」》（2009）等。

鄭岩教授簡介：1988年畢業於山東大學歷史系考古專業，2001年畢業於中國社會科學院研究生院考古系，獲歷史學博士學位。

1988～2003年在山東省博物館工作，任研究館員、副館長等職。

2003年9月調中央美術學院美術史系任教。

現任中央美術學院教授、博士生導師、人文學院副院長。

1996～1997年為美國芝加哥大學美術史系訪問學者，1998～1999年任華盛頓國家美術館高級視覺藝術研究中心客座研究員，2013～2014年為美國哈佛大學美術與建築史系訪問學者。

著有《安丘董家莊漢畫像石墓》（1992）、《魏晉南北朝壁畫墓研究》（2002）、《中國表情》（2004）、《從考古學到美術史：鄭岩自選集》（2012）、《逝者的面具：漢唐墓葬藝術研究》 （2012）；合著有《山東佛教史跡》（2007）、《中國美術考古學概論》（2007）、《庵上坊：口述、文字和圖像》（2007）；合譯有《禮儀中的美術》（2005）、《中國古代藝術與建築中的「紀念碑性」》（2009）等。

鄭岩教授接受採訪

明遠考古文物社（以下簡稱「明古」）：非常感謝鄭岩老師接受我們的採訪。

2014年您在川大辦過一個講座，講過一個題目。

我記得您開場的時候，您說到您處在一個特別尷尬的一個位置，好像既不屬於考古，又不能完全屬於美術史的範疇，特別有中間這種「一點五」的感覺。

您是怎麼看這種情況的呢？

鄭岩教授（以下簡稱「鄭」）：對，其實這個是一個很有意思的問題，涉及到兩個學科的關係問題，就個人而言，也是在考慮自己是在做什麼的。

這裡面也涉及大家在這些年討論的一些概念，比如說「美術考古」或者說「考古美術」。

我想，提出這些概念的人、討論這些概念的人，常常都是從自己切身的一些工作經歷、研究經歷出發想問題的。

我們反過來想一下，這個世界上其實本來也沒什麼所謂學科，大家都是為了工作方便劃分出很多框架來，我們都被限定在一些格子之中。

有的人就不在意這些東西，或者故意要超越這些系統。

比如說，有人問盧梭是做什麼東西的？他就很生氣地說：你以為我是在一塊地里工作的驢子嗎？但是一般來說，近代以來，還是越來越有一種關於學科的自覺意識，現代學者越來越在一種學科的概念下來工作，所以，我們也會自覺地來想我們做的事情是什麼，我要怎麼做，我和哪些東西有關係。

其實在古代的時候，你說那些文人，他也不太在意自己是做什麼的。

你說黃易（整理者註：1786年，最早「發掘」並試圖復原武氏祠的清代學者）是幹什麼的？他就是一個官員，一個讀書人，他還去做金石學的研究，他也畫畫，也寫詩，書法也很好。

