劉敦願：一位錯時的美術史家

劉敦願（1918—1997）

劉敦願的目標，在於參照西方古典美術史的寫作，在田野考古材料的基礎上，構建以青銅藝術為中心的中國古典美術史體系。

遺憾的是，他的這些認識提前於學科發展，提前於時代。

今年，適逢劉敦願先生誕辰百年，《文匯學人》邀請美術史學者鄭岩、考古學者方輝，談談他們的老師，談談這位錯時的美術史家的理想與遺憾。

「如果以畫家作品集來作比喻的話，可以說是一本速寫作品的匯萃，其中偶然有些人像手足與器官的細部素描而已。

」1991年，年逾古稀的劉敦願（1918—1997）在給自己第一本 （也是生前唯一一本）文集《美術考古與古代文明》寫的序言裡，這麼形容這些大小長短不一，但少有萬字以上的論文。

這些文章 「既不完全是考古學的，也與美學的研究並不一樣」——這麼說看上去好像有些自遠於當時的熱點——而是「屬於史學的範圍，綜合研究的性質」。

「每個時代的重大課題，他都不在其中。

」學生鄭岩（現為中央美術學院人文學院教授）說，不論是山東大學歷史系1950年代「八馬同槽」極盛期討論「五朵金花」，還是後來的文明起源的爭論，劉敦願都沒參與。

古史分期、農民戰爭、生產方式不是他感興趣的話題，他喜愛的是藝術，然而，一旦一個問題成為學術爭論的熱點，劉敦願便抽身而退，「他就說熱鬧事不缺我一個人了，還有別的東西可以做」。

為人處世與世無爭，學術上也常常如此。

這樣的性格，讓劉敦願一直處於邊緣，身在各種潮流、派別和系統之外。

「我父親的個性是比較我行我素的。

」三子劉陶說。

小時候家裡人不讓學藝術，他還是「一意孤行」；在重慶時他去丁山先生家聽課，大雨天封江，他坐個小舢板就過去了。

到了晚年，他的「老本行」被別人拿去拉起了「美術考古學」的大旗，他還是說，這個「學」不一定不成立，還沒到那個時候，要沉住氣做，慢慢做。

鄭岩給老師在台灣出的文集寫了一篇書評，想讓大陸的讀者知道出了這麼一本書，劉敦願不讓發表，雖然說學生寫得「還是有些心得」。

為什麼呢？「因為人家會說這是戲台裡面叫好，自家人捧自家人。

因為你是我的學生，所以我不建議你發。

」

看上去性格冷清散淡，但實際上，劉敦願是個特別有情的人。

對草木鳥獸魚蟲有情，對人有情。

學生方輝（現為山東大學歷史文化學院教授）這次為準備校博物館的劉先生紀念展，翻檢老師保存的信件，發現原來不光是學者的，學生的信乃至賀年卡，他一張一張全都留著；每個班同學的合影照片，他都按照座次，一個個寫上名字。

他愛讀筆記小說、偵探故事，富有情趣而健談、熱情，跟什麼人都能說上話。

「收破爛的、賣大米的，都跟他聊」，劉陶說，「下鄉搞社教，回來還和農民們一直保持著關係」。

他的熱烈的感情，在攸關學術的事情上更是展現淋漓。

1972年，劉敦願聽到傳達說，山大不但要恢復歷史專業，還要成立考古專業，激動得一下子從椅子上站起來。

接下來，「到處想辦法請人來上課、短期講學，都叫到家裡吃飯」。

方輝說，「他為這個專業，為了課程體系，傾注了太多的心血」。

即便家事艱辛多難，學術事業始終是第一。

劉陶甚至覺得，「在他心中，師生之間的『學統』要遠遠大於父子之間的『血統』。

」

劉敦願一生清苦而忙碌，常年以一人之力支撐著一家六口的生活。

熬夜工作常抽菸，抽的是最劣質最便宜的金魚牌香菸。

南方人，愛吃甜，吃什麼都要放糖，開夜車餓了還去翻餅乾桶，怎奈裡頭常常是「乾乾淨淨」。

他愛吃肉，每天早上會讓兒子出門去買兩毛錢的兩片肉。

劉敦願能說一口漂亮的普通話。

想像一下學生不忍心在他家裡分一杯肉羹，他一定留飯時說的這麼一番話，該有怎樣的精氣神：「你陪我老劉吃一頓飯怎麼了？這菜也好幾天了，不能再放了，你就來個風捲殘雲！」

有熱烈的感情，而仍有未竟的事業，尤其令人痛心。

他想畫的是油畫，但完成的僅僅是速寫。

劉陶記下，在父親臨走的那天晚上，他焦慮地告訴來探望的同事：「現在讓我走太可惜了，實在是太可惜了！我還有許多事要做。

」

劉敦願看到中國早期考古研究重金石文字而輕藝術，而古代藝術研究里又只重繪畫書法，尤其是捲軸文人畫而鄙薄壁畫。

他心目中的中國古代藝術研究，不是這樣的——要遠遠多於好古和鑑賞。

他認為現代考古學的引進可以改變這個局面，就像在歐洲一樣，「古典時期的歷史與藝術，因現代考古學而獲得更系統全面的研究」。

他了解到的19世紀以來考古學的發展，開拓新天新地，激動人心。

他相信，今天研究中國古代藝術所依據的材料，也應該是田野考古學介入的、時空關係非常明確的、成系統的材料；既是藝術品，又是實物資料的這些材料，將引領我們更深入地理解我們的中國，我們的古代世界。

