郭靜云：玄鳥神話芻議

本文摘自郭靜雲著《天神與天地之道：巫覡信仰與傳統思想淵源》（上海古籍出版社2016年）第八章第一節。

（一）玄鳥不是殷商始祖的信仰

前文已詳細討論商文明夔龍神生的信仰，但與此同時神話另外保留有鳳生的信仰，即「玄鳥致貽」的傳說。

《楚辭‧天問》：「簡狄在台，嚳何宜？玄鳥致貽，女何喜？」《詩‧商頌‧玄鳥》：「天命玄鳥，降而生商，宅殷土芒芒，古帝命武湯，正域彼四方。

」[1]因「玄鳥」形象，學界經常用「商族圖騰」概念來解釋鳳鸞崇拜[2]，但通過對資料的嚴謹研究，使很多學者非常懷疑此假設能夠成立。

因為在殷商王族祈禱占卜紀錄中，完全沒有鳥生信仰的痕跡，據此即足以否定這是殷商王室的信仰。

對此問題，宋鎮豪先生早已作充分論述[3]。

從該銘文我們只能作如下考慮：當時有某族以「午鳥」或「玄鳥」為族徽，而此族某位女人當為殷商族團某人的配偶，所以「午鳥」或「玄鳥」婦的族名寫在殷商族團「亞」字符號中。

殷商王族對祖先的崇拜不含玄鳥信仰，殷商王墓神龍之外最常見的保護獸是老虎。

亞~hz1~hz2婦罍出土來源不明，導致其宗族來源難以探索。

何故到了戰國及漢代，出現玄鳥商族的神話記錄？這一問題需要做更進一步研究。

（二）鳥生信仰與湯商文化的關係

首先需要承認：早期商史的傳說，本來就含有許多矛盾，似乎是不同宗族的神史被合併的結果，而這些宗族都曾經是商文明網絡中某古國的統治者。

早商已吞併許多早期古國，並將其影響從江漢地區擴展到黃河的南岸、長江上游和贛江的西岸；殷宗因吞併更多古國和生活遙遠的族群，而使商文明變得更加多元，從而誕生上古帝國。

在上古帝國宗教中，各地崇拜對象被同等對待，這便進一步影響到後期神話中的混合情況[6]。

玄鳥神話故事的來源還有另一方面可以考慮：首先它源自屈原《天問》，這應該代表先楚之商朝的歷史，故不宜用殷墟王陵的資料來對照，而應該在長江流域（可能是中游）尋其根源。

神話中雖有保留但殷商甲骨文卻未曾見到的天鳥神生概念，或可從湯商與殷商的差異中得到理解：殷宗王室是源自北方草原森林交界地帶的族團，本身對老虎的崇拜較為明顯；而屈原所描述的先楚歷史中的湯商朝代，則是在長江中游的文化土壤中孕育成長起來的大王國。

雖然從早商的青銅禮器上，我們依然看不出玄鳥崇拜的遺蹟，但是長江流域的大文化背景應大體可以涵蓋這一信仰的源頭。

雖然玄鳥神話並未表達出鳥為始祖的觀念，祂只是崇高祖先嚳的派遣者，但這種敘述可能反映了原本有的鳥生信仰。

人類學界認為，上古許多族群將鳥類視為自己宗族的始祖，在信仰的演變過程中逐漸被人格化，而導致在這些神獸之上另出現一位更高的獨一無二的神聖始祖，即該神話中的「嚳」。

所以就社會觀念及信仰的演化邏輯而言，以「嚳」為始祖的神話應該比鳥生信仰晚出。

也就是說，玄鳥故事隱藏一段史實：上古存在一種生命鳥信仰，某個活動在長江中游的族群認為，其生命本源為鳥所降的生命卵，這種鳥是他們的天上始祖，所以他們崇拜這種鳥類，向它求生。