其實在他那兒不太存在學科邊界的問題。

我曾有過的焦慮，很多人都有，是一個現代人在現代體制中的焦慮。

我自己原來也是學考古的。

我少年時代信息有限，也不是出於對考古感興趣才學的考古。

我自己喜歡畫畫，後來因為一些原因而無法實現這個夢想，就想去學美術史。

我當時想考中央美院的美術史系，但是沒有報上名，就報考了考古專業。

因為小時候畫過畫，我就老對古代的圖像、藝術品感興趣，所以慢慢地又在學習這些東西，逐步接觸到一些美術史的知識和方法。

開始大部分是自學，後來就得到一些老師的指導。

一個很偶然的機會，我調到中央美院工作。

這個工作環境，使我更多地從美術史的角度考慮問題。

但是，我所有的學位都是考古學的。

所以，十多年前，我比較糾結我是做什麼的。

過了幾年，我又想：算了，不想了。

我反正是以考古學材料為基礎，以問題為中心，我就這麼做，做下去，做到哪兒算哪兒。

不糾結的目的，其實是想打破那些區隔。

但最近幾年，我又回到一個比較自覺的狀態，又在想，我在美術史這塊兒我能做一些什麼事情。

今天我對自己的定位，可能更多地是一個美術史的研究者。

但是，因為我的學習、工作經歷比較特殊，我也希望能在考古學和美術史這兩個學科之間，起一些過渡、連接的作用，或者為大家交流提供一些方便。

我很有興趣做這樣的工作。

明古：那您的著作《從考古學到美術史》是出於這種出發點嗎？

鄭：對，我在前言中有一個簡單的交代。

這本集子的題目「從考古學到美術史」是一個歷時性的關係，也是我個人的一個研究範圍。

我從A點到B點，也可以從B點到A點，我覺得不一定是單向的關係。

我不脫離了什麼，背叛了什麼，或者投誠了什麼，我想不是這樣的一個關係。

明古：鄭老師，就是一般都講的問題，請講一下您的求學經歷和背景，包括對您現在學術研究等的影響。

鄭：這就說來話長了，其實蠻有戲劇性的。

我父親是個畫家。

他是五十年代末的大學生，畢業之後留校任了一年助教，後來趕上六零年生活困難時期，學校合併了，他就回原籍，到縣文化館，在那裡工作了一輩子。

後來就趕上各種政治運動。

他一輩子特別有書生氣。

在那個環境中，常常不愉快。

他老是認為畫畫惹了很多事兒，其實是那個時代的問題。

我受他的影響，小時候特別著迷畫畫。

我高考的時候就想學畫。

我父親卻不太支持。

當時我還不理解，現在到我這年齡，我就特別能想像到的他那種矛盾和心酸。

這是他的專業，兒子想子承父業，他又不允許。

他其實在內心非常糾結。

為什麼？他告訴我，學畫有兩個問題：一要受窮；二會惹事兒。

我後來打聽到中央美院有美術史系，我就說我去學美術史。

他當時可能認為我真可憐，就同意了。

我為此還準備了一下，找著我父親上大學時油印的美術史講義讀。

都是馬糞紙，現在我還保留著，那紙簡直就是沒法看的那種，紙漿就是那種藍色的、紅色的，那就是最困難的時候油印的講義。

看第一部分史前，什麼講黑陶、白陶、彩陶這些東西，連插圖都沒有。

但我都很有興趣。

但是，當我報名的時候，我根本找不到中央美院的招生簡章，因為我們縣裡沒有人考中央美院，當時我就沒報上名。

後來突然看到山東大學的簡章，歷史系考古專業的選修課中有石窟寺研究、漢畫像石研究。

我想，這些東西和藝術史有關。

我們縣城裡有一個漢代的畫像石墓，那時候都不開放，在一個蘋果園裡面。

我就機會看過一次，印象深刻。

我當時帶一個筆記本，臨摹那些石刻，畫了一本子。

所以，我一看山大的招生簡章，這門課就跳到眼中。

我父親喜歡讀書。

文革後期，《文物》、《考古》這些雜誌復刊了。