遺憾的是，他的這些認識提前於學科發展，提前於時代。

今年，適逢劉敦願先生誕辰百年，《文匯學人》邀請美術史學者鄭岩、考古學者方輝，談談他們的老師，談談這位錯時的美術史家的理想與遺憾。

劉先生的尷尬

鄭岩：劉先生去世20多年了。

有個話其實大家一直都沒說。

我想說出來，不迴避了，因為有價值——其實劉先生蠻尷尬的。

他的尷尬有他個人的原因，如性格方面的原因，但是更重要的是在於那個時代學科發展的局限。

在他生前唯一的文集裡，第一篇文章叫作《考古學與古代藝術研究》。

這篇文章從1960年代開始寫，一直寫到1980年代，讀下來你會發現，全文幾乎沒有「美術史」三個字，他避而不談這三個字。

因為那個時候在考古界，他不能這麼說。

他還是想定位自己為一個考古學家。

他要說美術史，正好是授人以柄，但實際上他是一位美術史家。

這是他的尷尬，那時候美術史作為一個學科還沒有得到充分發展，在考古界，這個詞幾乎是個貶義詞。

方輝：你說得對，我可以舉個例子。

劉先生有個習慣，每年發表的文章都自己剪下來貼在本子上，匯成一個集子。

其中有一個集子的後面他就寫到了自己的處境。

美術史研究離不開動物紋樣，因此劉先生對文物中的動物和動物紋樣就特別留意，有人就說他得益於貓啊狗的。

也就是說，他的這些研究為當時的學界所不認可。

他自己還寫過一個打油詩自嘲。

他的確尷尬。

美術史是他的本行，但在當時登不上大雅之堂，主流雜誌是不太看好的。

70年代末80年代初的時候，可以做學問、做考古了，但是他的年齡又不允許他再到野外，所以他重回他的美術史研究，算是回歸他的本行。

1984年我陪他去安陽參加第一屆商史年會，分組的時候很有意思，考古一個組，古文字一個組，商史一個組。

給劉先生分組的時候，感覺好像都容納不進去，最後就分到了商史組。

那次他寫的題目是鴟鴞，也就是貓頭鷹，會上就只有他一篇是談美術史的，與正統的商史研究有點兒格格不入。

唯有陝西的徐錫台先生當時對我說，美術史研究在國外發展很好，在我們國家也有很好的前景，讓我好好跟劉先生學。

他還說劉先生做的學問別人做不了。

就是說，當時還是有少數學者看到了劉先生研究的價值所在。

於學術界的主流而言，劉先生做的是一個分支，而且這個分支在當時是剛剛冒出嫩芽。

大多數人肯定是被主流拽著往前走。

所以現在回頭來看先生走過的路，他當時確實是挺尷尬的，擺脫不了行業內的偏見。

鄭岩：我上世紀80年代末剛畢業時，聽到有些前輩的評價，說劉先生是個「雜家」。

這是個貶義詞。

那個時候考古學是高度專業化的，排他的，「雜家」怎麼行？

劉先生的研究面很廣，他對古國史、神話、民俗、農業史、畜牧史等等都很有研究，但他有兩大塊是用力最深的。

第一是美術史，還有一個就是山東本土的考古學。

具體來說，是致力于山東地區以史前為中心的田野考古，他對山東早期考古學文化序列的建設是有貢獻的。

劉先生可以說在山東工作了一輩子，後來也擔任過山東考古學會的副理事長。

那一代人，是山東考古的前輩，雖然他們不是標準的田野考古學家，但是為新中國山東考古的起步做了很多工作。

方輝：劉先生這一代人和他們的前輩，像王獻唐先生這一輩不一樣。

王獻唐先生是傳統的金石學向現代考古學過渡時期的一位非常具有代表意義的人物。

他做過省圖書館的館長，30多歲的時候就做了很多搶救性的工作。

劉先生到山東以後，與他的來往很多，受王先生的影響很大。

當時並沒有考古學專業，大多都是從中研院史語所殷墟考古隊裡面培養出來的。

與王獻唐那一代人不同，劉先生雖然也沒有受過科班的考古學訓練，但他對此是很渴望的。

於是，在建國初期燒溝漢墓發掘的時候，劉先生作為中國科學院考古所和北大合開培訓班的成員參加了培訓發掘。

他當時是很興奮的。

通過培訓，他了解了田野考古的基礎知識，回頭在山東也做了很多考古調查，參與發現了一些重要的遺址，像膠縣三里河等，當然還有兩城鎮這樣已知的遺址他也去進行複查。

我們看他那個時候寫的幾篇調查報告，不管是文字還是線圖，即便以今天的眼光來看，也都是非常專業的。

可以說，那個時候雖然沒有具體領導考古發掘，但他已經是一個很標準的考古學家。

1953年，劉敦願參加洛陽燒溝漢墓發掘。

此時的他十分興奮，一天的日記會有十幾頁之長，穿插著各式寫生。

這一年，他給日記封面題下「美麗的一九五三年」。

鄭岩在《我的老師劉敦願先生》一文中，提到劉敦願的書房裡，一直掛著年輕時用的調色板；還講到這幅畫，「筆觸簡潔，色彩明麗，像梵谷筆下的陽光」。

還有一件事情，就是山大考古專業的創建。

實際上，劉先生在「文革」前，每次和夏鼐先生見面，談的都是山東大學考古專業建設的事。

以前人們都說他是山東大學考古學科的奠基人，只是從理論上來推測的，但是我們看《夏鼐日記》里，他倆在山東和北京為數不多的見面，每一次夏先生記的都是山東劉敦願來談山大考古學專業建設事。