同時，上古信仰中的玄鳥，既然賜生，應該也有收回生命的能力。

既然人生來自天，也歸回於上，一切祖先死後歸回於天，而在天上能見到賜予生命的玄鳥。

可是沒有資料直接表達，哪一族群把哪一種鳥類視為生命玄鳥加以崇拜。

有些學者認為，玄鳥是燕的形象，其崇拜來源涉及東北燕山之地，而把燕子視為「商族圖騰」[7]。

但筆者淺見，說玄鳥即為燕子的聯想並無一手資料的支持；神話中的「玄」僅僅是「天」的概念，「玄鳥」即天鳥，是鳥形的天神（關於「玄」與「天」關係的論述詳見下編第四章）。

既然我們認為，玄鳥故事濫觴於早商族群的精神文化中，所以玄鳥的資料或許更適合在石家河、盤龍城文化的脈絡里尋找。

（三）從石家河到盤龍城鳥形禮器的演化看玄鳥形象

如果從早商的資料來看，筆者特別留意到一種立鷹形的玉器，學界一般稱為「玉鷹紋笄」[8]。

但是觀其形狀，恐怕很難作笄來使用，並且這種立鷹形玉器基本上不是出自女性墓中（圖皕四一）。

筆者注意到玉鷹形狀與所謂柄形器相近（圖皕六二），且兩者都屬同一文化脈絡中的禮器：即皆出自石家河文化晚期和盤龍城文化，這兩個文化屬於筆者所認為的禹夏和湯商的文化脈絡。

所謂柄形器實際上就是小型的祖先牌位，是從石家河至兩商通用的有關祖先崇拜的隨葬品（筆者將該禮器稱為「祖形器」，下文第十章再討論）。

立鷹形器經常搭配祖形器，形狀亦較相似，故筆者推論立鷹形器在功能上也屬祖先崇拜用器，且涉及到崇高始祖信仰。

進一步觀察夏商文化的鷹形禮器，石家河、盤龍城都發現有陶鷹頭像（圖皕四二：1、2）和玉立鷹像（圖皕四一：1—3）。

筆者注意到一些規律：在目前所見資料中未發現石家河文化的陶立鷹像，而盤龍城文化陶立鷹像特別多，且主要集積在鄂東南地區，如陽新大路鋪遺址出土很多件，其形狀與玉立鷹像相同：一端有勾形嘴；在一些保存較好的器物上，還可以在嘴端兩側看到小眼睛；另一端做成似榫頭的形狀（圖皕四二：3）[9]。

據此可以推斷，在鄂東南地區，並不僅僅只有最高級的貴族才用立鷹形狀的禮器，這是一種能夠代表該地區精神文化的禮器。

圖二四一

以筆者淺見，傳世文獻所表達夏商發展的地理空間關係是夏在西而商在東，正好符合石家河與盤龍城的地理關係，而且盤龍城文化的發祥地和興盛都離不開鄂東南的礦區。

盤龍城文化與石家河文化的傳承關係非常密切，但有幾種器物和技術代表盤龍城文化的新興，如斝、爵、鬲等器類以及硬陶技術，而這些器型和硬陶技術，恰好都最早見於鄂東南地區石家河文化末期。

因此，從某個角度可以說：湯商國家的起源所依靠的就是鄂東南地區，所以商文化的一些特徵也源自鄂東南。

對老鷹的崇拜和立鷹禮器應該也是代表商文化族群的主要特徵，石家河肖家屋脊、棗林崗、孫家崗等遺址發現的立鷹應該代表湯商先祖在夏的活動。

石家河是青銅文化，銅料的重要性不可低估，因此鄂東南族群當時應已獲得重要地位，所以鄂東南族群崇拜對象的禮器自然在石家河文化中晚期並不罕見（圖皕四一：1—2）。

而到了早商時，隨著商人往東開拓礦山，陶立鷹也出土在九江蕎麥嶺遺址；再沿著楚商與南方虎國關係發展的線索，不難理解，吳城二期也發現有兩件陶立鷹（圖皕四二：4）[10]。