那時候沒有多少書可看，我父親就讀這些雜誌。

我就跟著他看。

小時候就知道殷墟、殉人呀，大汶口文化什麼的，就對考古有模糊的印象。

我高考的時候，改革開放已經開始了，好多同學都去報經濟系、法律系。

但是我都沒有興趣，我就這樣學了考古。

我很幸運，那時候山東大學考古教研室主任還是劉敦願先生。

我們的輔導員我一說你們都知道，就是許宏老師。

許老師只比我大三歲，但我現在在他面前要執弟子禮。

他那時候大學畢業剛留校。

到了大二，我有機會去拜見劉敦願先生。

我帶著我的畫速寫給他看。

劉先生特別高興，說：哎呀，我多少年就盼望有一個學考古的學生喜歡畫畫，你終於來了。

我記得他那天極其興奮，拿著一支鉛筆，一邊看我的速寫本，一邊說這個好，然後就畫一個圈，更好的，他就畫兩個圈，最好的，他就在邊上畫三個圈。

我極受鼓舞。

我這時才知道劉先生是原來抗戰時期杭州國立藝專的學生。

當時在學校遷到重慶以後，他到中央大學去聽蒙文通先生、丁山先生的一些課，他後來就改行學歷史。

他是所謂的考古「黃埔一期」，參加了最早的考古培訓班。

他也是山東大學考古系的創始人。

到大三的時候，山東大學實行了一個制度，只實行了一年，叫「優秀學生」制度。

按照比例，我們班有一個名額，我當選。

優秀學生可以享受准研究生待遇，這待遇是什麼呢？也沒有錢，就是有一個指定的導師，那我的導師就是劉先生。

這樣，我就名正言順地成為劉先生的學生了。

那時候，我常常到劉先生家裡閒聊天，就幫他做點事，抄抄稿子、畫畫圖什麼的。

那個時候劉先生不像現在的老師這麼忙，所以有時間跟我談很多。

我跟他零散地讀了書些書，如《左傳》、《史記》什麼的。

他強調學考古要有文獻的底子，要博覽群書。

那時候跟他讀德國格羅賽《藝術的起源》。

劉先生讀書面很廣，我記得他讀《伯羅奔尼撒戰史》、希羅多德的《歷史》。

他把他那本1948年版的米海利司《美術考古一世紀》借給我讀，那上面還有譯者郭沫若先生的簽名。

等我大學畢業以後劉先生就退休了，不招研究生了，所以我就沒有讀他的研究生。

像許宏老師、方輝老師，再早一點的倪志雲、欒豐實老師都讀過他的研究生，我就沒有機會讀了。

那個時候我在山東省博物館工作，沒有機會下田野。

博物館門庭冷落，閒著沒事幹。

博物館這時期處在一種赤貧的狀態，基本工資能發下來，沒錢做展覽，我就只好讀書。

那時候真是很無聊很寂寞，周圍學術氣氛淡弱。

博物館裡一大堆從舞台上退下來的演員，領導也多是外行。

就是這樣一個很艱苦的條件下，劉敦願先生給了我很大的支持。

我每隔一兩個星期就到老師家裡去。

師母做菜做得好，我去了，常常是坐下來就吃飯。

我有時候長時間不去，劉先生就派他兒子蹬個自行車來找我。

所以我跟劉先生很有感情，他去世快20年了，我辦公室里始終都有他的照片。

因為劉先生的重點是做美術考古，我的興趣慢慢就轉移到這上面來。

當然也有些零零星星地做些田野調查，但都不是很正規。

我和老朋友劉善沂（劉敦願先生的長子）、李清泉等在濟南郊區調查一些佛教寺院、摩崖窟龕造像之類的東西，但一分錢的經費都沒有。

1994年，我認識了汪悅進，當時他還是哈佛大學的博士生，他當時到山東去調查。

他對於幫助極大，我們後來的友情一直延續至今。

後來他在美國幫我找了一點錢，1996年10月，我就去了芝加哥大學。

那一年汪悅進正在芝加哥大學教書，後來哈佛又把他挖回去了。

在芝大，我認識了巫鴻先生。

從那時候開始我算是正式地接觸到美術史。

我名義上是訪問學者，實際上就是個旁聽生。

我就記得汪老師開車到機場接了我，先去了學校。