那時候山大歷史系也剛剛從中文系獨立出來，劉先生心裡清楚創辦專業是很難的，但他一方面做田野工作，一方面從歷史系學生中培養人才，他調查的一些遺址里，不少就是跟學生一起進行的。

1950年代設立考古專業的只有北大和西北大學兩家，它們培養的畢業生陸陸續續分配到地方工作，包括山東省，但這個時期山東的考古工作主要還是得益於科學院考古所的山東隊。

這些早年畢業的考古隊員從年齡上講是劉先生的晚輩，但劉先生與他們的互動非常好。

山大和其他一批高校建立起考古學專業是1972年。

山大能趕上這個機遇，和劉先生在五六十年代親力親為的田野工作，以及與作為科學院考古所所長的夏鼐先生在這方面的探討、推進是有直接關係的。

劉敦願的資料卡片和挖陶器用的小勺

我想在劉先生心靈的深處，做田野肯定還是他一生的追求，只是1972年成立專業的時候，他的年齡已經不太允許他到野外工作了。

我想如果老天給他更長的時間，以他對田野考古的愛好和追求，他可能在田野考古學方面做出更大的業績。

鄭岩：有一段時間，他的考古學研究是走在前沿的。

像1960年代初寫的 《龍山文化若干問題質疑》《古史傳說與典型龍山文化》這些文章，他在當時就提出龍山文化可能已經進入文明的前夜。

這個問題到1980年代大家才開始討論。

方輝：最典型的就是他寫龍山文化的擬鳥形器，這是對以鳥名官最早的系統論述，那時候劉先生已經在討論龍山文化的族屬問題了。

劉先生後來的治學道路回到了早年的想法，將考古和神話傳說以及美術聯繫在一起。

同時具備這些修養的人在學術界並不多，做神話學的人通常只關注神話傳說，做考古的則只是以實物為主，能把歷史和考古結合好，就很少了，而如果再加上美術史這條腿，成為一個「三棲」的學者——恐怕找不出幾個像他這樣的學者。

他的理想是建立中國的古典藝術史

鄭岩：說到學者的素質，我讀到1945年顧頡剛先生寫《當代中國史學》，裡面有一段話其實對認識劉先生很重要。

顧頡剛這本書里專門有一節寫美術史——在20世紀學術史裡面專門寫到美術史是很少的。

顧頡剛說，美術史是專門之學，非有內行人是不能做的。

但是這事情又很難，學美術的人，學的是西洋美術，都是新學，對中國傳統的了解不夠，另外一批舊派的美術家，歷史的觀念和研究方法又不夠——他說的歷史的觀念，我理解就是他提出「疑古」以來，跟西方學界可以同步的史學觀念，他可能覺得那些中國的經學家、畫家是不具備這些的。