筆者認為，立鷹和其它老鷹的造型，主要代表的是盤龍城的楚商國家。

另一方面，當時出現了一個以長江中游盤龍城為核心，包括長江上游、中游和下游，遠及黃河流域二里頭、二里岡諸邑的以上層貴族為主體的遠程交換和貿易體系。

在此區域內各地上層人物在精神文化的交流與影響，及以銅料、青銅器、玉器、硬陶和原始瓷器等為代表的貴重物品的交換與交易，也已很普遍。

[11]所以，實際上出土老鷹禮器的空間範圍，遠遠超出盤龍城文化的直接控制區，從長江上游到沿海地區，都有老鷹禮器的出土（圖皕四一至皕四四）。

此外，筆者還需要強調的是，玉立鷹是代表盤龍城湯商文化的禮器，但這並不等於說這一類器物出現的最早年代只能是盤龍城早商時代，在此之前的石家河文化出土玉立鷹，這與筆者的假設並不矛盾。

盤龍城興盛之前，在石家河晚期三苗統治及夏王國的興盛時代，盤龍城貴族的先輩也是江漢聯城邦國網絡的重要參與者之一，很可能主要活動於鄂東南，因此在前一時代已有一定的影響力。

但從造型的細微差異，我們可以觀察到，從石家河到盤龍城時代，老鷹重要性顯著提升。

在楚商文化的玉立鷹中，部分有戴天蓋之臣形目獠牙神人面像的刻紋，這些面像與石家河獠牙神人面像相同，筆者贊成鄧淑萍先生將此刻紋稱為「神祖面」[12]。

可是，前文已談到在石家河玉器上，這種神祖面像獠牙形象來自老虎（圖八十：1；百卅七：1；皕十八；皕十九；皕廿四等），是湘西、鄂西山地獵民後裔在禮器上表達其信仰的遺蹟。

他們把獠牙虎口視為神祕的再生通道，故對老虎的崇拜亦包含有神祕始祖的認同概念。

因此獠牙面像所表達的是神虎人格化後的人形祖先，這樣便構形為人形的神祖面像。

從石家河時代的禮器可以很清楚地發現：禽獸中只有老虎才有特別突出的地位。

虎頭像特別多，部分帶有天蓋（參圖九四：4—6），並明顯聯繫到神祖的崇拜。

盤龍城時期，這種帶特殊飾刻紋的玉立鷹與普通立鷹或其他鳥形玉器同時出現，但在此之前的石家河時期，所出土的立鷹尚未見神祖面像的隱刻紋，且上頭不戴有天蓋（圖皕四一：1、2）。

山東兩城鎮出土玉圭上有戴天蓋的神面像但卻沒有鷹紋。

仔細觀察兩城鎮出土玉圭（圖百卅七：2），其與石家河戴天蓋虎頭像造型一致，並未超出石家河文化玉器主題與風格的大脈絡。

不過，上海博物館、天津藝術博物館和美國弗利爾畫廊收藏的幾件玉圭，在其兩面都有老鷹和獠牙面像的造型。

台北故宮收藏的玉圭，不僅兩面有獠牙面像和立鷹圖，在老鷹的身體上還有戴天蓋的神祖面像（圖八十：1；皕四三：2）。

通過對立鷹像演化過程的比較，筆者認為這些禮器都不屬於石家河文化（即堯舜或夏時代），而屬於盤龍城文化即湯商時代。

此外，外傳於歐美日博物館的玉質禮器，出現很多老鷹在台上的造型，以筆者淺見，這些都屬於盤龍城文化的玉器（圖皕四三：1、3）。

林繼來和馬金花先生髮現，山西曲沃縣羊舌村晉侯大墓出土玉神面像的頭蓋具有老鷹的形狀（圖皕十九：1）。

晉侯墓出土獠牙面像的頭蓋一方面與石家河天蓋一致，但的確是更加複雜且發展成頭上有張開翅膀的鳥形象；河南文物商店收藏的獠牙神面像在頭上更明顯有臥鳥（圖皕十八：6）。

林繼來和馬金花先生認為：「虎和鷹都是威猛的動物，兩者都為石家河文化先民崇拜的對象。

」[13]但筆者認為，老虎是湘西、鄂西山區族群的崇拜對象（或可視為三苗獵民），深入影響石家河文化晚期，成為夏王國前強勢貴族的指標；而老鷹是鄂東南山區族群的崇拜對象（或可視為九黎獵民），在石家河時期鄂東南獵民對平原地區的影響尚未到達盤龍城時代那麼深遠，故或應將老鷹的形象視為湯商貴族及其先民的指標。