他說我還有事，你先在學校等我一下。

我行李都還沒打開，臉也沒洗一把。

他說，巫先生正在上課，要不你去聽他課去，我說好。

我推開教室的門，從後門進去，坐在那兒聽課。

我在芝大其實只待了五個月，但是這五個月幾乎所有的時間都用在了學習上，我聽了很多門課，然後讀書、看博物館，收穫非常大。

最大的收穫是看到了完全不一樣的做法。

材料還是那些材料，但巫先生、汪先生講中國藝術史，是完全不同的角度，完全不同的解釋方式。

我接觸到了另外一種學科和另外一種做法，和原來在國內學到的考古學形成了一種對比，多了一個參照系統。

這啟發我不光是對他們新的東西思考，也反過來想為什麼原來考古學學的東西是那樣。

過去會覺得很多東西是天經地義，現在覺得不一定，知道了任何一個東西都有前因後果。

那時我正好30歲。

就這五個月回來以後，一下子認識就完全不一樣了，我覺得我要做一個學者了。

在這一點上，巫鴻老師、汪悅進老師對給了我極大的鼓勵。

那時候我涉世不深，也很迷茫。

經濟熱潮中，大家都炒股，很多年輕人都發了財。

我們坐冷板凳讀書，看不到希望，也不知道自己會怎麼樣，只是咬著牙自己在做。

但是這次美國之行，我開始在學術上有了新的理想。

我記得我最後要離開的時候，跟巫鴻先生辭別，巫先生就告訴我，你回去以後就好好做。

他說話也不誇張，他有一句話，我很受鼓舞。

他說你在我們這裡待的時間不長，但你的專業基礎，我覺得不比我們的博士生差。

你想，我那時就是一本科畢業生，連碩士都沒讀，只是自己在博物館枯坐著讀書。

他這話一說，我頓時就有了信心。

但是我1997年春天回來的時候，才知道一個很不幸的事情，就是在我出去的時候，1月15日，劉先生去世了。

大家都愛護我，把消息封鎖了不告訴我。

我是回來的那天，才知道這個事情的。

我從此才意識到，人的生命真的有終點。

後來朋友們就鼓勵我，說讓我去北京讀個博士提高一下。

就這樣，1997年我準備了一下，98年就考到社科院研究生院，在考古所跟楊泓先生讀書。

所以說，我先後有三位老師，就是劉敦願先生、巫鴻先生和楊泓先生。

我想我真是夠幸運的了。

劉先生算是抗戰時期的學生。

他學油畫出身，他很難說是一個「正宗的考古學家」。

甚至在80年代來看，他是比較邊緣的。

那個時候大家都在研究區系類型、文化分期、中國文明起源之類。

而他做的都是很個人化的研究，比如他研究青銅紋樣。

但是，他非常淵博，讀了很多書。

他消遣的方式是讀唐宋至明清的筆記小說，但從中鉤沉出許多有價值的史料。

他承襲了蒙文通、丁山這一輩先生傳統的學問。

劉先生那時候研究青銅紋樣，大家都不理解，他不做類型學，卻在追問那些青銅紋樣有沒有含義、含義是什麼。

後來信息暢通了，我們才知道，在西方，早期中國美術史研究的核心問題就是青銅紋樣的問題。

那時劉先生跟他們沒有交往，單槍匹馬自己一個人在做。

由此我們可以看到一個人在學術上的判斷力。

劉先生這一代人，他們的很多學術貢獻，其實是被我們忽略了。

因為他們有的人不在我們學術史的主脈當中。

可惜那時候我年齡小，學到的東西很有限。

我跟劉先生十年，最主要是價值觀上受到的薰陶。

楊泓先生你們都熟悉了，不需要我多談。

我跟楊先生在北京讀書，最大的一個收穫是知道了主流的考古學發展到一個什麼樣子。

在認識楊先生之前，我已經讀了他大部分的著述，從我本科時，他發的每一篇文章，我都追著讀。

楊先生也是視野非常開闊，說話、寫文章都極有分寸。

他跟美術史界的先生們交往也多，進一步引導我向美術史學習，擴展了我的視野。

楊先生是我永遠的老師，他今天對我的一些點撥，我不一定全能做到，到全都會認真去思考。

