藝術和工業發展不同，不是進化式的！

巫鴻教授在復旦大學以「全球景觀下的中國古代美術」為題帶來四場講座，對中國古代美術的重要特點進行反思。

他提出這樣一個問題：傳統中國美術對整體的人類美術史做出了什麼最獨特、也是最有價值的貢獻?在講座期間媒體對巫鴻教授進行了採訪，就美術史學的研究方法、中西方的理解與誤讀等問題進行了探討。

問：此次你在復旦的系列講座以「全球景觀下的中國古代美術」為題，選擇了禮器、墓葬、手卷和山水分別作為四講的主題，為什麼有此選擇，它們能作為你心目中中國古代美術的四個代表嗎？

巫鴻：也不一定，我沒有一下子想那麼遠。

就像在第一講時所說，我想反思一下中國美術有什麼特性，還不是說思想、文化如何，最緊要的首先從藝術的種類和形式出發，看看哪些和別的藝術傳統相比是最特殊的，這是我開始構想這幾個講話時給自己提出的問題。

這個問題的起源是國外學界中開始有這樣的討論，同時也聯繫到一部中國美術史應該怎樣書寫。

現在的美術史寫法基本上是以年代學來進行，自遙遠的時代起一個朝代接著一個朝代，這種寫法很容易將我剛才提出的問題掩蓋。

另外，在復旦的這個講座雖然是由文史研究院經辦，但是是面對全校師生的，我對觀眾的定位是來自不同系所和專業的人，也包括一些校外的人，所以就想如何利用這個場合，不去回答一些特別具體的問題，而是從宏觀的角度反思一下中國美術。

什麼是中國美術呢？當然我們可以說凡是中國這塊地方上產生的都是中國美術。

但是這不免有些簡單。

就像談論一個人，如果只說這個人生在江蘇或上海那不過僅僅是介紹了一個背景，更重要的是應該談論這個人的性格或者個性、成長經驗等。

於是我就想用這四講來討論中國藝術的一些核心性格或個性。

當然四講不可能全都包括。

目前做的是先選幾個首先在我腦子裡出現的方面，以後也一定還會發展。

問：你在第一講談論禮器時用到「微型紀念碑」和「紀念碑性」這樣的詞彙，非常的西化，當場也有觀眾提出疑問，為何一定要用西方的概念來證明中國亦有不同形式的紀念碑性，你怎樣回應這個問題？

巫鴻：開始我用的這個詞是英語，因為書是用英語寫的（巫鴻於1995年出版《中國古代藝術與建築中的「紀念碑性」》，2009年翻譯成中文）。

用「紀念碑」或「紀念碑性」這些詞來解釋中國的東西比較容易被西方學者理解，因為這是大家共用的概念。

後來這本書翻譯成中文，語境不同了，就需要想一想什麼樣的中文詞能夠較好地表現紀念碑性這個概念。

說實話「紀念碑性」在西方也是個新造的、有點彆扭的詞。

monument（紀念碑）是大家都熟悉的，但monumentality（紀念碑性）是個抽象化的、新造的詞。

我對你提的問題有兩個反應，一是覺得這是個挺好的問題，我們應該爭取找到一個好的中國詞。

既然中國古代有這種微型紀念碑的存在，因此也可能有相應的語彙。

後來我想到中國古代其實有個詞表達相似的意思，就是「重器」。

這裡「重」的意思不僅是指器物真的沉重，它當然可能很大很重，但更主要的是指對社會、政治、家族等方面有特殊重要性的器物。

舉個例子，中國古代的「九鼎」象徵王朝，根據傳說夏代創始者大禹鑄九鼎，後來夏代氣數盡了，最後的統治者夏桀不爭氣，九鼎就自己移動到商代去了。

所以九鼎被認為是有神性的、象徵正統的政權，這就是我所說的「紀念碑性」，在中國不是以建築的紀念碑的形式體現的。

但是話說回來，對現代人說來，「重器」這個詞可能比起「紀念碑性」還要難於理解。

有時候人們幻想能有一套完全的中國詞彙來談中國古代的東西，這可能不現實。

第一，我們現在用的詞彙很多都是外來詞，比如「藝術」、「美術」、「美學」等，都是由日本傳來的，而日本又是受德國影響。

我們今天所用的學術語言有多少是真正從中國古代傳承到今天的?所以這種幻想只能用中國古代的詞彙解釋中國古代，本身也可能反映了對當下的狀況缺乏常識。

我覺得外來語是可以用的，只要我們把它們定義好，解釋好，讓人們明白它在說什麼。

其實我們每天都在用外來語，不但是在美術史和藝術史里，在科學、技術方面的就更多了。

第二，我認為我們同時也應該發掘中國古代的對應概念，比如「重器」就是一個例子。

我們應該對其加以說明，使其在現代生活中重新得到理解。

問：你的講座希望回答，一個地區的美術會對全球的美術史做出怎樣特殊的貢獻，能否細談一下地區的美術是如何與其他地區互動、對全球美術產生影響的？

巫鴻：現在大家都理解的「全球美術」的意思。

舉個簡單的例子，有一種美術館被稱為「百科全書式」或者「全球性」美術館，其中展覽全世界的美術。

像大英博物館、大都會藝術博物館都是，在一個屋頂下展示從古到今多種美術傳統。

但是這種對「全球美術」的解釋比較簡單，強調不同傳統的共存而非比較性的理解。

我們應該看到每個地方的美術都不太一樣，不同地區創造出來的東西，用的手法和材料，表現的方式，藝術的功能以及發展的歷史都不同。

對這種不同的認識不是要分出優劣和先進落後。

藝術和工業發展不同，不是進化式的，不是從低級到高級，越來越先進。

世界藝術最有意思的地方就是它的豐富性，每個傳統，每個時期都有它的特性。

如果要研究世界藝術史，就一定要把這種豐富性給保留住。

如若只以一種藝術標準去衡量，就沒有意思了。

比如說我將要討論的山水藝術，不理解中國畫的人可能會覺得中國人畫的山水都一樣，看一千張都差不多。

這是因為他不懂。

以同樣的道理，可能我們也不懂外國的藝術，到歐洲和美洲的教堂，看所有的聖母像都差不多，那也是因為我們不理解，所以才要互相理解和學習。

這是回答你剛才提出的問題的大前提：世界藝術有很多傳統，不止中國，還有其他傳統。

我估計所有人都可以同意這一點。

然後我們就可以在這個大框架里繼續想一想，進行比較，從這裡就產生了一些研究方法。

在講座中我提出有兩種基本的對全球美術的研究方法，第一種是歷史性的方法，研究各地的美術是怎樣在時空中連接和互動的，比如說佛教藝術如何從印度傳到中國，並在這裡產生了中國式的佛教藝術。

當代藝術更反映了這種互動性。

第二種方法是比較抽象地去研究不同藝術傳統的走向和性格，而非具體的歷史關聯。

這兩大類研究就可以產生很多新的問題。

為什麼我現在不斷地談這個？這是因為到現在為止中國美術史主要還是自己做自己的，西方美術史家也是如此，對自己的研究領域十分熟悉，對外面的卻不一定知道多少。

現在出現了這樣的「全球美術史」的潮流去打破這個壁壘，把眼界開得大一點，拓寬自己的視野，這是個好事情。

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原文作者：辛曉星

原文來源：《藝術品鑑》2018年9月刊《巫鴻：中國美術對人類美術史做出了什麼貢獻？》

（因篇幅限制，原文有刪減）

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