復活的色彩 復活的往昔

作者：丁 雨

展覽：山西博物院藏古代壁畫藝術展

時間：2017.11.30-2018.3.4

展覽地點：上海博物館第一展廳

今人對古代的想像多來源於古裝大片。

然而古裝大片的模仿來源又是哪裡？就算我國的歷史文本再卷帙浩繁，僅靠文字也不足以想像還原出古代生活的種種畫面。

傳世繪畫固然為歷史場景提供了參考，然而古畫真偽的討論卻總是藝術史界「青春永駐」的話題。

幸而20世紀初，傅斯年振臂一呼，「上窮碧落下黃泉，動手動腳找東西」，為歷史研究提供了全新的史料。

眾多墓室壁畫也在時代新興的研究潮流中，成為古代生活畫面最為可靠的想像來源之一。

然而，靜止於牆壁的畫作，遠不如捲軸畫易於在博物館中展示——移牆動壁、大動干戈不說，出土壁畫脆弱，稍有風吹草動，便易損毀剝落。

壁畫真容往往由此「養在深閨人未識」。

而正因如此，上海博物館不惜拆掉大門，也要舉辦的這場「山西博物院藏古代壁畫藝術展」便尤為難得。

在中國近現代以來的考古發現史中，山西地區出土的古代壁畫墓以量多質精而著稱，其中又以北朝、宋元兩個時期最為引人注目。

北朝壁畫墓：「肉食者」的富貴威儀

步入展廳，首先映入眼帘的是戎馬倥傯的斑駁畫面。

這些壁畫來自北齊婁叡墓。

說起婁叡，或略覺陌生，但說起他的姑父高歡，想必許多人耳熟能詳。

婁叡身為北齊外戚，原本就自帶光環，而其自少時便追隨姑父南征北討，立下赫赫戰功，被封為東安王，是北齊貴族集團中頗具實力的人物。

婁叡身份顯赫，去世時恩寵正隆，其墓中出土壁畫，自然不同凡響。

婁叡墓規模宏大，墓壁全部繪製有壁畫。

1979年出土時，除少量因年代原因漫漶脫落外，大部分保存較好。

經考古人員統計，當時存有壁畫七十一幅，面積約200平方米。

壁畫主要包括生前宦途生涯、祥瑞天象兩大部分。

婁叡戎馬一生，戰功卓著，其仕宦生涯自然是重點表現的內容，涉及壁畫數量達五十八幅，按其內容，又可細分為鞍馬游騎、軍樂儀仗、門衛儀仗、祿爵顯赫四組。

上海博物館選取了其中最為精彩的鞍馬游騎部分予以展示。

此部分原位於墓道東西兩壁的上、中層，據專家研究，其應當是鮮卑貴族外出與歸來時從行部眾的寫照。

駐足展櫃之前，但見人物駿馬，顧盼神飛，造型精準，多種色彩穿插使用，使得人、馬精神氣度，躍然壁面（圖一）。

婁叡墓壁畫自發現以來，便引人注目。

迄今為止，東魏北齊墓葬共發現約350座，其中壁畫墓僅25座，大型壁畫墓更是屈指可數。

而婁叡墓年代明確，墓主身份清晰，在大型壁畫墓中具有時代和社會等級的標尺性意義。

若從畫史的角度考慮，婁叡墓壁畫更耐人尋味。

三國兩晉南北朝時期是中國畫史的「神話時代」——史料中終於有了畫家們的傳說，市面上卻難見他們的真跡。

今人僅能從寥寥幾幅後世摹本之中，去想像「象人之美，張（僧繇）得其肉，陸（探微）得其骨，顧（愷之）得其神」的風采。

不過，南方顧愷之、張僧繇等至少尚有摹本或同時代同類畫風的作品傳世，供人琢磨探究，北方地區以「畫聖」之名著稱的楊子華，之前卻鮮見作品傳世。

直至婁叡墓出土之後，考古學家宿白先生率先指出，婁叡墓壁畫可能出自北齊宮廷畫家之手，而在北齊宮廷畫家之中，楊子華以「鞍馬人物為勝」。

宿白先生認為，「……（婁）叡晚年益得皇室重視可以推知。

因此，此墓壁畫或得詔特許楊子華揮毫，也非不可能的事。

」根據宿白先生的這一推斷，美術史家金維諾先生將收藏於波士頓美術館的《北齊校書圖》與婁叡墓壁畫並置，並結合張彥遠《歷代名畫記》等文獻，探討並推定了楊子華的繪畫風格。