我認識巫鴻先生的時候，他其實就是我現在這個年齡，但已經是在西方研究中國美術史的少壯派學者中頂尖的人物了。

包括汪悅進兄的研究，在西方都居於前沿。

汪老師的很多非常新銳的想法，對我啟發很大。

我覺得非常幸運，這些老師和朋友，一步步地把我帶到了美術史的研究當中。

遺憾的是，我沒有足夠的機會做田野。

毫無疑問，田野是考古學的基礎，只是我個人沒有辦法。

我博士畢業之後，又回山東省博物館工作了兩年，擔任副館長，分館庫房、考古部和自然部。

後來因為中央美院教學的規模要擴大，需要更多的教員，美術史系主任羅世平教授給我打電話，問我要不要到美院教書。

這距離我企圖報考這個系，已經過去三十年。

我知道副館長是個重要的崗位，但想到自己的初心，我的選擇是毫不猶豫的。

在尹吉男教授、賀西林教授的繼續努力下，我2003年調到了中央美院。

我來美院後，誠惶誠恐、如履薄冰地工作，幾乎把所有的精力都投入在教學和研究上面。

中央美術學院的美術史系是新中國成立後的第一個美術史系，我們又在這兒工作，有責任來整體地想中國美術史應該怎麼做。

當然應該從小事開始做起，但是需要有一種責任感，要看這個學科是怎麼過來的、將來怎麼發展，在現階段我們這代人應該做些什麼樣的工作，我覺得這些對我來說都是一些新課題。

我在這兒工作十多年了，我覺得是在我學術經歷中比較重要的一段。

我很幸運有這麼一個機遇在這兒工作。

我有一批相當出色的同事，他們絕頂聰明，又了無機心，我們彼此關係十分融洽。

在這十多年中，我努力地做一件事情，即促進考古學和美術史研究的交流，這對於兩個學科都有好處。

我覺得我有條件能比別人更多地做這些事情。

這樣當然也需要大家都是一種更加開放的心態。

另外，我也盡一些力量，促進國內外研究中國美術史的學者之間的交流。

組織大家做一些翻譯，一些會議之類的。

至於成績有多少，我自己就不好評論了。

安丘漢畫像石墓一

明古：我大三的時候才讀劉敦願先生的《美術考古與古代文明》，一看那個目錄我就覺得比較陌生，或者感覺比較邊緣化，感覺不是熱門的一些東西，像什麼紋飾啊，包括陶器的紋飾，我記得好像還有研究鋪首，比如一些什麼動物紋。

包括像孫作雲先生，他們的研究似乎直到今天仍然沒有引起足夠的重視？

鄭：現代學術的一個特點，是有組織的系統。

如在近代考古學在中國落地的時候，傅斯年、李濟等一代學者建立的史語所，就一個精心設計的組織。

後來的考古工作基本上也是這樣進行，靠一種有序的體制和系統的理論。

山大考古專業建立後，劉先生也很清楚這一點，他將工作的重點放在培養學生的田野工作能力上。

你看欒豐實、白雲翔、杜金鵬、許宏、方輝等山大的校友，他們都有很好的田野基礎。

這與劉先生當年倡導的方向分不開。

但是，劉先生個人的研究，並不在限定在這個框架中。

劉先生有傳統文人的氣質，他喜歡做些別人不太做的東西。

這和一個人的經歷有關。

他長期在中文系、歷史系工作，如果老是走主流路線，他就做不了考古。

我覺得在劉先生那裡有一個東西很重要，那就是他對各種學科是開放的。

他研究農史、畜牧業、神話、民俗、古國史，最大限度地開掘考古材料的價值。

有人稱這類學者「雜家」，其實，「專家」比較容易做，而「雜家」很難當。

這些人都不在系統里，基本上是個人修養、個人才氣。

這種東西其實是很寶貴的，他們不是被「製造」出來的。

明古：現在經常把美術考古看作是考古和美術史結合的一個學科，那您怎麼看考古學下設的這些所謂的分支學科，像植物考古啊，動物考古啊，這些把兩個學科拼在一起的，您怎麼看？