然則上述兩件玉面像應不是源自石家河文化的玉器，而是盤龍城文化的遺物，換言之，不是源自禹夏而是源自湯商的禮器形狀。

也就是說，獠牙面像源自崇拜老虎、把老虎視為始祖的西域山區的族群文化，但是在歷史上，文化與政權勢力互補影響，在獠牙面像上也出現老鷹的形象。

同時，在盤龍城出土的立鷹形器上，在立鷹收合的雙翅之間隱藏神面像的刻紋（圖皕四一：3），殷墟早期墓葬也有同樣的禮器出現（圖皕四一：4）。

華盛頓塞克勒博物館收藏立鷹也有同樣的隱刻，被斷代為石家河時代，但筆者認為這是盤龍城時代的遺物[14]。

也就是說老鷹與神祕始祖信仰明顯結合為一體，神鷹成為神祖的象徵，應屬於湯商的故事。

筆者認為，這類器物所表現的就是玄鳥始祖的造型。

以玄鳥為始祖的族群，在夏代已存在，在早商時期這一族群可能已掌握更大的權威，但其時已忘記神面像與老虎的關係，而只是用來表達和象徵始祖，所以這種獠牙面像亦出現在祖形器上（圖皕六二：10）。

鷹祖形象變得重要，並不意味著虎祖形象變得不重要。

與盤龍城同時的吳城文化對老虎的崇拜很明顯，崇拜虎的族群可能成為虎方大國的高層貴族；而湯商統治者的信仰中，老鷹玄鳥占有更重要的位置。

直至殷周時期，立鷹玄鳥的始祖像進一步發展成人頭鷹羽的始祖像，如甘肅靈台縣白草坡西周早期遺址所出土（圖皕四一：6），菲爾德自然史博物館亦發現同樣的器形[15]。

瑞典遠東博物館收藏玉器與石家河、盤龍城的立鷹相似，只是頭上戴鳳冠，而其鷹爪下有人頭（圖皕四一：5，鳳冠來源下文再討論）。

這種「鷹攫人首」紋另見於很多博物館收藏的玉器上，如北京故宮（圖皕四三：4）、上海博物館、天津藝術博物館都有這種構圖的刻紋玉器。

因都沒有出土資料，對其年代和文化屬性看法不一，不過大多數學者認為這是石家河文化或山東龍山文化的遺物。

[16]筆者推論，這更有可能屬於早商盤龍城文化的玉器，但可能比老鷹在台上的構圖時代稍微晚。

由於對盤龍城的發掘、研究非常不足，很多沒有經過科學發掘而出土的遺物流傳於私人手裡，需要更多出土資料，並從各方面加強研究，才能用更肯定的口氣說話。

換言之，石家河、盤龍城文化的玉鷹像，以筆淺見，這就是玄鳥的造型，玄鳥神生的信仰來自湯商族群的精神文化，老鷹才是古代生命之鳥，象徵生命的源頭，因此而成為湯商王室的天命之鳥。