畫史上的一個謎團，伴隨著婁叡墓壁畫的出土，而撥雲見日。

駐足展櫃之前，盡覽北齊畫風，不禁有隔世之感。

然而興嘆之餘，又不免略感遺憾。

將畫作片段截取，於畫中色彩內容無傷，卻丟失了婁叡墓壁畫原本的空間結構。

若從壁畫功能考慮，壁畫在墓葬中的空間位置和次序安排，原本也是重要的信息來源。

單幅畫面仿佛單詞短語，而眾多畫面的排列方法則近似於句法結構。

詞章華美，而語句不明，自然令人意興闌珊。

展廳空間有限，實難周全。

策展者或考慮到這一缺憾，力圖於展線中的第二座壁畫墓的展示中力挽狂瀾。

朔州水泉梁北齊壁畫墓是2008年發現的另一座北齊壁畫墓，其規模小於婁叡墓，壁畫保存相對完好，內容包括鞍馬儀仗、伎樂侍從、天象四神等眾多題材（圖二）。

為使觀眾獲得浸入式體驗，策展團隊原比例復原了此墓墓室。

為保證觀眾體驗，更安排工作人員引導觀眾，限流參觀。

身處復原墓室之中，仰觀「天象」，環視四周，自可感受北朝貴族為自己在封閉空間之中營造出的一番乾坤宇宙與繽紛熱鬧。

宋元壁畫墓：「中產階級」的小確幸

山西地區北朝壁畫墓寥若晨星，至宋元時期，壁畫墓則風行一時，屢見不鮮。

這與壁畫墓的使用階層頗有關聯。

目前所見北朝壁畫墓使用者多為當時的高級貴族，至宋元時期，壁畫墓的使用階層下行，以家境殷實的地主富商居多。

兩種階層的人口基數本就不同，考古所能發現的數量自然差異極大。

使用者身份變化，其墓葬壁畫的內容自然也隨之變遷。

北朝貴族原是來自草原的戰鬥民族，南北朝又逢亂世，壁畫內容自然以軍馬儀仗為多，展現貴族的氣派與威儀。

宋代正值社會階層關係變化之際，皇室官僚雖於喪葬禮制多有規定，不允許庶人在墓葬中雕梁畫牖，但這些規定卻非硬性，於地主富商少有約束力。

經濟地位的崛起，讓那個時代的「中產階級」自有一套文化選擇，在墓葬壁畫中所表現的，自然也與自己生活中的點點滴滴相關。

最讓現代人珍視的財產大概莫過於房子，宋元時期的人們恐怕亦如是，若非如此，何以即便在墓葬之中，也要處處透露出「我有房」的傲嬌得意呢？據不完全統計，在北方地區的宋元壁畫墓中，出現門窗題材的比例高達73%，而門與窗出現的位置則多在墓葬四面正方向的居中位置（圖三），顯示出它們暗示墓葬結構的關鍵性意義。

由此可見，門窗題材實為這些壁畫墓中最為基本也最為重要的內容。

它們配合著墓葬上層空間繪出的仿木構斗栱，共同暗示了墓主戀戀不捨的房子或院落。

墓室中繪出門窗，另有一層鮮為人知的好處。

生者居所，往往是院落幾重、房屋數間，以求寬敞適意。

古人事死如生，宋元之前，貴族富豪營墓規模宏大，主室之外，尚有不少附屬耳室，以模擬生前豪貴。

於宋元地主富商而言，營建多室墓，不免浪費資財——死者橫屍墓底，仰觀墓頂，又無需移動，何必為之多此一舉？但若不為此舉，似又嫌不孝。

而在墓中繪製門窗，則既節省了營墓成本，又隱喻了門後更廣闊的空間，既顯孝心，又省心力，何樂而不為？細節之處，自能見宋代商業浪潮之下，古人節省成本、顧全顏面的一番苦心。

墓室壁畫題材的基本結構雖由門窗勾勒，但隨著時代和地域的變遷，門窗間具體物象安排，卻可大有差別。

如陽泉東村元墓，雖然題材中也包含有門窗，然而對此題材的強調卻不如南關村金墓。

墓室後壁以墓主人夫婦並坐圖為軸心，備茶、伎樂、侍酒、孝行、馱運等圖像依次排開，盡顯彼時彼地的生活情境。

上博展廳空間無力以復原之態展示此墓，若細觀圖像排列，自可發現，雖然眾多題材匯聚一墓，但題材安排實際仍有講究。

此墓為八角形墓，墓主人夫婦並坐圖位於墓室北壁，與南壁墓門相對，墓門一側東南壁、西南壁壁畫，均為室外場景，繪有馱運、鞍馬人物等，東西壁為非現實的孝行圖，圍繞著墓主人夫婦並坐圖像的西北壁和東北壁則為室內場景。

循著壁畫的排列次序，自然可以感受到濃郁的生活氛圍和情感訴求。

生時，家中有茶有酒有伎樂，門外自有人牽駱駝馬匹而來，或交易或交租，生意興隆，生活興旺。

東西兩壁的孝行圖，則在墓室中烘托出「孝」的氛圍，反映了當時宋元之際的普通家庭中的一般信仰。

宋元之際的「中產階級」的生活理想，大抵不過便是這方方面面的匯總。

雖比不了北朝貴族墓葬中透露出的威嚴氣派，但卻也留給發現他們的後人一股小確幸的溫馨。

史書中的記載往往宏大曲折，而無論貴族還是平民，往日生活中的光彩都會在時間的流逝中，慢慢在人群的記憶中淡漠，歷史的細節光澤也隨之隱沒。

所幸，古人對逝者的善意和祈願，長久地留存在地下隱秘幽暗的洞穴中。

在考古手鏟執著的探索中，繽紛的壁畫令昨日重現，喚起了今人對歷史畫面的追憶。

那或許是鐘鳴鼎食的排場，那或許是備茶小酌的雅趣，不同的情境，背後卻折射著對凡塵幸福相似的眷戀。

而這種眷戀，或許也讓展櫃前的我們與古人心意相通。

（丁 雨）