鄭：分支學科出現都是一個學科發展到一定階段，逐漸拓展出來的一些方面，是一些新的生長點。

提出這些命名，往往反映了一些學者的自覺意識，是很可貴的。

有些「學」是一種學術上的措辭，或者為了引起大家注意。

有時候很單純，比如說「紅學」，不是一個學科，而是一種研究領域。

再比如大家研究「錢學」，研究錢鍾書先生，也是一種措辭。

我覺得可以接受。

但是，我對一種現象一直比較反感，就是各種「學」在語詞層面的泛濫。

據說，有位先生，要求他每個博士生寫論文，都要建立一門學，題目都叫「某某學概論」。

我覺得實在是荒唐。

包括給一些學科分等級，哪是一級學科，哪是二級學科。

請問，一個研究一級學科的學者，就一定比研究三級學科的學者重要？這些都是官方規定出來的一個東西。

學科分級，主要是出於管理的方便。

中國的學術管理基本上是一套行政管理的思維模式，我們很反感一些過於行政化的東西，但是我們在思考學術問題的時候，有時候也會把它行政化。

「學」的濫用，有時目的並不在學術本身，而是拉一個山頭，去分蛋糕，或者自封一個開山人的位子，是「某某學之父」。

在學術層面，過分強調一項研究是一個什麼「學」的時候，就要強化它的獨特性，就要跟別的東西切割，這個時候就會造成一些壁壘。

我覺得有學科意識非常好，有利於從理論方法上去自覺地思考問題，但是絕不能搞成壁壘。

我特別擔心在今天這種學術管理體制下，大量的「學」出現，會形成壁壘。

所以你看，比如美術考古，早期的這些先生們，他們其實是很單純的。

劉敦願先生用這個詞，並不強調是一門「學」。

他為什麼要用這個詞？因為他覺得我在考古專業，要做美術研究，就要有一個名正言順的理由，這是一種自覺的意識。

陳文華先生那時候在江西做農業考古，它也不叫農業考古學，就叫農業考古。

他做的很有成績，劉先生對他有很多支持。

楊泓先生也是這樣。

楊先生說，閻文儒先生在北大講的一門課，就叫美術考古，宿白先生也講過這門課，但是他們也都沒有叫什麼「美術考古學」。

是什麼時候才提出美術考古學這個概念呢？是《中國大百科全書·考古學》中由夏鼐和王仲殊先生寫的那個總領條。

楊先生是考古卷的主要編輯，他後來寫文章回憶過這個事情。

具體過程你可以去看楊先生的文章。

雖然後來楊先生也用「美術考古學」這個詞，但是他是非常有分寸的，他不斷地強調美術考古是考古學的一個分支，因為它基本是用考古學的方法，去整理考古學當中的美術資料，然後為將來美術史的研究或者是考古學的研究提供一些參考。

楊先生把它定位到一個非常基礎性的研究，而不是一個闡釋性、獨立的學科。

所以他說，美術考古不是美術史，這是楊先生的一個意見。

他強調，美術史是歷史寫作。

當然，到後來說法就多了，很多先生都寫書，談美術考古學的定位，有美術界的，有考古界的，這方面書就很多。

一方面令人高興，原來很邊緣的東西大家注意得多了；另一方面也讓人有些憂慮，因為有的表述過於著急。

有的人提出來要把美術考古學做成一個一級學科，我當時就想，考古學在那個時候還不是一級學科呢，美術考古學怎麼會變成一級學科？

我來美院以後，也讓我教「美術考古學」這門課。

但我自己做了一個手腳。

課表上叫「中國美術考古學」，我私下講課時，改成「美術考古研究」。

「研究」是什麼意思呢？就是我們可以討論、可以商量，不是把它做成一個固定的東西。

安丘漢畫像石墓二

明古： 2015年第1期的《文物》上面，有一篇巫鴻先生又一次講馬王堆的文章（《馬王堆一號漢墓中的龍、璧圖像》），提到了一個「超細讀」概念，我們在學校時霍巍老師也組織了一次討論。