目前所見資料雖然零散，但仍基本上可以看出這一信仰脈絡和發展軌跡。

所以當時玉鷹應該都屬於湯商貴族的禮器，表達湯商王室對自己家族源頭的認識，或標誌著鄂東南人對於自身（家族或族群）生命本源的信仰與崇拜的興起。

（四）從古人經驗的角度再思鷙鳥形象

一切信仰源自古人生活經驗。

人在天地之間生活，與自然界認識、溝通，受到自然環境、規律和禽獸影響，經過觀察選擇要點，包括經過長期的經驗而在禽獸中選擇符合超越性能力的理想對象，並加以神格化。

如果我們嘗試從古人的角度來觀察不同鳥類的生活方式，容易發現老鷹等鷙鳥比其他鳥類可能更符合作為生命之鳥而加以崇拜。

鷙鳥不群，獨坐在台上，飛高且快，超越其他鳥類，並且他們有殺死的能力。

在上古信仰中能殺死者經常被視為能創生者，而創生者才能殺死。

在世界古文明中，老鷹、兀鷲、鳶、鷂（雀鷹）確實常被崇拜為生命鳥。

例如在時空離殷商遙遠的新石器時代南安那托利亞地區Çatal Hüyük的文化。

在ÇatalHüyük的壁畫上，可見有巨大兀鷲吞噬人頭的圖案，被噬斷的人頭呈上升狀態，而軀體則往下掉。

可見Çatal Hüyük的兀鷲與殷商龍虎饕餮實行同類的「神殺」。

在另一個圖上，巨大兀鷲之間有女性，女性身中有子，所以Çatal Hüyük的兀鷲也如同殷商龍虎饕餮一樣可以實行「神生」。

雖然時空遙遠，兩種文明既無關聯又不相似，但其信仰中的神獸管理死生的神祕過程卻驚人一致（圖皕四五；皕四六；皕九四）[17]。

圖二四五

世界上古文明對鷹鷲的崇拜相當普遍。

除了上述Çatal Hüyük文化將兀鷲崇拜為管理生死的生命鳥，古埃及法老被視為太陽隼荷魯斯的表現，在這世界上太陽隼為最高的神，並且他本身代表「復活」再生概念；此外，古埃及另有崇拜白兀鷲涅赫貝特神母的信仰（圖皕四七）；藏族天葬傳統的意思亦雷同：讓禿鷲吃人肉以將死人送到天上。

天命玄鳥原本可能屬於這種信仰的脈絡，只是後期的故事流傳改變了其本意，因而失去巫覡文化中生命神禽的形象，也便失去巫覡文化中創生與滅生能力不可分的觀念。

因此在傳世文獻記載和晚期的造型上，玄鳥形象已完全不像超越性力量的恐怖鷙鳥，後人的研究也根本不考慮玄鳥可能是一種恐怖的鳥種。

（五）戰國時期玄鳥形象變化與神能減縮

從傳世的玄鳥神話故事來看，在被記錄的時候其內容已發生很大的變化，其意思已並不表達鳥為始祖的概念，祂是崇高始祖帝嚳的使者，即在原來的信仰上另出現一位更高的獨一無二的對象。

如前所述，「嚳」的始祖信仰應該比玄鳥生的信仰形成的晚，但具體的時代現在難以考證。

進一步思考，屈原所提嚳的形象並不清楚。

從《史記‧五帝本紀》的描述我們會習慣性地把他當作一位人格化的始祖，但是我們沒有更早的資料，探索到戰國時期楚文化中嚳的形象如何，更加無法知道此時嚳的形象相當於商文明的何種信仰對象。

不過從先楚文化的脈絡思考，龍、鳳的形象同時存在，在石家河文化晚期玉器上特別明顯（如參圖百卅三；皕四一：1、2；皕四八；三零八：2、3），並且商代對龍形神獸的崇拜明顯超越對老鷹的崇拜，甲骨文中王也被稱為神龍之小子，而神話傳統逐漸把所有的聖王龍形化了。

據此可以推論，在當時，嚳的形象或許接近於龍形。

此外，長沙子彈庫楚墓出土了兩幅畫。

雖然學界均認為這是人物像，即是墓主像，可是在多元的先秦文化中尚未有個人像藝術，尤其是墓主像是一種特殊的傳統，不可能零散憑空而出現，在沒有深入的傳統及相關信仰背景下，古人不會造墓主像。

