考古材料都應該進入美術史家的視野

■ 專訪中央美院人文學院文化遺產學系教授鄭岩

中央美院教授鄭岩

山東臨朐北齊崔芬墓壁畫

美術考古學者、中央美院教授鄭岩前不久在復旦大學與上海博物館講座後接受《東方早報·藝術評論》專訪時說：「『美術考古』這個概念被提出之初，是因為那時老先生們有一種使命感和自覺意識，要利用考古材料補寫早期中國美術史……大到帶有人工元素的景觀、城市、建築，小到一些器物，這些考古材料都應該進入美術史家的視野。

」

中央美術學院人文學院文化遺產學系的鄭岩教授，是國內研究漢唐美術史與美術考古的知名學者，著有《逝者的面具》、《安丘董家莊漢畫像石墓》等書籍。

上月初他應邀來上海，在復旦大學和上海博物館分別舉行了兩場講座。

用鄭岩自己的話來說，墓葬考古是自己的主業，通過考古材料探討中國早期美術史新的問題，而對「鐵袈裟」、「阿房宮」的研究則更像是閒暇之餘做的試驗，看看把一件東西的研究做到極致所能帶來的新看法。

《東方早報·藝術評論》在講座之餘專訪了鄭岩教授，就他的「主副業」進行了一番詳談。

藝術評論：您上個月在復旦做了關於山東長清靈岩寺「鐵袈裟」的講座，標題很有趣——「一件作品，兩種歷史」，兩種歷史分別是指怎樣的歷史呢？為何一件作品會有兩種歷史？

鄭岩：那次講座的題目的基礎是我的兩項研究，一是十多年前寫的一篇短文，另一項是目前正在進行的研究。

這兩項研究的對象都是山東濟南長清區靈岩寺內一塊被稱作「鐵袈裟」的巨大鐵塊，但兩項研究的指向有很大的不同。

克羅齊（Benedetto Crocé）曾談到，歷史學有兩種形式，一是用死去的史料編連成的「編年史」，二是作為精神活動的歷史寫作，他將後一種稱作「歷史」。

「歷史是活的編年史，編年史是死的歷史」。

我說的「兩種歷史」受到這個說法的啟發，但也不能說與之完全對應。

更準確地說，我是從兩個角度研究同一件作品。

第一項研究像是考古學，目的在於復原或重建一段已經被忘記的歷史。

這塊巨大的鑄鐵高2.05米，寬1.94米。

它的外形不規則，有許多凸起的紋絡，縱橫交織，看上去很像僧人的袈裟，從宋代以來人們把它叫做「鐵袈裟」，認為是達摩或開山始祖的遺物。

後人為它寫下許多詩文，也成為「靈岩八景」、「靈岩十二景」中的一景。

我不信這個說法，就寫了一篇短文，通過文獻和實物的對比，證明「鐵袈裟」其實是唐高宗和武則天封禪泰山時，在靈岩寺鑄造的以盧舍那大佛為中心的一組巨大的鐵像中力士像戰裙的殘塊。

這組造像在晚唐滅佛的時候被毀。

但是，十多年後我意識到，在復原唐代靈岩寺的這段歷史的同時，我無意中也「破壞」了靈岩寺「八景」、「十二景」中所包含的詩意，進一步說，我忽略了從宋代以來關於「鐵袈裟」的種種話語所構成的歷史。