我現在就在想，我不太清楚「超細讀」概念是屬於什麼範疇，是屬於美術史，還是屬於什麼，我國有很多學者不太講這些概念和理論，所以像西方的這些概念、這些理論被運用在我們中國的考古材料里，您覺得應該是一個什麼樣的情況？

鄭：巫先生這個「超細讀」的說法，是在2013年墓葬美術會議上提出的。

他那次做了一個簡短的發言，從一位學者對於美國國家美術館一幅中世紀繪畫談起。

在《文物》上發表的時候，那部分就刪去了。

其實那個那個例子也挺有趣的。

巫先生那篇文章提到我的一篇文章，我在那篇文章用了「細讀」這個詞，英文叫close reading。

但巫先生進一步發展了一下，加了一個詞，叫super close reading，這就是「超細讀」的由來。

「細讀」最早是做文學史的人在用的，主要是對文本（text）的一解讀。

我印象比較深的，是Stephen Owen（宇文所安）研究唐詩的一篇文章，叫《微塵》。

針對那首唐詩只有四行，他就寫了一篇文章，非常有意思，表現出強大的分析能力。

考古學的做法有時相反，要用大量的材料，探討一般性的規律，最後的結論很簡短。

在考古學家眼中，那些陶器只是標本，大部分時候，人們的興趣其實是陶器背後的文化。

但文學史和美術史的研究者不同，他們面對的研究對象不是標本，而是「作品」。

所謂作品，必定是一件獨特的東西，它不同於其它東西，這樣我就有理由對它進行非常細緻的分析，要強調它的特殊性。

而在考古類型學研究中，我們往往要將一些不具有代表性、普遍性的標本排除掉。

文學史和美術史研究者眼中的「作品」是人們精神活動物態化的結果，所以，分析的時候，就難免要考慮到創造這些作品的作者的想法。

這是需要一些想像力的。

所以，這種研究，有時也像是不同時代的人跨越時空的一種對話。

在傳統考古學中，我們會覺得「想像力」是個貶義詞，是「不合法」的。

考古學更重視實證。

但這些區別也只是相對的。

想像力是人所具有的權利，而所謂的「實證」，在學術史上，說到底也是一種理論。

「細讀」首先是從文學史研究借用過來的，但在美術史研究中，又與文學史不同，因為美術作品是視覺的，物質的，與考古學研究的對象甚至是重合的。

所以，我們不妨進一步設想這類的分析方法，在考古學的研究中，是不是也可以試驗一下。

當然，我們也可以反過來，用考古學的一些原則，去修正和完善美術史的方法。

至於說這個概念是不是西方的，我覺得這不重要。

考古學是哪裡來的？地層學、類型學不都是西方的嗎？也不能說中國學者不講理論，章學誠《文史通義》開篇第一句話就說「六經皆史也」，這是多麼重要的理論觀察！我個人覺得在理論問題上，時代的差別，要大於文化上的差別。

因為交流多了，在同一個時期，不同國家的人，可能會在想同樣的問題。

考古學講分期，比如我們八十年代喜歡怎麼想問題，九十年代喜歡怎麼想問題，到今天大家怎麼想問題。

我發現，有時候像在美國開會做一個發言，你覺得很容易溝通啊，就是我們做的東西，他們也很容易接受，他們說的東西我們也能聽明白，為什麼，就是在這個階段大家想問題的方式提出問題的方式回答方式比較一致了。

我覺得特別在今天，如果紐約大學開一個會，我們一個星期以內就知道了這件事情了，對吧？所以很難說一個東西簡單地以中、西截然分開，許多想法，都是彼此交流的結果。

當然，你提到的要根據中國的材料，來反思一些理論和概念，這完全是正確的。

這方面需要做的工作還很多。

明古：那您剛才說到現在是一個解釋的趨勢，那我想問您一個問題，我們看到的包括您做的一些研究主要是漢唐時期的，這個時期有文獻等材料對我們的解釋提供更多的支撐，所以一些好的研究也讓人覺得比較有信服力。