做美術史必須要有新學的眼光，同時也要有中國文獻的功底，這樣的人很少，所以在美術史的研究中，我們的成績很有限。

這是顧頡剛1945年說的話，而劉先生那時剛大學畢業。

劉先生的父親是鐵路職員，通英文，他家裡其實有一個西學的環境。

他在昆明考入國立藝專，但是抗戰時期學畫的條件不行，並且他覺得自己的性格稟賦更像一個學者，而不是藝術家，所以想轉來讀書。

他先是對西方藝術史有興趣，但那時候西方的書也不好找。

不過當時在巴縣，有好多漢代畫像磚出土，他就開始摸這些東西，然後又去中央大學聽丁山先生的課。

按劉先生的解釋，丁先生是從小學入經學，從經學入史學。

劉先生就跟著他讀先秦文獻，讀得很苦。

中央大學歷史系教授丁山（1901—1952）

劉敦願報考國立藝專時的准考證

他學繪畫出身，在文獻上下這麼大的功夫，幾乎絕無僅有，這與丁山先生的培養有關。

劉先生是丁先生的助手，跟隨他多年，一直到丁先生去世。

顧頡剛談發展美術史的研究，目的在於通史的寫作。

我想，顧先生期待的就是像劉先生這樣的人，他是可以做美術史的理想人選，只是他稍微晚了一些進入學術界。

方輝：劉先生文獻功底很好，這得益於他的勤奮。

系資料室保存了好幾大本他年輕時做的筆記。

他自己一筆一划地抄《春秋》《左傳》，有鋼筆抄錄的，也有用毛筆的。

他自己說他一生中至少這麼抄過三四遍。

課堂上他引用《春秋經傳》，都是張口就來。

鄭岩：我最近認識到，劉先生到晚年做青銅器紋樣的研究有一個大的背景。

當年他就問丁山先生，自己能不能做青銅器裝飾藝術的研究，丁山先生說這個太重要了，但是很難，你先得熟讀先秦文獻，對先秦史有一個很好的了解。

劉先生為什麼做這個東西？他其實是從西方藝術史進入的。

從他文章里，能看到他閱讀了大量西方古典學的著作，他讀修昔底德的《伯羅奔尼撒戰爭史》，讀塔西佗的《歷史》，當然影響他最大的是米海里斯的 《美術考古一世紀》。

他對 18、19世紀西方考古學史有非常精深的學習。

他讀那些書，不是一遍地讀，書中有大量密密麻麻的標註，不只一種顏色，他是像讀《左傳》一樣地讀這些書。

作為一個學油畫出身的人，劉先生看到了西方藝術史的根基是在古典藝術，由此開始，他在想，中國有沒有一個古典藝術的體系？這在當時其實是沒有建立起來的。

人們說到古典時期，無非是傳說的伏羲作八卦之類。

所以他的理想是全面利用考古材料，建立一個中國古典藝術史的新系統，這個事情今天還沒有做好。

今天我們在漢唐美術上做了很多研究工作，但古典藝術史的工作不行。

根基應該建立在哪裡？其實應該建立在以商周青銅藝術為核心的基礎上。

中國青銅藝術在世界藝術史中獨樹一幟，最有個性，但又是最難研究的，現有的美術史研究的概念、理論、方法都很難進入。

而劉先生開始要摸索一條路來進入，他實際上是在拿西方古典藝術史作為一個參照系，來建立中國古典藝術史的系統，這是他最崇高的理想。

然後由這個再往前推，就是方老師談的，他在山東史前考古的工作。

他立足於自己田野調查的經驗，進一步追到陶器藝術的研究，也就是說，進一步探討中國古典藝術的起源問題。

雖然他年輕時就接觸了四川的漢代畫像磚，但實際上我們看到，他對山東漢代藝術的研究並不多。

具有近代學科意義的美術史學，在中國不只是文人畫的歷史。

我們知道，中國的繪畫史寫作從9世紀張彥遠以來，就已經形成了自己的傳統。

但是，怎樣以西方美術的概念和分類為參照，建立一個中國的近代

學科意義的美術史——在時間、空間和社會層面全面拓展中國美術史的視野，這是劉先生關心的問題。

實際上，這些和當時史學的變化也是相表里。

當然他也有局限，他所使用的 「美術」（fine arts）的定義和分類過於傳統。

今天我們認識到，「美術」的概念是 17、18世紀以後，在歐洲特定的歷史背景下產生的，在不同的文化中使用這類概念，要有所批判。

但在那個時候，他已經是非常前沿了。

到了1990年代，我們才比較全面地看到西方關於中國早期藝術史的研究，才知道青銅器在他們那裡是一個核心問題，像羅樾（Max Loehr）、張 光 直 ，這 些 學者都花了很大的精力研究青銅紋樣。

日本也是如此。

在他們那裡，這是一個系統，而這邊劉先生就做得很寂寞。

方輝：劉先生當時推薦給我們 《文明與野蠻》《伯羅奔尼撒戰爭史》，米海里斯的書是他的真愛，已經翻爛了，書皮他自己補了又補。

我們入校時，年輕的老師們都成長起來了，劉先生上的課並不多。

他給我們講的是「中國考古學史」。

在講中國考古學的來源時，他還是從西方考古學和藝術史的關係開始講起的，如對古典時代藝術品的整理。

實際上他是希望以西方的藝術史作為參照，建立我們自己的美術史，甚至考古學史——因為這些都是在 「中國考古學史」這門課程里講的。

這門課有36課時，他從國外講到中國，再講到青銅器，漢代以後的內容就不再講。

劉先生美術史的論文在1980年代初開始陸續發表。

我讀研究生的時候已是80年代中後期，有幸見到過來拜訪劉先生的兩位學者，一位是傑西卡·羅森（Jessica Rawson），還有一位就是張光直。

也就是說，那時候他們已經關注到劉先生的研究了。

實際上像張光直的通天說，用的也是和劉先生一樣的文獻，只是大家用不同的理論指導，得出不同的結論。

這裡特別需要提到劉先生的一項美術考古研究，兩城鎮玉錛上的獸面紋（饕餮）——如果沒有對青銅紋樣的感受，是不會對玉器上的紋樣這麼敏感的。

劉先生當年在兩城鎮調查時就注意到龍山陶片上的複雜紋樣，認為它們和青銅器是可以聯繫的，他很自然地認為這件玉器是龍山來的。

但這篇文章當時投給 《考古》雜誌的時候，《考古》給壓成了一個豆腐塊兒，因為那是一件徵集品，把它斷為史前文化確實冒有風險，所以最後只是以一個考古簡訊的形式出現，大概有一百字（「記兩城鎮遺址發現的兩件石器」，《考古》1972年第 4期）。

獸面（饕餮）紋樣在商周時期的青銅器上應用廣泛。

「如果我們更向前探索，這種紋樣在原始藝術品中已屢有發現。

」劉敦願認為，山東日照兩城鎮出土的這件玉錛（右圖），正反兩面的紋樣雖然「藝術造型方面的變化太大，已經分辨不出是什麼動物，但雙目部分卻十分突出，應是獸面紋樣」。

而兩城鎮文化的年代與夏代相當。

並且，從工藝上推斷，早期可能是繪製或雕刻於陶器、木器，易於著手，流行之後，才移植到玉這類堅緻珍貴物質上。

「因此可以設想，這件玉錛上所見的獸面，還不是最原始的形式，其起源可能還要提前。

」

商周時期青銅器上的獸面及人面紋樣。

1-2.羊，3-4.牛，5.龍，6.虎，7.鹿，8.人面

鄭岩：這篇文章後來是國內外引用率最高的。

其實乾隆收藏有這類帶饕餮紋樣的玉錛（也有人叫它玉圭），但是乾隆是把它定到西周的。

劉先生將它定在史前。

後來一批流散在世界各地有同樣風格的紋樣的玉器都參照劉先生報導的這件玉錛重新斷代，將它們歸到龍山時代。

這件玉器重要性在哪裡呢？我們一說商周青銅器的紋樣，最重要的就是饕餮紋。

那麼這種紋樣的源頭在哪裡？我們過去是不知道的，劉先生推進了對這一紋樣起源的認識。

實際上，劉先生討論了商代和西周十餘種青銅紋樣母題；結合田野工作，在史前文化追溯其源頭；通過戰國畫像銅器的研究，探求其轉變與影響；用多個學科的知識與方法，從多種維度全面發掘了青銅藝術的價值。