最近，我試圖尋求這一大塊鐵被稱做「鐵袈裟」的原因。

重新把材料梳理一下，就會發現「鐵袈裟」一名出現於1005-1010年之間。

根據寺院遺留的碑刻可知，靈岩寺在這一時期禪宗興盛。

而在禪宗的觀念中，袈裟是密付傳法的標誌，是宗門正統性的物證。

《壇經》和《歷代法寶記》中都有類似的說法。

靈岩寺因為禪宗興盛，卻沒有秘傳的袈裟，便把殘缺的鐵像說成「鐵袈裟」。

這是當時寺院「製造聖物」工程的一部分。

我也關心在歷史發展中，人們對於「鐵袈裟」的看法發生了怎樣的變化。

這些變化似乎與寺院的興衰密切相關。

近代美術史、建築史等學科興起後，人們對於寺院的觀看方式也產生了重要變化。

我覺得可以通過這些變化來思考近代美術史的分類方式與中國文化傳統之間的關係。

藝術評論：您在前一種研究時破壞的歷史又在後來的研究中被重建了。

鄭岩：對。

其實「美術」（fine arts）這個詞，被理解為雕塑、繪畫、建築、工藝美術的集合體，主要是歐洲十九世紀以後才逐步完善起來的概念。

這個概念引入中國後，曾產生過很大的貢獻，敦煌美術、建築史等研究的發展都得益於此。

但我們也要清楚它不是中國藝術自身的分類。

例如，中國文人談「琴棋書畫」，就是對於藝術不同的理解。

「美術」的概念在西方也已經發生了很大的變化，因此我們也沒有必要單一地運用西方舊有的概念來寫中國的美術史，而應該更多地思考中國藝術與中國文化內在的關聯。

藝術評論：您在講座中反覆提及古人對「鐵袈裟」這件作品作為古物和作為聖物的觀看方式，以及這件殘缺的作品如何通過人的不同期許而獲得新生。

這樣的視角完全不同於傳統的考古學研究方法，與您在西方訪學時的經歷有關嗎？

鄭岩：也不一定是這樣，我覺得中西的界限在一些具體問題上有時不是那麼明顯。

杜牧詩云「折戟沉沙鐵未銷」，這是由殘破的藝術品生髮出對歷史的懷念。

「折戟」，對應著他《阿房宮賦》中的「焦土」，類似於西方「廢墟」的概念。

我的研究可以說是一個試驗，就是怎麼把一件東西的研究做得細緻深入。

湯因比（Arnold Joseph Toynbee）將歷史研究的最小單位設定為「文明」，以反對國家至上的做法。

我的朋友朱淵清教授則從一般意義上將歷史研究最小的單位認定為「事件」。

我就想，美術史研究的最小單位是什麼呢？我看應該是「作品」。

我想通過這樣一件作品，來展現我目前對美術史的思考。

這篇文章可以在任何一個點停止，但我所做的是不斷向縱深探索，看看可以發掘出多少可能性。

藝術評論：您之前曾撰寫過一篇《論「美術考古學」一詞的由來》的文章，提到中西關於美術史和考古學相合又分離的歷史背景，那美術史這個學科發展到今，現在人們對它的認識是怎樣的？

鄭岩：「美術考古」這個概念被提出之初，是因為那時老先生們有一種使命感和自覺意識，要利用考古材料補寫早期中國美術史，或者說對於考古材料中的美術元素進行再發掘。

現在很多人只看到字面的意思，卻不了解前輩的初衷。

各種「學」泛濫，則更需要警惕。

這是學術制度帶來的問題，各路人馬紛紛占山頭拉旗杆，建中心、建基地、拿經費、招學生，為此就要把話說得特別大，而實際準備卻不充分。

那篇文章實際上是出於我對這種現象的不滿，不是針對某一個特定的人。

在我看來，「美術考古」這個詞在一定程度上是對西方學術史的誤會。

郭沫若根據日本考古學家濱田耕作的日譯本翻譯德國學者阿道夫·米海里司（Adolf Michaelis）一本著作的過程中，沿用濱田的譯法，書名使用了「美術考古」這個詞。