而有時候我們看到一些史前研究，比如一些彩陶的紋飾，包括青銅器、玉器的紋飾的解釋的文章時，不像秦漢以後有大量文獻結合在一起，就顯得猜測的成分更多一些，史前的這些材料應該用什麼手段去解釋它。

鄭：這個我就外行了，因為我很少做早期的東西。

我有個學生，想研究一下國家博物館藏的偶方彝，商代的東西。

昨天我們倆聊了兩個小時，聊這個偶方彝的問題。

文獻中沒有記載這類作品，這是一個挑戰，但你可以看得到這件東西本身。

我們昨天討論了有幾種可能性去研究它。

當然一種方式是考古學的。

她可以看那些發掘的材料，研究這個方彝和其他方的器物是什麼關係。

從二里崗開始，一直到殷墟時期，或者各種地域關係都考慮進來，最後看為什麼在殷墟晚期出現了這件東西。

另外一種方式就是美術史方法，就是我們剛才說的這個細讀。

比如昨天我們談到，偶方彝的外形像一座房子，房頂是它的蓋，器物的口沿處有一排椽子一樣的東西。

但如果把蓋子打開，這排椽子恰好就被切成上下兩半。

器蓋的邊和器物口沿也變得十分奇怪，至少是非常不光滑，都帶著半個圓弧。

那們一種可能的解釋就是，這件東西不是要總打開，在設計的時候考慮的是蓋合以後的形象。

器蓋的頂部還有兩個小煙囪似的東西，如果拿下來都沒法放它，只能還是這麼扣著放，而扣著放，底邊又不整齊。

所以，一個暫時的結論是，這件東西是為了合起來放而設計的。

這樣，進一步分析，它內部是什麼樣子，容量是多少，能裝什麼東西，相對於它的外觀來說，就是次要的了。

換句話說，祭祀的時候，盛放什麼肉什麼酒，可能不不重要，重要的是這件東西在祭祀的時候要擺在那兒，呈現出建築的形象。

這就是美術史形式分析、觀察的一個視角。

當然，我們還可以討論技術問題，考慮如何鑄造。

這位同學發現，有些鳳鳥的紋樣，有的尖喙勾過來很完整，但在窄的側面上，鳳鳥的喙正好被一個把手擋住了。

這是一個失誤。

為什麼會有失誤？如果大量製作的話，匠師有經驗了，就會修正這類錯誤。

如果只做一件的時候，就有可能出現失誤。

我們還可以考慮什麼問題呢？我覺得還可以考慮設計的人在想什麼。

比如說設計者要面對兩個傳統，一個是器物的傳統，一個是建築的傳統，他要把這兩個東西整合在一起。

站在一個設計者的角度上，想一下這些問題，也很有意思。

這些不同的角度，彼此的關係是什麼呢？我這樣我追問她。

她最後說，要考慮的問題是，在商代晚期，在殷墟這個地方，一位設計師如何根據他的理念、依靠他的資源、傳統、技術，製作出一件具有什麼功能和形式的作品。

這個問題，當然不是依靠文獻能夠解決的。

要反覆地觀察、分析。

我覺得可以借用上一些美術史的方法。

我們要訓練自己的眼睛。

我們經常是看見了，我們沒有看到。

美術史訓練的就是你不僅要看見，還要看到、要發現，要訓練這樣的眼睛，在這一點來說我們和考古學是一致的。

後記：2016年1日14日下午，四川大學歷史文化學院明遠考古文物社部分師生有幸於中央美術學院人文學院辦公室對鄭岩教授進行了採訪。

現將採訪內容整理出來，以饗後學。

由於本稿是根據現場錄音進行的整理，如有錯誤之處，應由我社負責。

採訪者：龐政、金弘翔、馬伯垚

整理：鍾勝、姜伊

校對：龐政

指導教師：王煜