河南偃師二里頭遺址出土的綠松石鑲嵌銅牌

我昨天還在讀他對獸面紋（饕餮）的討論，他說對稱的獸面紋可以剖分為二，合二又可為一，其中應該有哲理，可能表現的是萬物對立統一的關係。

他說，陰陽五行的學說專門成學是在戰國以後，但應該早有萌芽。

這種觀念，先於理論，在藝術上表達出來。

還有像他寫鴟鴞的那篇文章，那麼早就談到季節、夜晚這些概念，這些時間概念，在藝術史上都很重要。

最近哈佛的汪悅進教授也在討論這類問題。

劉先生很多文章通過十分敏銳的觀察，討論藝術形式的問題，但又試圖在中國文化的內部找一些解釋的道路。

當然，他是很慎重的。

有些問題今天大家才開始討論，例如，把中國美術史從西方的概念中脫離出來，不能老拿西方的概念來套中國——這個不是意識形態的問題，而是說中國應該有自己文化內部的解釋。

劉先生那時已經開始認識到這類問題。

劉敦願繪製的鷹師

劉敦願繪製的竹編紋

劉先生高明在哪裡呢？在西方美術史界，一條是沃爾夫林 （Heinrich W觟lfflin）—巴赫霍 夫 （Ludwig Bachhofer）— 羅樾—貝格利（Robert Bagley），這條形式分析的道路，他們重視技術、重視對圖像的分析，基本不談太多意義方面的東西；還有一條是從瓦爾堡（Aby Warburg）到二戰期間的潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）等人倡導的圖像學，他們志在將藝術史建立成一個人文學科，要和思想史、社會史做關聯，因此就要談意義。