其實，原書是一本通俗讀物，這個詞只是個人措辭，不代表一個學科。

郭譯影響很大，使我們誤以為西方有「美術考古」這個學科。

不過，這個詞在中國還是發揮了積極的作用。

考古學和美術史這兩個學科的距離在中國相對比較遠，需要有更多溝通的渠道。

「美術考古學」這個詞在很多年裡起到了連接這兩個學科的作用。

楊泓先生十分慎重地說「美術考古學」屬於考古學，而不是美術史。

他有他的立場，即不把史料的發掘和整理本身看作歷史寫作，這是非常可貴的。

另一方面，「美術考古學」也為美術史家運用考古材料提供了一種可能性。

我們不能把這個詞庸俗化，現在「學術大躍進」，一些人還沒做多少具體的研究，就試圖去創建什麼「學」，這個風氣不太好。

我的兩位老師，劉敦願先生和楊泓先生，他們都非常嚴謹。

我記得八十年代劉先生曾說：美術考古作為一個分支學科的建立，要做很多準備，這不是一代人的事。

一直到現在，楊泓先生還是在一篇文章接著一篇文章寫，而不說空話。

這個事情急不得，好多材料都還沒有處理，要慢慢做。

談到變化，最近幾年還是比較明顯的。

中國考古學的隊伍龐大，擁有資料也多，已經形成了比較完備的學科體系，因而也未免有些驕傲與封閉的情緒。

美術史相對比較弱小，但更為靈活、開放。

近年來，在大家的努力下，二者的交流逐步增多。

很多會議上都可以看到兩個學科的學者，當然也包括歷史學家，坐在一起平等、開放地討論。

特別是更年輕一代的學者，他們的交流更為頻繁。

這一點令人高興。

考古學是一個現代學科，是二十世紀才引入中國的。

不要覺得搞考古的人都是滿身蜘蛛網，考古學家面對的是不斷出現的令人興奮的新材料。

考古學家依靠材料說話，但他們依據這些蛛絲馬跡去復原歷史，想像力並不輸於藝術家。

而想像力是人類最美好的天賦，由此可以生產出最鮮活的思想。

藝術評論：您同許多西方背景的藝術史學者有深入交流，中西方之間在這個學科有沒有所謂的差距？

鄭岩：不能說沒有。

由於語言的問題，涉及中國文獻的校勘與整理，還是我們做得多一點。

當然西方也有學者在做這些。

我在美國買到一本薛愛華（Edward Hetzel Schafer）的舊書，是他對宋代杜綰《雲林石譜》仔細的注釋和研究。

這是一部研究物質文化十分重要的書。

但目前看來，西方學者做這方面工作的越來越少，這是差別之一。

在西方的大學中，每個系最多就一兩人做亞洲美術史研究，其他學者研究羅馬、伊斯蘭、當代等其他方面的藝術史，這構成一個良好的平台，使他們可以在「世界美術史」或「比較」的眼光下來思考中國問題，條件比中國好。

當然，這也不是絕對的。

近年來學術交流越來越頻繁，許多西方學者時常往來於北京、上海，我們在國內也可以隨時了解到他們的學術活動。

中國經濟的發展，也支持了學術的進步，和十年以前比，條件已經好很多了，我們的學生們能接觸到的國外信息已遠勝於往昔。

藝術評論：有人會說，當下比較流行的中國藝術史的寫法是：中國提供內容，西方提供方法論。

您怎麼看這個問題？

鄭岩：我認為沒有這麼簡單，方法不存在絕對的中西。

比如乾嘉學派，我們今天認為中國最傳統的考據之學，其實已受到西學的影響；我們現在將王國維看作是國學大師，其實他是近代最早一批受西方影響的人。

所以我認為在今天截然地講中西二元劃分是不全面的。

在中西之外，還有日本、印度、伊斯蘭世界的方法，為什麼不將它們考慮在其中呢？同樣，我接觸到的一些西方學者也好奇中國傳統中是否有某些特別的東西可以解決西方的問題，但我感到他們也像是談西王母手中的不死之藥。

藝術評論：還是談一下關於您的主業墓葬考古吧，這是美術史研究的一種資料嗎?

鄭岩：古代墓葬是我研究的材料，但我希望能通過這些材料探討中國早期美術史新的問題，而不是用來填充美術史舊有概念中的那些空缺。

例如，據漢代墓葬壁畫中偶然見到的山水，而將山水畫的歷史提前到漢代；或者認為花鳥畫的歷史可以追到史前彩陶等等，我覺得都過於簡單。

新的材料應該引導出新的問題。

中國早期的信仰、知識與圖像之間有什麼聯繫？佛教傳入中國之前或捲軸畫系統建立之前，中國人在藝術觀念和語言等各個方面有過哪些積累？用什麼樣的方法去解釋那些密藏在墓室中的圖像？等等，這些在我看來都是值得討論的問題。

材料本身不能自發地構成研究，問題與材料需要互相激發。

首先要建立一個問題庫，探討基本概念與基本的敘事結構。

比如，什麼是商周時期的「美術」？應該包含哪些材料？

我們現在重點研究墓葬，是因為墓葬提供的材料相對完整，我們也應該認識到這些材料本身的特點和局限性。

還有其他的材料，大到帶有人工元素的景觀、城市、建築，小到一些器物，這些考古材料都應該進入美術史家的視野。

現代美術史可以研究天安門廣場，古代研究為什麼不能探討半坡聚落中心的廣場？徐冰的《天書》是藝術作品，甲骨文的文字本身不可以從美術史的角度去觀察嗎？所以，如何建立早期美術史新的結構，這個問題需要考慮。

不是說拿西方美術傳統的分類概念，填充進中國考古材料就可以了。

或許在一個階段可以那樣做，但是接下來應當有所改變。

錄入編輯：王建亮