先秦中國根本不見這種傳統，在墓里僅有墓俑作侍，而無墓主的形體。

[18]因此子彈庫楚墓兩幅畫不是人像，而是戰國時期普遍可見的人形神象，其中之一在前文已提及，依據《九歌》可以毫無疑問地認定為河伯（圖九七）。

另一幅的主題則沒有那麼明顯（圖皕四九），不過筆者推論，本幅畫乃嚳與鳥跳舞而簡狄在台接受天鳳賜卵的意思，鳳凰旁邊的夔龍就是嚳的形象。

《呂氏春秋‧古樂》言：「帝嚳乃令人抃或鼓鼙，擊鐘磬，吹苓展管箎。

因令鳳鳥、天翟舞之。

帝嚳大喜，乃以康帝德。

」[19]也就是說，在戰國時期的圖畫上，玄鳥的形象似已不是具有超越性力量的鷙鳥，而以姿態優美的舞者形象示人，這種新形象代表了戰國以來對天鳳形狀的演化與典型化。

此時夔龍生與天鳳生的意思已完全合為一體，並且從神話來看天鳳本身已不被看作是始祖，祂只是崇高始祖嚳的陪伴者及派遣者。

圖二四九

（六）玄鳥與天鳳：天鳳形象的演變脈絡

從石家河、盤龍城的鷹和子彈庫楚墓帛畫鳳的關係思考，這可能是不同時代玄鳥的形象。

我們首先可以純粹從詞彙對照發現，玄鳥與天鳳的意思相同：「玄」字象徵天的意思，所以玄鳥就是天鳥，同時甲骨文里「鳥」與「鳳」混用，所以「玄鳥」就是「天鳳」。

另外，子彈庫帛畫上的鳳並不是雉或其它野雞類，從它的爪、脖子和整體形狀來看，這是鶴或鷺的形狀。

這種水邊獵魚、蝦的鳥類，也是自古以來為人們所關注，石家河玉器中孫家崗出土的鳳即是朱鷺的形狀（圖皕四八：1），羅家柏嶺的鳳可能也是朱鷺或鶴（圖皕四八：2）。

朱鷺、鶴、鸛是很強的鳥類，可以飛得很快，又很高，鷺、鶴、鸛都見於先秦文獻中，如《易‧中孚》有「鶴鳴在陰，其子和之」的形象，表達內在德性不徇於外，但自任其真，一種至德至誠的理想。

[20]鶴、鷺和鸛都見於《詩》中，其中鷺的意思偏世俗，表達官方社會、迎客等，而鶴帶有珍貴神聖的內在意義。

如《詩‧小雅‧鶴鳴》云：「鶴鳴於九皋，聲聞於天，魚在於渚，或潛在淵。

樂彼之園，爰有樹檀，其下維谷，它山之石，可以攻玉。

」[21]鶴棲息在水邊，天上高飛，水界天界連通，以聖賢為譬喻，以山中寶玉為譬喻。

婦好墓出土玉鳳與羅家柏嶺的鳳相似，但頭上有冠（圖皕四八：3），同樣的冠見於瑞典遠東博物館收藏的立鷹上（圖皕四一：5）。

從形狀來看，婦好墓出土玉鳳似為冠鶴。

據古動物學研究，鶴的發祥地在美洲，後來到亞洲生活，最後才到非洲（現在基本上只見於非洲）。

冠鶴棲息於澤地，常見於稻田之邊。

長江中游的文化本身多元，也包含對不同鳥類的崇拜。

子彈庫楚墓帛畫的鶴鳳，可能不僅代表玄鳥形像的演化，同時也傳承本地原有的對鶴的崇拜，並且鶴為仙鳥的信仰可能也有源自上古的根源，只是在先秦語文中，較少用「鶴」字專門突出這種鳥類，而基本上以「鳳」字來涵蓋一切神鳥的形象。

