獻給另一個世界的畫作——記北大賽克勒沙嶺7號墓摹制壁畫展

趙多多　 來源:中國美術報網　

墓葬是生與死對接的空間，在某種程度上，這一空間無限放大著死者的理想追求與永生之夢，也在無形中透露著生者的人道情懷。

「事死如事生」這一觀念曾長久地存在於中國古代的喪葬文化中，古人通過模擬地上住宅的形制，試圖再現和延續其生前的絢爛，這種「殫精竭慮」地營造，反映著古人長久以來對於生、死的認知和對於死後世界的想像。

展廳入口

就墓葬本身而言，這一處封閉於地下的空間，是承載著考古、歷史學等諸多學科研究的物質文化載體，每一處大型墓葬的發掘，都有可能顛覆時人對於「曾經」的想像與理解。

先前的研究更多地著眼於對墓葬形制的劃分、對隨葬品的研究和對墓葬壁畫本體信息的圖像學研究上，但其實古人的這般「心血之作」，更值得我們從對墓葬形制、隨葬品的研究升華至對於人的思想觀念和禮儀制度等問題的探討上，並進一步落腳到對於「生與死」的理解上。

因為任何研究到最後，其實更多思考的都是關於精神世界的問題，關於如何看待生死、處理死亡的問題。

墓室甬道頂部：伏羲&女媧（摹制壁畫）

伏羲女媧圖是典型的華夏文明符號，這一題材在北魏平城時期為僅見，可能因與鮮卑始祖神話衝突，在後來的墓室壁畫中被捨棄了。

而其間的摩尼寶珠則是外來文化影響的體現，並一直在北朝墓道壁畫中出現。

南北朝時期，多民族文化的不斷交互融合，使得這一時期的墓葬壁畫和喪葬觀念都出現了新的內容，並逐步形成了這一時期獨特的喪葬文化，漢唐之風的轉變也大體上是在這一時期完成的。

就使得這一階段的墓葬壁畫對於了解此階段的墓葬美術和由此引申出的社會變遷具有十分重要的意義。

2005年於大同市沙嶺村發掘了一組由12座北魏時期墓葬構成的墓群，其中編號為M7的墓葬是墓群中唯一保存有紀年漆皮文字的壁畫墓。

迄今為止，在大同（平城）地區發掘的北魏壁畫墓極少，這就讓沙嶺7號墓，這座保存有基本完整且內容豐富的壁畫和明確文字紀年的墓葬顯得十分重要，其不僅填補了漢唐考古壁畫沒有北魏時期定型材料的空缺，也成為研究北魏平城前期墓葬美術、民族風情、喪葬習俗的重要資料。

夫婦並坐紀年漆皮

墓室東壁壁畫現狀 正中一廡殿頂建築，建築中端坐男女二人，應是墓主人夫婦

沙嶺7號墓，在發掘完成後，採取的是原址保護，近年來，壁畫表面不可避免地出現了空鼓、龜裂起甲、顏色氧化發黑、顏料脫落等衰變現象。

為此，雲岡石窟研究院聯合包頭壁畫臨摹團隊，對沙嶺7號墓壁畫進行了摹制復原，這種由專家學者與畫工團隊協作、包括地仗層一起復原的壁畫摹制在國內文物保護領域尚屬首例。

可以說，此次由雲岡石窟研究院與北大考古文博學院共同主辦的「另一個世界的想像：大同沙嶺7號北魏墓葬壁畫與雲岡石窟藝術」展，正是希望借沙嶺7號墓壁畫摹製作品的展示，進一步探討「摹制」對於壁畫保護的意義，探索一條壁畫作品博物館展示方式的新思路。

上博展品：北齊婁叡墓壁畫

而與此同時，上海博物館與山西博物院共同舉辦的「山西博物院藏古代壁畫藝術展」，作為目前國內規模最大的一次壁畫藝術原作展，正通過「原作展示」吸引著觀眾的眼球，激發著觀眾的參觀熱情。

兩場圍繞墓葬壁畫的展覽同期舉行，不僅反映著當前對於墓室壁畫的研究熱度正持續高漲，更重要的是，也通過這種「原作」與「摹製作品」的對比，引發著人們對於墓葬壁畫原址保護還是異地遷移保護的討論。

拉斯科岩洞

莫高窟數字展示中心球幕電影夢幻佛宮

我們可以延緩包括壁畫在內的物質遺存的老化，但誰都無法阻止它們的消亡。

面對這種境況，臨摹、3D列印乃至新興數字科技手段的介入，或許都為物質文化遺產的保護提供了一種新的可能。

正如敦煌莫高窟自2014年起，便投資3.4億元建成了莫高窟數字展示中心，通過數位技術還原和展示洞窟，將藝術的體驗搬到了洞窟之外。

而法國拉斯科岩洞，更是自1963年起，便先後建立了拉斯科2、3、4，形成了一個集複製洞窟參觀、數字展示、現場體驗於一體的現代博物館群，展示著其岩壁上幾萬年前的壁畫。