這兩派在中國青銅器研究上很對立。

劉先生對文獻非常熟悉，知識面又廣，同時還有藝術家敏感精細的眼光，從他的研究來看，他跟西方整個的早期中國藝術史研究是暗合的，這可以證明他的學術判斷之精準。

但他又不在那些系統之內，他是孤軍奮戰。

在相對封閉的學術環境中，他幾乎以一人之力，與西方學術界關於中國早期美術史研究的系統並行，同時又超越其形式與意義之爭。

所以我覺得他今天依然有價值，是西方的研究不能替代的。

他是一位棲身於考古學界的美術史家，並且對於美術史學在中國向一個現代人文學科轉換，有著重要的貢獻。

只是，由於時代的局限和學科的壁壘，他的學術價值在其生前沒有得到充分的認識；要到他去世二十多年後的今天，他在學術史上的意義才逐步顯現。

1975年3月29日，顧頡剛在家中「考古」，發現劉敦願四年前一封學術通信竟深藏櫃中，來信請求恐怕漏讀的另一文章。

（見「顧頡剛致劉敦願書信四封」，劉陶整理/注釋，發表於《溫故（之十）》）

為什麼劉先生的研究在傳統考古學裡不被認可

方輝：劉先生對商周青銅器紋樣的研究是青銅器研究迴避不了的。

當下大家圍繞青銅器的生產技術、物料的產地，還有作坊，以及自上而下的再分配體系等用力最多。

這些都是從技術史、社會史的角度在看青銅器，從藝術史角度討論的並不多。

為什麼劉先生的研究在傳統考古學裡不被認可，是因為那時候大家都在做年代學，也就是以地層學、類型學為基本方法的時空框架，劉先生就插不上手了。

因為地層學、類型學的基礎是在田野，在發掘者——自己親手發掘出來的材料，通過自己的整理、排隊，分出誰早誰晚。

單純的器物排隊固然也可以排出來，也就是做形式分析，但沒有地層檢驗，不知道是往哪個方向發展。

像殷墟發掘的大部分東西是沒有地層依據的，幾乎就是通過藝術史的一個邏輯來給它排隊，這樣排出來也是可靠的。

在1980年代以前，主流的黃河流域、長江流域考古，就是做年代學的建構。

1980年代後，區系類型學說被奉為考古學黃金時代的典範，因為這一學說指導了當時的考古實踐，解決了當時的時空框架問題。

那時候科學院山東隊和山東的考古學者，將山東地區的時間序列搞得非常清楚，非常有體系。

在全國範圍內是遙遙領先的。

但劉先生在這個領域缺席了，因為那時候他身體上已經不允許了，不可能再去領隊，不可能再去野外了。

恰恰在這個最熱鬧的地方，劉先生是闕如的，他沒有參與討論，沒有參與建構。

所以這就是我們說的主流、非主流吧。

劉先生對此是很清醒的，所以他經常告誡年輕人要搞田野考古，而且要引導學生搞田野考古。

因為他知道，西方考古學也有兩個源頭，一個是他所強調的古典美術史，另外一個就是田野考古，後者是從地質學上的地層學、生物學上的類型學發展出來的。

中國考古學也基本是按照這個路徑發展。

我們可以看到，學科的發展是有階段性的。

鄭岩：劉先生是真正研究過考古學史的，他有史家判斷的眼光，更有高度。

說到學科發展的階段性，我想我們其實很大程度上誤讀了傅斯年先生在 《史語所工作之旨趣》裡面的一段話：「我們不是讀書的人，我們只是上窮碧落下黃泉，動手動腳找東西。

」其實他說的我們不讀書，是說我們不能像原來那樣死讀書，我們要建立一個煥然一新的學科。

王汎森寫的《傅斯年》里，講到為什麼傅斯年在歐洲遊學的時候心儀的是蘭克學派，他是有他的判斷的。

他從五四開始，是一個造反的學生領袖。

他後來跟顧頡剛先生在學術理念上分分合合，他看到顧頡剛的「古史辨」對中國史學的批判是有功績的，但他覺得中國人也應該有一點建設性的東西，不能完全把信仰打掉。

他要建立中國新的史學，來支撐中國人的精神，他說要從新的材料開始。

所以這個時候，傅斯年拿了歐洲已經過時的、到20世紀初已經被批判的、以實證為特徵的蘭克學派，強調第一是材料，第二是材料，第三還是材料。

傅斯年領導下建立的中研院史語所，是這樣發展而來的，後面一直影響到新中國考古學的定位。

我覺得直到今天，主流的中國考古學還是在傅斯年的延長線上。

但我們看到王汎森寫傅斯年在晚年的時候，已經開始反思他當年絕對的材料主義給中國史學帶來的問題。

但我覺得今天的中國考古學界沒有充分看到這個問題。

所以從這個角度來看，在劉先生生前，人們不能充分認識到他的價值，就是過分強調材料的唯一性，反對一切的解釋。

方輝：現在中國考古學的主流也已經超越年代學建構，開始做闡釋工作了，也就是從年代學的建構向綜合型發展。

綜合的考古學，第一就是社會考古學，像聚落、環境的研究，這促進了科技考古在我國的發展。

另外，在解釋的層面上，各種各樣的學科都應該介入進來，尤其是美術史。

美術史這一塊是對人類精神領域的認知，這可以說是認知考古的領域。

認知考古探討的內容包括藝術的起源，人們對色彩、方位、空間、時間的概念，這是劉先生特別有貢獻的一個地方。

劉先生的文章，其實在很多方面可以啟發今天的主流考古學。

劉先生髮表的很多文章，都不是在主流的期刊，很多在邊邊角角的地方，像 《中國農史》《農業考古》《文物天地》等，這些當然是還能看到的雜誌。

因此他在八九十年代很想結集出版自己的文集，但當時出版困難，書稿被幾家出版社推來推去，後來還是一個機緣在台灣出的。

「就像還有好多麻袋沒有扎口」

鄭岩：劉先生的研究是比較個人化的。

作為史學家的個體，他在很大程度上是被體制、系統、潮流所邊緣化的。

重新認識劉先生，我們會看到，這位美術史學家對他研究的對象是有溫情的，他有情懷，有自己非常敏感的點，這是美術史真正做到最好的時候要有的一個東西。

他有一些極其敏銳的觀察。

比方說，從大汶口到龍山，薄胎黑陶，也就是所謂的蛋殼陶，為什麼會做得這麼好？他說，那個東西就是那時候的原子彈，當時青銅還沒有出現，人們所有的聰明才智都放在那上面，這是整個社會物質文化和精神文化的最高凝結，所以可以做到最好。