漢代以前的文獻版本未見「鶴」字，同樣也未見「鷹」字，只通見「鳳」字（其實「鳳」與「鷹」古音頗近）。

早期的鳳可能較多受湯商文化崇拜始祖玄鳥的影響，故老鷹的形象為多。

而後期在巫覡文化沒落時，在人們的理想中，鳳的形象變成更近乎鶴。

所以商文明以鷹鳳為主，而戰國時期以鶴鳳為主，玄鳥形像也跟著變，子彈庫楚墓帛畫即為一例。

從這一發展的脈絡可以推論：老鷹玄鳥，同時應該也是天鳳形像主要的來源，但是從造型來看，殷周的鳳已經跨越了單一種鳥類的基礎。

資料使我們推知，鳳的形象最早源自老鷹，是狩獵族群的崇拜對象；在漫長的發展過程下，涵蓋了一些水邊啄魚鳥的特徵。

雖然到最後，鳳失去其定生死的神能，又與翟雉、孔雀形象混合，表達美麗端莊的皇后形象，但商文明中的鳳無性別，而是與夔龍等級相近的生命鷙禽。

其實，鳳的形像為翟雉的理解應該很晚才發生，至少戰國秦漢還沒有出現這樣的情況，這一點從造型和文獻都能看出，如《楚辭‧九辯》：「鳧鴈皆唼夫粱藻兮，鳳愈飄翔而高舉。

」[22]這句話很明顯，所描述的都是水鳥，鳧鴈棲息很低，而鳳高飛、高居，這鳳難道是比雁飛得更低的雉？顯然不是，但這樣的描述卻符合鶴的自然表現：在水鳥間，鶴才是飄翔得最高，翅膀很強、飛行高遠的大水鳥。

更進一步說，將鳳開始與翟雉作連接，所代表的是崇拜鳳文化的淹沒時段，漢代對鳳的描述仍符合鶴的形象，文獻中鳳與鶴同樣被當作至德的象徵，如《論語‧微子》曰：「鳳兮鳳兮，何德之衰也。

」何晏註：「比孔子於鳳鳥，鳳鳥為待聖君乃見，非孔子周行求合，故曰衰。

」邢昺疏：「知孔子有聖德，故比孔子於鳳。

」[23]難道比孔子為野雞？這是文化中對鶴的慎敬，與《易‧中孚》以鶴的形象表達至德的意思一致，把鶴的形象升華、神格化而同時倫理化為象徵聖德的鳳。

（七）總結

據上所述，「天命玄鳥，降而生商」的信仰，雖然並不符合殷商王室的信仰脈絡，但卻可以代表長江中游先楚文化脈絡下的湯商文化。

從禮器造型可以推論，當時玄鳥即是鷹類的神禽，所以盤龍城文化的立鷹器與祖形器有相同的神祖面刻紋，且玉器中出現很多老鷹在台上的造型。

老鷹玄鳥應該也是商文化中鳳的形象，不過，到戰國時期對鷙鳥的崇拜已基本上沒落，玄鳥和鳳的形象也跟著變形為更符合這個時代所強調的聖賢德性形象的天鶴。

直至漢以後鳳的形象才又再變而為象徵美麗皇后的雉鳥。

此外，詳細觀察使筆者理解：玄鳥生的信仰比神龍生信仰古老，所以表達較具體的文化屬性：即代表居於長江中游而建立商國的宗族，而神龍生的信仰反映的是新時代超越地域、族群和文化的神生神殺觀念。

鳥生信仰甚至比虎生信仰還要古老，雖然玄鳥神話中具體說到王族的誕生，但是從各種神鳥的造型來看，其溯源都早於老虎且並不指涉統治者的權力。

虎形的族名和族徽雖然較多，但基本上都屬於手裡掌握政權的宗族，這是源自遊獵生活的善於戰爭的族群。

而鳥類的族名和族徽並非如此，其形狀很多，屬於各種大大小小的宗族的始祖符號。

對大部分鳥族的族徽，無法探索其宗族的居住與活動範圍。

[1]戰國楚‧屈原著、陳子展撰述、杜月村、范祥雍校，《楚辭直解》，南京：江蘇古籍出版社，1988年，頁143；漢‧毛公傳、鄭玄箋、唐‧孔穎達等正義，《毛詩正義》，頁2191。