敦煌研究院和美國蓋蒂保護研究所合作修復莫高窟第85窟壁畫

沙嶺7號墓壁畫摹制團隊

這些對於壁畫進行複製保護和數位技術介入的成功案例，似乎都為此次展覽提供著現實參考。

展覽中的這些摹制壁畫更像是「獻給另一個世界的畫作」，這裡的另一個世界，不僅指過去的世界，也指未來的世界，它也許會是壁畫保護、展示的一種更為科學、合理的方式。

但其背後也存在著不少問題：諸如摹制過程中對於模糊圖像的處理、壁畫臨摹團隊的繪畫水平、選用材料的合理性、摹制壁畫的壽命等，以及在高清掃描技術發展的當下，臨摹所投入的人力物力是否具有價值都值得我們進一步探討。

我們當然期待能夠有更多的手段介入到文物的保護中，但也要理性地看到每一種方式可能存在的問題。

展廳

受限於北大賽克勒博物館的展廳空間，此次展覽整體規模不大，但從展題到展覽呈現基本完成了展覽的目標。

展覽首先從考古學的角度，對沙嶺7號墓的發掘、保護情況做了詳細說明；隨後展廳空間化身為沙嶺7號墓，對分布在墓室四壁和甬道頂、側部的壁畫進行了復原摹制展示；展覽的最後一個單元「畫塑相和」，則通過沙嶺7號墓與雲岡石窟塑像、壁畫的對比，試圖為觀眾解讀壁畫內容，並由此探討拓跋鮮卑在入主平城後對華夏傳統文化的吸收與借鑑，進而揭示從部落時代步入封建時代的劇烈社會變遷。

墓室南壁壁畫 氈帳局部 （摹制壁畫）

墓室北壁出行圖 （摹制壁畫）頭戴紅色風帽，內著鎧甲外披紅色披風、手持長矟的兵士

紅色起稿、黑色勾勒

整個展覽不知是「有心栽花」，還是「無心插柳」，通過很多頗具隱喻的兩相對比，不僅讓整個展覽在短小精悍中更顯生機與活力，也讓整個參觀的過程，如同解謎，沉醉其中。

首先通過雲岡石窟，這種佛教世界中的極端視覺景觀，與沙嶺7號墓壁畫，這種看不見的地下世界之間的對比，用兩種截然不同的視覺表現方式，為觀眾共同解答著古人對於另一個世界的想像，即他們是如何看待與安置自己的身體與靈魂的，如何理解現世與往生的。

其次VR洞窟體驗的引入，又和展覽中的摹制壁畫與3D列印洞窟佛像形成了物質與非物質之間的碰撞，VR通過一種非物質的介入，完成了對於物質實體的虛擬化再現，而3D列印與摹制壁畫，則還是一種保留物質實體的復原。

到底哪種方式對於我們保護物質遺存具有長遠的借鑑意義，我想這也是展覽試圖解答的問題。

雲岡石窟造像殘塊

那些散布在展覽中的雲岡石窟造像殘塊和壁畫上模糊的圖像，更是用「殘缺」激發著觀者的想像，讓每一個試圖通過破碎看到整體的觀者，都能在展覽中盡情釋放自己的想像。

展覽的最後，殘缺的佛手指、3D列印的雲岡石窟第三窟佛頭與VR技術同時出現在了一個畫面中，神奇般地為我們呈現著一幅涅槃重生的圖景，為我們構築著對另一個世界的想像。

展廳結尾處：雲岡石窟佛手指殘塊、3D列印的雲岡石窟第三窟佛頭、VR洞窟體驗共處於一個空間

當一個研究母題轉化為博物館展覽的時候，我們可以將其理解為這是先前研究成果的一種展示，其實也可以看做是物質文化研究向觀念史研究的一種跨越。

因為一個成功的展覽，絕不僅僅是物質文化的展示與敘述，更重要的是通過這些物質，如何上升到精神領域，傳遞給觀眾，物質之外更多精神的內涵，讓今人更好地理解前人。

雲岡石窟第五窟

大同沙嶺7號墓墓室北壁出行圖

從大興安嶺深處走出，橫跨大漠南北，轉戰數百年而得天下的拓跋鮮卑，帶著滿身的粗獷，剛剛在大同坐定，就被華夏文明、西方文明團團包圍，更可怕的是還要面對死亡這一無法逃離的命題。

但他們巧妙地將這種恐懼轉化為對死後世界的寄託和對佛國世界的祈願，儘管拓跋鮮卑已被歷史的大潮所吞沒，但他們的信仰與審美卻始終留在了這永恆的想像之中……

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