但為什麼這樣好的黑陶又是曇花一現呢？他解釋說，不斷挑戰極限的技術，違背了陶土本身的性能，所以最後就崩潰了。

而青銅出現以後，青銅器做成薄胎的、光亮的，所以你看二里頭的青銅器，有薄胎黑陶的這些特徵，但更加堅硬，克服了陶器存在的問題。

在這裡，你會看到一個藝術家的訓練，他的敏銳，他對材料、工藝的把握，這是一般人沒有的。

他不尚空談，但他一直是有一個布局、架構的。

他常說，我們是「磨珍珠」，一顆一顆地把珍珠磨出來，至於做項鍊，等你把珍珠磨完了，將來找一條線一穿就行了。

這是他的一個比喻。

他還有一個比喻是「老鷹逮兔子」，他說我是一隻鷹，在天空盤旋，看到目標後一頭紮下來，一逮一個準。

要看得很寬，就要盤旋，要有大的視野。

第三個比喻是，「與其傷其十指，不如斷其一指」。

第四個是，要「交叉火網打目標」，多重證據，動用各種學科力量，集中來攻擊一個東西。

他有很全面的戰術，但對於時髦的東西，他保持警惕。

1980年代大家熱議 「新三論」 「老三論」，他說，什麼論都代替不了讀書，你們不用聽那些時髦的東西，你們就好好讀書。

劉敦願在書房

「嗜煙如命」的劉敦願

方輝：他挺喜歡用比喻，比方說談到田野考古的時候，他經常會用飛行員的飛行時間和飛行技術是成正比的，來強調田野考古的重要性。

飛幾十個小時，與飛幾百個小時和上千小時的飛行員，他們的水平肯定是不一樣的。

在野外也是一樣。

經歷過這種鍛鍊之後，你才能做一個真正的考古學家。

他還有些很獨到的觀察。

像 《古代庭園植樹與觀賞養鶴》這篇文章，從文獻到圖像，給它建立一個聯繫。

一般人可能注意不到這麼多的細節，而他是小中見大的。

我覺得這和他讀筆記小說有關係，他的閱讀和很多人都不一樣。

1995年5月10日，賈蘭坡在收到台灣允晨文化出版的劉敦願文集《美術考古與古代文明》後，致信劉敦願：「深望先生不要停筆，努力寫作。

多出精良著作，亦人生一大快事。

」

台灣版《美術考古與古代文明》（1994）中錯字不少。

劉敦願一一訂正，留下「自存修訂本」，並製作了一張勘誤表，贈出著作時必隨書附上。

鄭岩：他睡前都會讀幾篇 《太平廣記》。

一方面是消遣，一方面他認為這裡面有大量的史料。

他常常利用這些史料反過來再去討論早期的東西，他覺得這是很重要的參照。

他從這裡面生髮出了很多後來的研究，比方說科技史、環境、神話的研究等等。

還有風箏的研究。

濰坊建風箏博物館，請他指導，他就花了很多時間把讀過的關於風箏的資料全都整理出來。

他很喜歡看偵探片，他說我們研究古代就和破案一樣。

另外他還喜歡看電視上的 《動物世界》節目，因為他要研究古代的動物。

他是很淵博、又很有情趣的，一個好玩的學者。

他是一個有情懷的人。

他不經營，但是非常有責任感。

我曾經問過他，您是學西畫的，怎麼後來就做起中國研究來？他說這是我們中國人的東西，中國人怎能不做？

他最後還是留下很多遺憾的，他還有好多事沒做。

他是最早用 「美術考古」這個詞的學者之一，但他說這不是一個人，也不是一代人能做完的事，我們要一點一點積累。

他是特別真誠的人，非常真實，不會誇大自己做的東西。

1980年代初期，與同事們一起看畫。

左起：劉敦願，葛懋春，韓連琪，王仲犖，鄭鶴聲，張維華。

1987冬，與學生們在丁公遺址。

左起：方輝，劉敦願，欒豐實，許宏。

1980年代，劉敦願陪同黃景略（右）、宿白、徐苹芳、張忠培等一同參觀山東大學考古專業文物室。

1988年，與鄭岩在家中合影。

方輝：他寫文章，要積累好多年。

他說一個問題就像一個麻袋一樣，不斷地往裡頭丟資料，最後快封口的時候也就是把文章寫成的時候。

「文革」期間不可能寫作，但可以不斷積累，到了1980年代以後就到了扎口的時候，所以到後來他就成熟一個扎一個。

到他去世的時候，他實際上還一直在寫。

劉敦願編寫的《中國考古學簡史》課程講義，1986年8月，封面與內頁

劉敦願為這一專題所作的剪報

即使在病重期間，他每天還是堅持寫作一兩個小時，就是在他生命的最後幾天，他還是拚命坐到自製的輪椅上堅持寫作。

因為他有很多的想法、很多的麻袋還敞著口，沒封口。

那時候我們的副校長喬幼梅老師去看他，他說有很多事沒做。

看著我們這些年輕人都成長起來了，很欣慰，但是他自己的事兒，還有好多沒有做完，不捨得走。

鄭岩：劉先生生前就出了一本書，就是一個集子。

要不是台灣的學者幫忙，他這一輩子連一本書都出版不了。

最後的日子，他讓兒子把書拿到醫院去。

他說，把這書給我拿過來。

他把書放在胸前撫摸，就跟摸自己孩子似的，摸一會兒再放下，然後再拿來，繼續撫摸著。

學術，比他的生命還重要。

劉敦願傳略

劉敦願，字子舒，1918年6月24日生於湖北漢陽。

其曾祖父劉傳瑩，字椒雲，道光十九年（1839）舉人，經學家，官至國子監學正，於《清史稿》有傳。

其父劉人劭（字少淮）是一位鐵路職員，曾參加同盟會。

劉敦願1932年畢業於鄭州扶輪小學，1938年畢業於鄭州扶輪中學。

1939年，他在昆明考入國立藝術專科學校西畫科。

該校在抗日期間由北平與杭州兩所藝專合併而成。

劉敦願隨留法歸國的秦宣夫（1906—1998）學習素描，受其影響，開始從古代藝術的角度接觸到西方考古學的知識。

不久，劉敦願認為自己的秉賦更適合學術研究，便逐漸轉向對美術史的學習。

由於有著西畫的背景，他最早的興趣集中在西方美術史。

但戰時外來的資料頗不易得，加之當時藝專所在的四川巴縣（今重慶江主城區）可以見到一些漢代畫像磚等古代文物，他便轉向對中國美術史的學習。

民國時期各地的扶輪學校，是鐵道部所辦子弟學校，校風開明。

為補充歷史學知識，劉敦願定期從國立藝專所在的巴縣磐溪過嘉陵江到沙坪壩，在那裡旁聽中央大學歷史系教授丁山（1901—1952）講授的「商周史」與「史學名著選讀」等課，風雨無阻，頗得丁山嘉許。

丁山認為先秦典籍是中國文化的源頭，劉敦願遵其師命，花費大量時間，刻苦研讀先秦文獻，為其後來的學術研究打下了堅實的基礎。

劉敦願1944年於國立藝專畢業後，經史學家蒙文通（1894—1968）幫助，進入四川省立圖書館工作，期間還曾短期擔任過小學教員。

1945年，他在遷於成都的齊魯大學旁聽了考古學家吳金鼎（1901—1948）講授的「田野考古學」。

1947年，經丁山推薦，他受聘於青島山東大學中文系，講授「歷史文選」等課程，同時協助丁山的研究工作。

經史學家蒙文通幫助，劉敦願在國立藝專畢業後，進入四川省立圖書館工作。

蒙文通（後排右三）亦是劉敦願的證婚人。

1939年，劉敦願入讀國立藝專西畫科。

他一直有拿舊書或雜誌作剪貼本的習慣，信封、報章、證件、票據乃至商標，都是他的剪藏對象。

1953年5月，劉敦願從山東大學中文系轉入歷史系，同年8月，進入文化部社會文化事業管理局、中國科學院考古研究所和北京大學聯合舉辦的第二期考古工作人員訓練班學習，隨後參加洛陽澆溝漢墓的發掘，接受較為系統的田野考古訓練。