[2]於省吾，《略論圖騰與宗教起源和夏商圖騰》，《歷史研究》，1959年第11期，頁60－69；胡厚宣、胡振宇，《殷商史》，頁126－148。

[3]宋鎮豪，《夏商社會生活史》，頁789－791。

[4]《集成》器號9794，現藏於日本兵庫縣黑川古文化研究所。

[5]宋鎮豪，《夏商社會生活史》，頁789－791。

[6]這些問題筆者曾有初步探討，參郭靜雲，《夏商周：從神話到史實》。

[7]朱彥民，《商族的起源、遷徙與發展》，北京：商務印書館，2007年，頁100—122。

[8]如參鄧淑苹，《新石器時代神祖面紋研究》，頁264—266。

[9]該陶立鷹沒有載入發掘報告，感謝陽新博物館提供資料。

這些器物在發掘報告中用得很少，並都被歸入到把手、器鋬，但筆者在陽新博物館目睹實物後了解到上述細節。

[10]江西省文物考古研究所、樟樹市博物館編著，《吳城——1973—2002年考古發掘報告》，北京：科學出版社，2005年，頁330，圖一九二：1、3。

[11]郭立新、郭靜雲，《從碳十四看盤龍城的年代及其與同時代諸邑的關係》。

[12]鄧淑苹，《新石器時代神祖面紋研究》，頁257—258。

[13]林繼來、馬金花，《論晉南曲沃羊舌村出土的史前玉神面》，《考古與文物》，2009年第2期，頁56—65。

[14]江伊莉（美）、古方（美），《玉器時代：美國博物館藏中國早其玉器》，北京：科學出版社，2009年，頁142—143。

[15]江伊莉（美）、古方（美），《玉器時代：美國博物館藏中國早其玉器》，頁141。

[16]潘守永、雷虹霽，《「鷹攫人首」玉佩與中國早期神像模式問題》，《民族藝術》， 2001年第1期，頁126—142。

[17] James Mellaart. ÇatalHüyük: aneolithic town in Anatolia. London: Thames & Hudson,1967, pp.82－83,102－103, 169ill.8, 45－49; James Mellaart, Belkis Balpinar and UdoHirsch. The Goddess fromAnatolia. Milan: Eskenazi,1989, v.1, pl XI:1 et all; Marla Mallett. "AWeaver's View of the ÇatalHüyük Controversy." Oriental Rug Review. Vol.10, No. 6,August/September 1990; Marla Mallett. "An Updated View of theÇatal HüyükControversy." Oriental Rug Review. Vol. 13, No. 2,December/January1993; Marija Gimbutas. The Civilization of theGoddess. TheWorld of Old Europe.San Francisco:Harper, 1991, ill. 7-26.2, 7-26.3.

[18]對此問題筆者曾經作過專題研究，中國墓主像的來源乃是本人碩士論文的題目：Городецкая, О.M. ЗарождениепортретавКитае. Ленинград, 1989（《中國個人像藝術的來源》，蘇聯美術院附設繪畫、雕塑及建築大學•藝術理論及歷史系，碩士論文，聖彼得堡，1989年），亦曾將發表幾篇文章：Городецкая, О.M. "КультурныйфеномендревнегоЧу. Истокикитайскойфигурнойживописи"（《楚國文化現象，中國人物畫來源》，《東方》，1993年第1期，頁62—71）；郭靜雲，《秦始皇陶俑：墓俑或功臣肖像？》，《中山大學學報》，2008年第1期，頁65－78；郭靜雲，《論「肖像」藝術的主題——試探跨越文化之定義》，《意象》第三期，北京：北京大學出版社，2009年，頁135—176。

[19]秦•呂不韋著，林品石註譯，《呂氏春秋今注今譯》，頁138。

[20]魏‧王弼、晉‧韓康伯注、唐‧孔穎達等正義，《周易正義》，頁498—499。

[21]漢‧毛公傳、鄭玄箋、唐‧孔穎達等正義，《毛詩正義》，頁1038。

[22]宋‧洪興祖補註，《楚辭補註》，頁294。

[23]魏‧何晏等注、宋‧邢昺疏，《論語註疏》，《十三經註疏》，台北：新文豐出版公司，2001年，頁409。