劉敦願對於田野工作有著極大的熱情，在1950年代至1960年代初，他先後調查山東日照、五蓮、即墨、臨沂、膠縣等地多處古代遺址，並及時發表了相關調查報告。

這一時期，他還撰寫了多篇關於山東龍山文化研究的論文，對於建立山東新石器時代考古學文化序列有重要貢獻。

「文革」開始後的數年，劉敦願家庭受到嚴重衝擊，被迫中斷研究工作，但他仍利用晚間閱讀書籍，積累資料，為後來的研究工作作準備。

從1950年代起，劉敦願就積極謀劃和籌備山東大學考古專業的創建。

1972年春，該專業在山東大學歷史系設立後，劉敦願出任教研室主任，他為該專業的創立和教學工作的開展，耗費了大量心力，先後組織和參與山東泗水尹家城、日照東海峪、臨淄齊故城等遺址的發掘。

他不以個人學術長短限定學科的發展方向，始終注重田野調查和發掘，使得該校考古專業的教學與研究從無到有，由弱到強，穩步提高。

「文革」結束後，劉敦願更加勤奮地從事教學與科研工作。

1979年，他當選為中國考古學會第一屆理事會理事。

1980年代，劉敦願的研究進入尖峰時段，發表了大量論文。

這期間，他還擔任了中國考古學會第二屆理事會理事、中國太平洋史學會理事、山東大學學術委員會委員、山東考古學會副理事長、山東古國史研究會會長、中國農史學會顧問、山東歷史學會和山東博物館學會顧問等職。

除了美術考古、山東早期考古和古代史的研究外，他積極參與和倡導工藝美術、農業考古、民俗學與民間藝術等相關方面的研究。

1997年1月15日晨，劉敦願因肺心病搶救無效，逝世於濟南，終年79歲。

遵照其遺囑，其所有藏書與資料捐贈山東大學。

劉敦願生前勤於筆耕，研究領域涵蓋古代美術、史前與商周考古、山東古國史、古代神話與民俗、古代農業和畜牧業史、科技史、古籍整理等諸多領域，其中尤以對中國古代美術用力最深，所論涉及史前陶器藝術、商周青銅藝術、東周與漢代繪畫，以及古代藝術與民間藝術的關係等問題。

1994年，劉敦願自選集《美術考古與古代文明》在台北出版，2007年出版簡體字版。

2012年出版的《劉敦願文集》收錄論文115篇，可以反映其研究的基本面貌。

他在晚年基本完成的古籍整理項目《齊乘校釋》，由其學生補充完善，於2012年出版。

沈從文與劉敦願

「窗前每天有十多支[只]黃牛來去，行步多十分莊嚴，為北方少見。

遠山環繞，積翠堆藍，如一隨時變化之王維畫卷，所得實多。

」1971年 11月，正在湖北丹江受深刻教育的沈從文，給老友劉敦願寫來一封十一頁五千餘言的長信，敘說兩年來輾轉的住處，報告身心狀況，請友好放心。

「沈從文致劉敦願書簡三封」，王任、劉陶整理/注釋，發表於《溫故（之九）》；「沈從文致劉敦願書信十封」，王任整理/注釋，發表於《溫故（之十四）》

「後轉遷區中一貧農家中，另是一種格局，小小院子住八戶人家。

……南北大媽具全。

有小將十七位，一天到晚來來去去。

大環境如舊，小環境真可說十分熱鬧，長夏為驅逐蚊蚋，保護牲口，有四戶傍晚必各燃草卷一個，在房中不免略有豬悟能入蒸籠感。

」

此後八頁信紙，都是大暑炎蒸下，與老友探討行雨乘雲的龍。

沈從文寫道，來信所談龍事，他也曾就常識所及，選取過約五百種不同龍形示例，想要做成文章，但後來擱下了。

他尤其擔心的是，自己二十年所學，終不脫「四舊」範圍，不知龍鳳是否近於佛經所謂毒龍。

1997年1月14日，病榻上的劉敦願已不能說話，他向孩子要來紙筆，寫下「龍與鳳」三個字。

之後便手顫無法握筆。

很多題目還沒有做，這張小紙片，劉陶交給了鄭岩。

沈從文致劉敦願信，1957年12月末

沈從文致劉敦願信，1971年11月10日（局部）

沈從文與劉敦願的交往始於1950年後，劉敦願為山大考古教研室籌建文物資料室，向身在歷史博物館陳列室的沈從文請教商量。

劉敦願致沈從文信今或已不存，但沈從文的十數通覆信，均得到保留。

雖然也有過「我們熱心太過，恐會犯錯誤」的擔憂，沈從文在多封信中都以拳拳之心設想從文物認識祖國物質文化大略、從名物做文學與歷史研究之途：

「到目前為止，教國文的教到『執干戈衛社稷』時，干戈是什麼樣子，不知道也從不難受。

教歷史教到宋代海運河運用大量船隻，船隻是什麼樣子，不知道也並不難過。

……大家都還停頓到這麼一種舊式教學情形下時，我們著急也無用。

只是得想法不要讓年青一代再那麼下去。

……因為工人、戰士和市中中小學師生，學學明白歷代勞動人民的成就，實在比看看舊文人字畫有意義得多！有興趣得多！」（1957年12月信）

作者：李純一

圖：均由劉陶先生和山東大學博物館提供

編輯：王秋童